73400 (612175), страница 2
Текст из файла (страница 2)
По мере приближения середины 70-х гг. и двухсотлетия США все бóльшее число американских романистов обращалось к теме исторической роли и современных судеб Америки. Все более ощутимым становилось стремление писателей охватить широкие временные пласты, склонность к философским обобщениям и эпичности; наиболее показательны в этом отношении романы Г. Видала "Вице-президент Бэрр" и "1876 год". Эта же тенденция к созданию произведений, обобщающих исторический опыт эпохи, присутствует в документально-философском повествовании Н. Мейлера "Песнь палача", романах У. Стайрона "Выбор Софи", К. Воннегута "Тюремная пташка", К. Оутс "Ангел света" и Дж. Ирвинга "Отель Нью-Гэмпшир".
Однако ожидание на дальнейшее развитие наметившихся в конце 70-х - начале 80-х гг. тенденций в литературе США вряд ли можно считать осуществленным. Создается впечатление, что серьезная реалистическая проза себя исчерпала. Свидетельством ослабления реализма в современной американской литературе является тот факт, что ведущим направлением в духовной жизни стал постмодернизм. Он существует как отражение новой действительности конца ХХ в. и распространяется на все сферы культуры.
В 50-60-х гг. термин "постмодернизм" начинает все чаще появляться на страницах литературоведческих журналов. Некоторые исследователи считают автором этого термина американского исследователя И. Хассана. Но статья И. Хау "Массовое общество и постмодернистская литература" была опубликована значительно раньше, чем И. Хассан начал печатать свои работы, - еще в 1959 г.
Через два десятка лет термин "постмодернизм" подвергся уже более глубокому переосмыслению, он определялся И. Хассаном как "модернистское разрушение формы до той степени, когда оказывается под сомнением сама идея формы, и это сомнение требует переосмыслить все художественные средства" [13]. Постмодернизм трактуется известным литературным теоретиком как "искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недомолвок, двусмысленности, словесной игры" [13], т.е. сближается с неоавангардом. Произведения авторов, в той или иной степени склонных к постмодернистскому воспроизведению жизни, зачастую читаются как комедии абсурда, "черный юмор", безумная пародия и балаган.
Некоторые исследователи связывают постмодернизм с неоавангардом и контркультурой, определяя его скорее как действие, нежели стиль. Они подчеркивают процесс трансформации модернизма в "масскульт", который и акцентируют как характерное свойство постмодернизма.
По словам М. Бредбери, "под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский "новый роман", американский "новый журнализм", всевозможные направления в живописи" [10]. Но при этом выделяются новые качества, характерные, по его мнению, для всего перечисленного конгломерата школ и течений: "слияние авангардизма, продолжающего традиции модернизма и сюрреализма, с элементами массовой культуры и контркультуры, и недолговечность, заключенная в самом содержании этого искусства, и как следствие - ее непроизвольное тяготение к пародии и самопародии" [10].
80-90-е гг. также стали новым этапом в развитии фантастического жанра, в становлении жанра "фэнтези", в котором наметилось стремление к "очеловечиванию", гуманитаризации фантастического мира. Расцвет жанра "фэнтези" тесно связан с укоренением в американской культуре конца XХ в. неомифологии, которая, в свою очередь, явилась следствием наметившегося в обществе "эскейпизма", ухода от реальной жизни.
К жанру "фэнтези" тесно примыкает литература "кошмаров и ужасов", которая благодаря творчеству С. Кинга, В. Блэтти, Ф. Вильсона, Л. Камерона и многих других авторов заняла ведущее место на рынке книжной продукции.
Жанр американского готического романа, получивший свое развитие благодаря творчеству Чарльза Брауна, за два столетия превратился в средство воссоздания национального мифа и истории, которая не поддалась особому воздействию извне. В некотором смысле литературная "готика" стала знаком европейского присутствия в Америке. Американский готический роман, заявлял Ч. Браун, вряд ли будет нуждаться в европейских замках и феодальных манерах [10]. И действительно, он мог быть основан на американском материале, на "приключениях, вырастающих на почве нашей собственной страны". Или, как сказал предшественник Ч. Брауна Эдгар По, готика и ужас американской литературы будут связаны не с присутствием внешнего злодейства, но с душой [10].
1.2 Истоки фантастической литературы и литературы ужаса
"Фантастика начиналась, когда охотники пришли с охоты, один из них нарисовал убитого им медведя - это был реалист, а второй нарисовал медведя, которого он убьет завтра - это было рождение фантастики".
Кир Булычев.
Фантастическое является древнейшим компонентом человеческой культуры. Еще в древности, когда стали появляться зачатки религии, когда человек начал приписывать окружающему его миру новые качества, он призвал на помощь свою фантазию.Ф. Энгельс писал: "... Всякая религия является ни чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внеземных сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, - отражением, в котором земные силы принимают форму неземных..." [7, с.113].
Статья "Боги и демоны" в самой полной и авторитетной англоязычной "Энциклопедии научной фантастики" открывается примечательной репликой: "Интерес к религии обнаружился у научной фантастики с самого ее зарождения, однако росту числа фантастических произведений о богах способствовал не он. Причиной была отчасти мания величия. Три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и дар творения жизни, или даже целых миров. Чем иным, как не последним, пусть только на словах, занимались фантасты все это время?" [6].
Многие другие энциклопедии и справочники, касающиеся интересующего нас вопроса, также начинаются с подобного пассажа. Приводя доказательства от обратного, авторы статей сначала заявляют, что нет ничего более отдаленного от фантастики, чем религия, а затем опровергают это утверждение огромным количеством неоспоримых аргументов.
Во времена язычества, например, люди наделяли явления природы и окружающие их предметы теми качествами, которые делали их одухотворенными, живыми. Именно тогда, когда несуществующие духи завладели умами и воображением людей, и появились зачатки фантастики, люди начали думать о загробной жизни, о том, что их ждет после смерти.
В Древнем Египте вся культура была основана на том фантастическом допущении, что земное существование человека - это всего лишь подготовка к будущей жизни после смерти. Египтяне считали, что душа человека во время сна отделяется от тела и летает по миру. После смерти человека его душа некоторое время живет в его посмертном портрете и чтобы душа не ошиблась и не промахнулась, портрет должен быть обязательно точной копией оригинала. Именно так появился знаменитый портрет царицы Нефертити.
Центральной составляющей мифологии Древней Греции является фантастика, о чем можно судить по следующему примеру: "Вначале существовал вечный безграничный Хаос. В нем заключался источник жизни. Все возникло из безграничного Хаоса - весь мир и бессмертные боги. Из Хаоса произошла и богиня Земли - Гея..." [4]. Кентавр Харон и трехглавый пес Цербер, Медуза Горгона и козлоногий Пан - вот только некоторые фантастические персонажи, населяющие древнегреческие мифы, а горгульи и химеры - постоянные жители экстерьера средневековых соборов.
Мифология и религия, неся в себе элементы фантастического, явились основой для создания таких великих произведений искусства, как пирамиды в долине Гизе, храм Парфенон в Афинах и собор Парижской Богоматери в Париже. Народное творчество всех стран изобилует фантастическими персонажами и существами: тролли и валькирии, драконы и русалки, гномы и орки, ведьмы и колдуны населяют сказочные истории народов мира.
Все эти легенды и поверья наряду с техническими и научными чудесами послужили основой фантастического жанра литературы.
При исследовании истоков фантастической литературы необходимо разобраться, что же представляет собой данный жанр. Фантастика - в переводе с греческого означает "искусство воображать, форма отображения действительности, окружающего мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ним картина Вселенной. Может выражать своеобразное миросозерцание художника и целой эпохи" [6].
Научная фантастика как жанр появилась в начале XX века. Литературоведы считают, что полное оформление научной фантастики как литературного жанра нужно относить к 20-м годам XX столетия, хотя, конечно же, нельзя забывать о таких признанных писателях-фантастах, как Жюль Верн, Герберт Уэллс, Мэри Шелли, Роберт Стивенсон, Марк Твен, Джонатан Свифт, Франсуа Рабле, Льюис Кэрролл, Брэм Стокер, Артур Конан Дойль и Эдгар По. Но вышеназванных литературных деятелей нужно рассматривать скорее как пионеров, которые способствовали выделению научной фантастики в особое направление в литературе, в отдельный жанр. Окончательное оформление жанра действительно приходится на двадцатые годы ХХ века, когда Хьюго Гернсбек впервые начал выпускать специализированные журналы, публиковавшие только фантастические и мистические истории. Немец-эмигрант, изобретатель и издатель, Х. Гернсбек начал свою издательскую деятельность в фантастике с основания журнала "Amazing Stories", который, впрочем, просуществовал совсем недолго; позже он выпускал другие журналы, и по сей день Х. Гернсбек считается отцом-основателем жанра научной фантастики (премия "Хьюго" названа в его честь).
Важной вехой в становлении фантастики как литературного жанра можно считать появление в 1937 г. в одном из фантастических журналов нового редактора - Джона Кэмпбелла, который в дальнейшем стал своеобразным меценатом, помогая молодым авторам только что рожденного жанра. Он открыл многие имена, которые теперь считаются классиками фантастики, а по некоторым данным, даже дарил свои идеи таким авторам, как Роберт Хайнлайн, Альфред Ван-Вогт и Айзек Азимов.Д. Кэмпбелл был редактором журнала "Astouding Science Fiction" ("Analog") в течение 35 лет, и это время вошло в историю как "золотой век" фантастики. За эти годы он и сам написал немало хороших произведений, как под своим именем, так и под псевдонимом.
Когда человечество, наконец, взглянуло в сторону космоса и ученые начали вести космические исследования, фантастика также обратила свое внимание в звездные дали. Именно тогда появились "Марсианские хроники" Рэя Брэдбери, "Гражданин Галактики" и "Имею скафандр - готов путешествовать" Роберта Хайнлайна, "Пересадочная станция" Клиффорда Саймака, "Врата" Фредерика Пола и многие другие известные произведения.
Постепенно люди поняли, что космос - это не место для человечества, что путь к звездам не будет легким и просто так, на прогулку, мы туда вряд ли сможем отправиться [6]. Космическая тема постепенно перестала занимать умы писателей и читателей, что стимулировало появление в Европе литературы экзистенциализма, которая повлияла и на тематику фантастических произведений. "Когда-то кто-то сказал, что приход каждого нового поколения чем-то напоминает вторжение орды варваров. К научной фантастике это применимо не в последнюю очередь, ибо в ее радиоактивной теплице чуть ли не через каждые пять лет вызревают новые поколения, с порога заявляющие, что только они знают, как и о чем стоит писать. Старательный исследователь может проследить эти волны вплоть до положившей всему начало банды Хьюго Гернсбека из ученых и инженеров..." [11] (М. Суэнвик).
Если раньше писатели не интересовались психологией своих героев, представляя, например, телепата, совершенно не отличающимся психологически от обычного человека, то теперь фантастическая литература рассматривала того же телепата как человека с совершенно иной психикой и мировоззрением. Появились такие авторы, как Альфред Бестер, Самюэл Дилени, Харлан Эллисон и многие другие, нарушившие табу на описание сексуальных сцен, расизм, жестокость.
В восьмидесятых годах появилось новое поколение писателей, которых условно назвали постмодернистами, но их лагерь был неоднороден. Постмодернисты-гуманисты - Конни Уиллис, К.С. Робинсон, Джон Кессел, Скотт Рассел Сандерс, Картер Шольц, Джеймс Патрик Келли - "пишут грамотно, порой даже чересчур литературно, внимание свое сосредотачивают на психологии персонажей - почему-то сплошь рефлексирующих и склонных к ошибкам, возможности же фантастики используют для исследования больших философских проблем, иногда религиозных по своей природе" [11] ; киберпанки - Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Грег Бир, Руди Ракер, Пат Кэдиган - "для их фантастики характерны описания мира будущего, основанного на высоких технологиях и широком применении компьютеров, чрезвычайно плотная, "сбитая" проза и близость к панковским взглядам, включая антагонизм к любым властям и яркие, изобретательные детали" [11].
Возникновение нового чуда техники - компьютера - повлияло на все стороны человеческой жизни, и литература не стала исключением, но особенное влияние всеобщая компьютеризация общества оказала на литературу фантастическую. Поворотной точкой в оформлении нового направления в фантастике, позднее названного киберпанком, стало изобретение в середине 80-х годов глобальной сети интернет, основная идея которой - связь всех компьютеров мира друг с другом - открыла писателям широкий простор для воображения.
Сам термин киберпанк изобрел писатель Брюс Бетке, он назвал так свой рассказ 1983 года, опубликованный в альманахе "Amazing Stories".
В 1984 г. вышел роман Уильяма Гибсона "Некромант", который считается классическим произведением киберпанка, а сам У. Гибсон получил статус "гуру киберпанка". Действие произведений киберпанка разворачивается в будущем, в котором царит всеобщая информационная сеть. Человеческое тело в этих условиях изменяется, причем разными способами - механическими, с помощью наркотиков и генной инженерии. Центральная концепция любого произведения в жанре киберпанка - это концепция виртуальной реальности. Сознание в этом мире может существовать отдельно от тела, и сама реальность может представлять собой порождение какого-либо сознания. Каждый, кто хоть раз читал произведение в стиле киберпанк или смотрел фильм подобного рода (ярким примером может служить "Матрица" братьев Вачовски), навсегда запомнил то ни с чем не сравнимое чувство необъяснимой тревоги, какого-то почти первобытного страха перед неведомым.
Говоря о психологическом воздействии литературы киберпанка, представляется возможным провести параллель с литературой ужасов. Космический ужас появляется в качестве составного элемента в самом раннем фольклоре всех народов, его легко увидеть в древних балладах, хрониках и священных писаниях. Он был непременным атрибутом продуманных колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавших с доисторических времен и достигших своего пика в Египте и у семитских народов. Такие сочинения, как "Книга Еноха" или "Claviculae" Соломона в достаточной степени иллюстрируют власть сверхъестественного над восточным умом в давние времена, и на этом были основаны целые системы и традиции, эхо которых дошло и до нашего столетия. Приметы трансцендентального ужаса очевидны в классической литературе, но есть свидетельства его еще более сильного влияния в балладной литературе, которая существовала параллельно, но исчезла за неимением письменного варианта. Средневековье, укорененное в фантастической тьме, подвигло ее на выражение себя; Восток и Запад были заняты сохранением и развитием полученного ими темного наследства в виде случайного народного творчества и в виде академически сформулированной магии и каббалы. На Востоке повествование о сверхъестественном тяготело к пышности и веселью, которые превращали его в нечто фантастическое. На Западе, где "мистический тевтон вышел из северного черного леса, а кельт не забыл о странных жертвоприношениях в друидских рощах" [5], атмосфера повествования приобрела невероятное напряжение и убедительную серьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов, на которые намекали и о которых говорили впрямую.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
