73574 (612217), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В начале 30-х годов Д. Хармса начинает интересовать "солярный" числовой ряд, его относительность и, следовательно, ущербность.
"Нуль и ноль" - "Понятие "больше" и "меньше" столь же недействительно, как понятие "выше" и "ниже" . Не числа выдуманы нами, а их порядок число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка чисел. И только это будет подлинной наукой о числе" (312). Таким образом мы имеем три утверждения:
"недействительность" понятий "больше" и "меньше" (и как следствие, невозможность построения числовой прямой на основании "величины" того или иного числа);
относительность, случайность порядка чисел, неправомерность самого понятия "порядок" ("настоящим" у Хармса признается лишь вечное, неизменное, данное природой, а не человеческой мыслью);
самоценность отдельно взятого числа, определяющаяся не количественной (порядок), а качественной характеристикой.
Ср. "Сонет" : "Я вдруг позабыл, что идет раньше 7 или 8" (2; 331). И далее: "Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу. Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета" (2; 331). "Забывание", как процесс свойственный отдельному индивиду, становится коллективным явлением. Цельность числового ряда разрушается извне, как условная, определяемая памятью группы людей, а не собственно числовыми свойствами (т.к понятия "больше" и "меньше" недействительны). Примечательны слова кассирши из "Гастронома" (счет является основной ее функцией): "По-моему семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи" (331). Кассирша разрушает привычную последовательность чисел, времени, событий. В рассказе "Кассирша" именно появление одноименного персонажа приводит к нарушению причинно-следственных отношений. Причем ее появление и последующая смерть являются не столько причиной разрушения существующего порядка, сколько возможностью увидеть его абсурдность:
"Милиция говорит:
Нам все равно: сказано унести кассиршу, мы ее и унесем. Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать." (2; 108).
Следует обратить особое внимание на слова "походить" и "правдоподобность", маркеры установленного порядка, противопоставленного в художественной системе Д.И. Хармса "истинному положению вещей". Выше уже отмечалось, что герои часто прибегают к моделированию окружающего пространства или своего поведения (ср. появление главного героя в повести "Старуха" на кухне с целью "успокоить своим видом" Марью Васильевну и машиниста). И целью этого моделирования, как правило, является достижение как можно большего правдоподобия, путем сокрытия истины.
Самоценность числа в большей степени обусловлена его значением, качественного, но не количественного характера. Увлечение Д.И. Хармса нумерологией обусловило модель отношений числовой плоскости (не линии!) и других элементов образующих текст. Числа создают своеобразный фон, определяют тональность той или иной художественной реальности. Рассказ "Отец и дочь" начинается фразой "Было у Наташи две конфеты" (2; 110). Число два у Хармса (как, впрочем, во многих славянских культурах) является сигналом крайнего неблагополучия - сначала умирает дочь, затем отец (две смерти); мертвые возвращаются домой и " другой раз минут двадцать11 смеются.
А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали." (2; 111).
Вернемся к тексту "Нуль и ноль": "Наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг" (3; 313).
Безусловно, линейная система исчисления принадлежит дискретному мировосприятию, которое существует благодаря "расчленению", выделению некоторых фрагментов, лежащему в основе счета. Круговая последовательность чисел, в отличие от линейной, основанная на качественных характеристиках, соответствует вечности. В человеческом сознании мыслящем оппозициями, начало и конец неразрывно связаны друг с другом и представляют собой основу любого существования как серии отдельных действий (имеющих ко всему свое хронологическое начало и конец). Вечность же делает бессмысленной саму концепцию счета. С идеей конечности тесно связаны мотивы старости и детоненавистничества.
Глава 2. Сон и явь
Мотив сна является одним из самых распространенных в творчестве Д.И. Хармса, проявления его разнообразны: персонажи засыпают, просыпаются, часто мучаются от невозможности заснуть или наоборот проснуться, или остаться в состоянии бодрствования, реже видят сны. Причем, как видно из произведений Хармса, писателя в большей степени интересует сам факт сна, а не его семантика.
Сон у Хармса не выполняет некоторых традиционных сюжетообразующих функций: не выступает в роли репрезентанта сознания персонажа, не предсказывает дальнейшего развития событий. Объяснятся это главным образом тем, что хармсовские персонажи абсолютно безличны, схематичны; следует учесть также и сверхмалые объемы произведений Хармса: на таком ограниченном текстуальном пространстве почти невозможно создание психологического портрета.
Мотив сна, как и другие элементы хармсовской поэтики, не укладывается в рамки "нормативной" поэтической модели, поэтому не может быть проанализирован с помощью свойственного филологической науке ХХ века "универсалистского" подхода, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст.
Сон и явь у Хармса - это два вида бытия, но, в сущности, они не отличаются друг от друга. Реальность в хармсовских произведениях строится по логике сна, поэтому точно установить границу между ними зачастую невозможно. Причем затруднение идентификации состояния персонажа охватывает как его самого, так и читателя:
Я лег на левый бок и стал засыпать.
Я смотрю в окно и вижу, как дворник метёт улицу.
Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что либо, надо знать слова, которые надо написать.
По моей ноге скачет блоха.
Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть.
И действительно, захотелось профессорше спать.
Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают какие то синие да зеленые, а ей всё спать хочется.
Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой…
Можно сказать, таким же способом Хармс, после многочисленных попыток запечатлеть черту раздела между сном и явью, признаёт бессмысленность своих действий и запечатлевает то, что происходит, когда персонаж её пересекает (или пытается пересечь).
Когда персонаж пытается точно определить, спит он или нет, он или окончательно засыпает, или окончательно просыпается, и тогда никакого чуда не происходит. Но когда его состояние неопределённо для него (как и для автора, и для читателя), появляется, вероятно, то самое чудо - неопределённое и бессмысленное, запечатлённое автором.
Глава 3. Окно
Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как "внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)" [5; 250].
М. Ямпольский, анализируя письмо Д.И. Хармса к Р.И. Поляковской, приходит к выводу, что окно "это герметическая сетка, состоящая из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости." [6; 42]. Это, как нам кажется, приближает данный образ к образу ноля, включающего в себя всю числовую прямую. Аккумулирующий характер сополагает окно с категорией бесконечности. Указывая на то, "что смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики" [6; 43], расчленяя ее на составляющие - буквы, М. Ямпольский определяет его как мембрану "преобразующую континуальное в прерывистое, исчислимое" [6; 72]. Мы не согласны с такой однозначной трактовкой. Амбивалентный характер окна, обусловленный его промежуточным положением (внешнее/внутреннее, где окно выступает в роли своеобразной границы), допускает и прямо противоположное толкование (в связи с его монограммирующей сущностью). Так, В.Н. Сажин считает, что мотив окна у Хармса имеет и значение "пути, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой" [5; 28] ; мы уже указывали, что окно является своеобразной точкой пересечения двух миров: дискретного, исчисляемого и ноуменального, непостижимого, континуального. (ср. "Когда сон бежит от человека"), движение между которыми может осуществляться в обоих направлениях.
Так в "Вещи" образ окна связан с мотивом рассматривания (несущего у Хармса чаще отрицательную коннотацию - вариант подглядывания) и с невозможностью видеть вещи в истинном свете (ср. с названием - "Вещь"). Для их познания "необходима перестройка человеческого сознания" [6; 428], представленная здесь в сниженном варианте - "изменение психики героев (и, следовательно, видение "вещи") наступает в результате попойки" [6; 428]. Примечательно, что развертывание мотива окна дается параллельно процессу "опрокидывания рюмочек" и, как будто, даже зависит от степени его интенсивности. Изначально в комнате находятся трое (папа, мама, горничная Наташа). После "первой рюмочки вдруг, совершенно неожиданно, в дверь кто-то постучал." (3; 15), после второй "открылась дверь и вошла горничная Наташа" (3; 15), вторая по отношению к уже имеющейся, "третья рюмочка" привела к тому, что "стукнуло окно. Мама закричала, что она ясно видела, как с улицы в окно кто-то заглянул. Другие уверяли маму, что это невозможно, так как их квартира на третьем этаже. Чтобы успокоить маму, ей налили еще одну рюмочку." (3; 16). После этого "Наташи и горничная, как цветок, сидели, потупив глаза от конфуза" (к двум Наташам-горничным добавилась еще одна, третья). "Окончательно расстроенный всем этим, папа залпом выпил две рюмочки, налив рюмочку и маме." (3; 16). Далее "в окно попытался влезть какой-то человек в грязном воротничке и с ножом в руках. Увидев его папа захлопнул рамы . Однако человек в грязном воротничке стоял за окном и смотрел в комнату, и даже открыл окно и вошел" (3; 17) - его появление (кстати, больше о нем не упоминается) совпадает с кульминационной точкой в "наращивании" Наташ-горничных. После "следующей рюмочки" открылся "в полу люк, и оттуда вылез монах" (3; 17), который, ударив папу и маму и "помотав по воздуху" обеих горничных (Наташи начинают уменьшаться), "никем не замеченный , скрылся опять под пол, закрыв за собою люк" (3; 18). И далее: "Очень долго ни мама, ни папа, ни горничная Наташа не могли прийти в себя" (3; 18) (возвращение к первоначальному составу "попойки"). В этом тексте окно как дверь или люк в полу выполняют функцию своеобразного прохода между мирами, через который проникают непонятные (а может быть недоступные) нормативному сознанию сущности. С окном связано не только божественное (ср. в повести "Старуха" солнце слепящее героя через окно). Оно может рассматриваться как нерегламентированный вход в дом (вместо двери), который согласно "мифопоэтической традиции используется нечистой силой" [1; 251].
Итак, дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.
Глава 4. Шар
Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных - шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром - Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают.
Шар - воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами.
Шар в этом смысле - автономный предмет, "мир". Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского - тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар.
Шар - отчасти эквивалентен "предмету". Во всяком случае, и шар, и
предмет - это некие "телесные абстракции", чей смысл неуловим, но чье наличие - необходимое условие смысла.
Связь шара с неизменным бытием - одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму.
Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
