71907 (612016), страница 2
Текст из файла (страница 2)
3-ий аспект направлений на дослідження причин, що впливають на рівень професійної і соціальної адаптації студентів.
Все викладене вище встановлене в основу нашого докладу, де приводиться фактичний матеріал дослідження, проведеного на базі білоруського університету культури в 1998-99 роках.
2.1 Соціально-психологічна природа хореографічних явлень
В представленому повідомленні розкриваються основи розвитку спадкоємності сторін культурної взаємодії, існуючі в світовій практиці хореографічних традицій і в різних хореографічних діях і дійствах.
Провідним поняттям будь-якого хореографічного процесу ми виділяємо "хореографічний синтез".
Роботи психологів, що вивчали дошкільне дитинство і дитинство (Л.В Запорожець і його школа), показують, що перш ніж навчитися говорити, людина розвиває систему тілесних рухів. Навчившися ходити, бігати, стрибати, носити що-небудь, він придбаває здатність формувати навики управління органами вимови. Розвиток відчуттів тіла, усвідомлення спритності і краса рухів складають початкову основу формування слова і вербальної думки.
Ретроспективний аналіз контексту різних педагогічних концепцій дозволив зробити наступні висновки:
1. Роль танцю в системах суспільного навчання була обумовлена "моделлю" ідеального типу особи, формульованої педагогами і філософами в авторських концепціях естетичного виховання і художньої освіти;
2. Круг педагогічних задач, пов'язаних з навчанням танцю в гуманітарній освіті був широкий, але одноманітний. Підкреслюючи єдність душі і тіла, автори педагогічних задач обмежувалися виховними цілями станового і повчального плану, але не утворенням нових форм мислення підростаючого покоління;
3. В концепціях естетичного виховання турботи про формування психологічної доцільності рухів дітей були забуті, хоча вони були складовою частиною розвитку поколінь на самому початку становлення і розвитку людських цивілізацій.
З психологічної точки зору танець є вельми складним явищем.
Психологія танцю не вивчена. З одного боку, танець як гра і розвага дає одні переживання танцюючому, а інші - глядачам; з іншою - танець, як сценічне дійство підкоряється закономірностям створення сценічних образів і художнього перевтілення. Але масовий танець, до того ж народжує абсолютно особливі переживання, характерні для соціальної психології і підлягаючі вивченню як факт масової свідомості.
Розгляд ранніх структур танцю виділяє декілька психологічних функцій. В першу чергу - мімічну діяльність, як своєрідну готовність людини до самостійної діяльності, як відчуття очікування цієї діяльності, передбачення майбутньої діяльності. І це очікування оптимістичне, надихнуло.
Ідея готовності залежить не від музики, хоча музика допомагає реалізовуватися хореографічним образам і хореографічним емоціям. Вона стає засобом зараження хореографічними емоціями, приводом для переживань, але не самим переживанням.
Помічено, що люди, виконуючі народний танець, як фольклор, завжди танцюють один у Одного, встановлюють добрі відносини, і, у принципі, не можуть захопитися настроями літературного героя або настроєм горя.
Внутрішня схильність дорослішаючої людини до очікування самостійних дій і готовності до цих дій, заздалегідь реалізуються в освоєнні тілесно-пластичних відчуттів в хореографічно заданих параметрах, заданих суспільними вдачами.
Існує і така передумова, як попередження співтовариства від агресивних станів. У всіх культурах: релігійних, етнографічних, фольклорних, сценічних, сучасних, масових.
Також розвивається ідея рівноправності і мирного співіснування при різних соціальних рангах, що йде від часів "ворогуючих царств" в Стародавньому Китаї. Конфуцій вважав обрядові танці найважливішим засобом виховання народів. Вони входили в "Книгу церемоній".
Соціально-психологічна природа хореографічних явищ розвивається і на основі такої ідеї, як плотське самотворення - зняття суперечностей двозначної поведінки і спілкування між людьми, відновлення відчуття братства і душевної спорідненості в співтоваристві.
Особливістю природи відчуттів масового танцю на відміну від фольклорного танцю є те, що учасниками дії можуть бути люди, незнайомі один з одним. Склад її аудиторії збирається як би випадково. Кожний може заговорити з кожним, минувши процедуру уявлення за допомогою знайомих. У всіх народів це є своєрідною порукою, що представлений або що представляється - особа порядна, тобто що відноситься до даного кола, нездібне на ворожі дії.
Природа відчуттів демократичного співтовариства представленого танцювальним збором також має свої особливості: публічна демонстрація добролюбивих відчуттів і добронравої поведінки, потреби безпечного довірчого відношення з раніше незнайомими людьми і, вивільняється страхів бути тим, що не зрозумів, незграбним, неповоротким, нестійким в групі рівних собі.
Розвивається функція психологічної і соматичної релаксації танцю, що дозволяє вивільняти "нервові" перенапруження людини, обертати людину до майбутніх станів повсякденного життя через емоційно-особовий катарсис, заснований на ідеї злиття з кожним учасником танцю, оскільки багато хто випробовує подібні переживання.
Істотним для виявлення соціально-психологічної природи хореографічних явищ є семіотичний аспект танцю. З цієї точки зору утворення "культурного" матеріалу, танець і звукова природна мова виявляються близькі за одним принципом: вони є, як говорять лінгвісти, природні мови. Це значить, що для вироблення одиничних знаків танцю, як і мови, людина користується "самим собою", тобто використовує власне тіло і лише тіло, тоді як для решти знаків (команд, управління, прогнозування, виховання і т.д.) і знаковості (системних і загальних) йому необхідні ще і предмети, які він спеціально виготовляє.
В контексті порівняння хореографічного синтезу в культурах індійського, китайського і європейського танцю можна зробити висновок про три види утворення синтезу пластичної поведінки в хореографічних культурах:
I - поведінка танцюючого керована музикою (європейська традиція)
II - поведінка танцюючого може бути кероване словом (індійська традиція);
III - поведінка танцюючого може не управлятися ні музикою, ні словом, і проте бути пластично-хореографічним мистецтвом.
Таким чином, поняття "хореографічний синтез" узагальнює різні еталони художньої виразності тілесно-пластичного самопрояву в різних соціально-психологічних традиціях видовищного сприйняття хореографічного мистецтва;
2.2 Творче спілкування і вдосконалення в спортивному танці
"... В спілкуванні індивіди фізично і духовно творять один одного" (/1/, с. 248). Ця формула Маркса, Ломовим Б.Ф., що використовується, вказує на "обробку людей людьми" у всіх видах діяльності, у тому числі і в спортивних танцях. Але люди можуть впливати один на одного як позитивно, так і негативно. Творчість має позитивну спрямованість, пов'язану з вдосконаленням людини. Але можуть мати місце і деградація, бездуховність, розпуста.
Якщо людина відчуває себе розкуто, невимушено, якщо вона знаходиться серед друзів, в сім'ї, серед людей, яких любить, і сама любима ними, якщо спрямованість до краси, добру, досконалості стійка і сформована в житті з цими людьми, то, дійсно, такі відносини сприяють процесу творчості і вдосконалення. Інакше може відбуватися деградація - процес, зворотний творчому вдосконаленню.
Зараз в Росії ми спостерігаємо повний спектр морально-етичних процесів: від аморальності і бездуховності до високоморальної натхненності. Це відбувається і в спортивних танцях. Тут високий рівень фізичного вдосконалення деколи поєднується з жорсткою установкою на перемогу в змаганні за всяку ціну. Зараз, коли стирається грань між професійним і любительським спортом, коли крупні суми валюти за перемогу повністю міняють моральні установки людей, гуманна змаганність, властива любительському спорту, асоціюється з поняттям "біла чорнота".
Вдосконалення - це більш могутній процес, ніж змаганність і суперництво. Ми виділяємо чотири рівні і напрям творчого вдосконалення людини. Перший рівень - фізичне або тілесне вдосконалення, що починається з моменту народження (і навіть раніше) і триваюче все життя до останнього дихання, як базовий напрям вдосконалення всього живого на Землі (роботи Пьера Тейяра де Шардена. В.І. Вернадського). Цей напрям є продовженням еволюції і властиве всьому живому: рослинам, тваринним і людині. Людина усвідомлює цей процес, рефлексія управляє ним, вірить в нього, і лише віруюча людина здатна зберегти спрямованість на фізичне вдосконалення до глибокої старості. З другого боку, тільки отримання мудрості дозволяє людині до відходу з життя зберегти досконале тіло.
Другий рівень (і другий напрям) - інтелектуальне вдосконалення, властиве тваринам і людині Воно реалізовано в здібності до навчання, до творчого мислення (Я.А. Пономарьов), до творчого спілкування (В. П. Танаєв). На відміну від фізичного вдосконалення, інтелектуальне виявляється не відразу, а з певного етапу розвитку. Інтелектуальне вдосконалення найбільш доступне, зрозуміле і реалізоване.
Третій рівень - соціальне вдосконалення - доступно не всім. Реалізовуючи тілесне і інтелектуальне вдосконалення, людина відчуває недостатність, збитковість навколишнього соціуму і вимушений для свого подальшого просування займатися і соціальним вдосконаленням.
Вищий рівень - духовне вдосконалення - властиво лише вибраним: Ісус Христос, Магомет, Будда, Порфирій Іванов, великі поети, мислителі, артисти вийшли за рамки перших трьох рівнів і реалізували можливість (здатність) творити духовність людей, що і є основною відмітною характеристикою духовного вдосконалення.
Природно, творити себе фізично, інтелектуально, соціально і, тим більше, духовно можуть не всі люди, але природа надала таку можливість всім, і від людини залежить, наскільки він реалізує себе в творчому спілкуванні і вдосконаленні.
В спортивних танцях багато уваги уділяється дитячому віку. Тут, очевидно, найважливішу роль грає фізична (тілесне) досконалість, Але навчання спортивним танцям дітей вимагає особливого підходу. Ювенали (молодше 11 років), юніори (I- 12-13 років і II - 14-15 років) і молодь (16-18 років) проходять найвідповідальніші періоди життя, розвитку і вдосконалення. Величезну роль тут грає еротико-сексуальна сфера їх духовного життя. Вірогідність духовної деградації і етичної деформації тут дуже велика. Ось що із цього приводу пише Валерій Кузин - ректор Російської Державної академії фізичної культури: "усугубляє проблему дитячо-юнацького спорту система відбору талановитих дітей, коли підбирається не спорт для дитини, а дитина для спорту. Селекційний відбір дітей ... є серйозним психологічним стресом, який назавжди відштовхує дитину від занять спортом. Використання спеціальних технологій, відпрацьованих на дорослому контингенті без адаптації їх до методики дитячо-юнацького спорту, приводить до передчасного "накачування" юного спортсмена, і про спортивне довголіття не може бути і мови. Корені суперечності, що лежать в дитячо-юнацькому спорті ... роздирають єство спорту, приводять спортсменів до глибоких етичних деформацій" (121, с.132). Тут слід додати, що не існує скільки-небудь обґрунтованих методик навчання спортивним танцям навіть дорослого контингенту танцюристів. Все навчання зводиться до показу і дресирування - нескінченного повторення ланцюжків елементів танцю, про що ми докладали на торішній конференції ("схема і образ при навчанні бальним і спортивним танцям" /3/. с.9-11). Тому виявлення закономірностей творчого спілкування і вдосконалення в спортивному танці.
Відмітною характеристикою творчого спілкування є вдосконалення. В роботі /4/ виділено три види спілкування в спільній діяльності: емоційне (емоційно-особове), інтелектуальне (конгитивно-інформаційне) і вольове (соціально-організаційне), В кожному з них людина може або удосконалюватися, або деградувати.
В спортивному танці ведучим є емоційно-особове спілкування, оскільки цей вид діяльності, знаходячись на грані між мистецтвом і спортом, як ніякий інший вид спорту наближається до мистецтва.
Саме в спортивних і бальних танцях великий вплив на духовність і моральність хлопців і дівчат надають їх емоційно-плотські переживання не тільки у зв'язку з успіхами або невдачами в змаганнях і виступах, але і у зв'язку з безпосередніми відносинами з партнером (партнеркою).
Постійний тілесний контакт на тренуваннях і виступах може викликати два типи духовно-етичної деформації. Перше - збільшення значущості сексуально-еротичного у формуванні сценарію життя танцюриста і його реалізації. Результатом цього є часта зміна партнерів і партнерок, як в танці, так і в особистому житті. Звичайно, на тренуваннях викладач відволікає увагу танцюристів від впливу зіткнення тіл партнера і партнерки, пояснюючи їм робочі моменти техніки контакту, сумісні положення стегон, сідниць, животів і так далі. Це входить складовою частиною в процес навчання. Тут як би за кадром залишаються переживання, емоційно-плотська сфера хлопчиків і дівчаток, хлопців і дівчат. Викладач примушує їх працювати, а з "цими" питаннями хай розбираються самі ...
Другий тип духовно-етичної деформації носить протилежний характер. У дівчат це може бути виражено в майбутній фригідності (холодність в статевому акті, утруднення у виклику оргазму), а у хлопців - в імпотенції.
Це зв'язано з тим, що в ранньому віці людина ще не здатна самостійно усвідомити свій життєвий шлях, представити життєвий сценарій, відчути значення свого життя і життя партнера і партнерки. Ці етичні проблеми за них вирішують їх батьки і викладачі.
Творче спілкування про вибір шляху вдосконалення - тілесного, інтелектуального, соціального і духовного - допоможе певною мірою розв'язати цю проблему при сумісних зусиллях батьків, викладачів і танцюристів.
3. Вироблення у танцюристів образного мислення
Враховуючи те, що методика викладання технології постановки спортивно-художнього представлення (СХП) вже добре відпрацьована, а образне рішення (цілісне) СХП як в практичній режисурі, так і у викладання залишається вузьким місцем, перед викладачем курсу театральної режисури у фізкультурному Вузі стоїть в першу чергу задача вироблення у студентів-режисерів СПХ образного мислення.
По суті кажучи, "образ" - це плотський сприймана глядачем ідея спектаклю, виражена характерними для синтетичного виду мистецтва засобами. спортивно-художнє уявлення вбирає в себе, на відміну від театрального спектаклю, відразу дещо тим, вирішуваних поепізодно.
Велика таємниця мистецтва, звичайно ж, не включається в поняття "образ", але його можна відрекомендувати у вигляді ключика, що відкриває запруду для виявлення в музиці краси і гармонії руху тіла людини. Поняття образу давно відоме і достатньо детально розроблене в психології. Вплив його в драматургії розкритий, наприклад, в системі Станіславського. Образність сприйняття досліджена в роботах Бардіна, Шехтера, Гостева. Ми беремо з цього поняття ту його частину, де образ руху служить виразом музичного звучання. В основі танцю лежить музичний рух (жур. Балет Ж-1997г.-А.М.Айламаэьян), як вираз тілом музичного звучання. "саме мистецтво зі всіх є танець. Матеріалом в ньому є жива людина ... весь в цілому від п'ят до темряви" (Ріхард Вагнер "Іськусство майбутнього").
Висновок
Хореографія – частина духовної культури, якій притаманні визначені засоби, вираження характеру та емоцій.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
