106914 (590945), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Сложнее требования к памяти при восприятии произведения типа рондо и в еще большей степени при восприятии сонатного аллегро с характерными для него сложными взаимосвязями, с разработкой тем. Услышанная музыка связывается с прежним музыкальным опытом множеством ассоциаций, сравнений, сопоставлений. Темы произведения, продолжая жить в разных обличьях, в разных состояниях, узнаются, сопоставляются с тем, какими они были раньше и какими становятся при столкновении с новыми темами, «переживая» различные модификации. Только так воспринятое произведение может быть понято.
Насколько же усложняются требования к памяти исполнителя! Если память слушателя все время опирается на восприятие только что сыгранного, то пианист уже до начала исполнения должен представить себе, то есть оживить в памяти дух произведения в его целом и в существенных деталях. Иначе и интонации и все пропорции окажутся в исполнении случайными. Это не значит вспомнить всю музыку дословно. Каждый исполнитель знает, что, играя музыку наизусть, он чувствует ее иначе, чем при исполнении по нотам. Ф. Бузони и И. Гофман утверждали: «Я, старый концертант, пришел к убеждению, что игра на память придает несравненно большую свободу исполнению».21 «Играть на память необходимо для свободы исполнения», — вторит Гофман.22 Еще при Шумане игру без нот на эстраде рассматривали как «нарушение традиций», как «ненужный риск», и даже как «шарлатанство».23 Исполнение наизусть в ту пору, считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта. Нельзя думать, что прежние музыканты имели худшую память, чем современные. Ставя ноты на пюпитр, часто играли наизусть. Описывая первое публичное выступление А. Рубинштейна, мемуарист особо отмечал: «казалось, он не смотрел вовсе на лежащие перед ним ноты, листы которых переворачивал стоявший у рояля Виллуан, а играл по вдохновенью»...24
То же рассказывает И. Гофман: «Некоторые известные пианисты ставят перед собою ноты, но, тем не менее, играют на память. Ноты они имеют перед собой лишь для того, чтобы усилить чувство уверенности и преодолеть недоверие к своей памяти — род нервозности».25 Так до последнего времени поступало и большинство дирижеров. Но все больше и больше входит в практику дирижированье наизусть, хотя многие из выдающихся мастеров — Ф. Вейнгартнер, Г. Рихтер, П. Казальс,— считают это «бесполезным подвигом».
Концертное исполнение требует, чтобы у слушателя рождалась иллюзия того, что он, исполнитель, играет не чужую музыку, а «свою», что её подсказывает не память робкая, а чувство. Игра по нотам нарушает такую иллюзию.
Бузони прав, когда пишет, что каждый подвинутый пианист подтвердит тот факт, что «сколько-нибудь значительное сочинение скорее внедряется в память, чем в пальцы и в сознание. Исключения — очень редки».26. То же говорил и советский педагог Леонид Николаев.
Наблюдения за многими сотнями и тысячами учащихся любой ступени музыкального образования подтверждают, что неспособных к запоминанию музыки и к ее исполнению на память — ничтожный процент. Обычно это говорит о недостаточной музыкальной одаренности, и даже непригодности к музыкально-профессиональной деятельности.
Если вспомнить, что каждый ребенок, даже дошкольного возраста, как правило, поет, а иногда и играет по слуху ряд песенок, танцев, а порой и отрывков из так называемой серьезной музыки, то должно быть ясно, что музыкальная память, присуща людям как норма.
Итак, различается двоякое проявление памяти: как способности сохранения и узнавания, и как способности воспроизведения. Эти способности иногда различают как пассивную и активную память. О них можно говорить и как о различных уровнях запоминания.
Слушая произведение, мы можем опознать его как ранее уже слышанное, но еще не в состоянии заметить изменения, которые случайно или преднамеренно вносит в него исполнитель. На следующем уровне запоминания мы воспринимаем эти изменения как нечто сыгранное или спетое «не так», хотя еще не знаем, что именно было изменено. Далее мы уже слышим, что именно «не так», и в то же время мы еще не в состоянии не только сыграть его правильно, но хотя бы представить себе мысленно, как оно должно быть. Следовательно, узнавание дается значительно легче воспроизведения. Но, получив «подсказку», скажем, начало фразы, мы можем продолжить ее — пропеть и даже сыграть до конца. Так дети на втором и третьем году от роду любят рассказывать сказки и говорить стишки. Взрослый начинает: «Жили-были» — ребенок продолжает: «дед и баба»; взрослый говорит: «У них была...» — ребенок продолжает «курочка ряба» и т. д. И, наконец, оттолкнувшись от подсказанного, речь легко, как санки с горы, катится до некоего «камня преткновения». Аналогичное можно наблюдать и при пении детьми песенок.
Проявлением нового качества памяти будет способность припоминания. От воспоминания, возникающего непроизвольно, свободно, иногда навязчиво преследующего нас, припоминание отличается тем, что требует волевого усилия и иногда бывает даже мучительным, водя по ложным следам — ассоциациям.
Различные уровни запоминания связаны со степенью забывания, которая является оборотной стороной степени запоминания. Но нередко наблюдаются «капризы» памяти: то, что никак не мог вспомнить, через минуту всплывает в памяти с большой отчетливостью, и наоборот — вдруг забывается на время то, что знаешь, безусловно, твердо.
Такие «капризы» памяти учащаются в более поздние годы жизни. Зависят они также от болезненного состояния и утомления. С. Рахманинов, обладавший гениальной музыкальной памятью, рассказывает о таком случае: «Вчера, в концерте, впервые в моей жизни, на какой-то фермате позабыл, что дальше делать, и, к великому ужасу оркестра, мучительно долго думал и вспомнил, что и как дирижировать дальше». Описанию этого случая предшествует горькая жалоба: «Я просто устал — очень устал и живу из последних силенок».27 (Это было в 1912 году, когда Рахманинову было 40 лет.)
Припоминая музыку, мы пытаемся вызвать в представлении звуковой образ забытого куска. Когда это не удается осуществить непосредственно, мы прибегаем к музыкально-логической памяти и, в частности, к подсобным музыкально-теоретическим соображениям. Иногда выручает помощь подсознательных слухомоторных автоматизмов. Вернувшись несколько назад от забытого места, удается «с разбегу» преодолеть препятствие и двинуться дальше. Если и это не помогло, может выручить чья-либо подсказка. Она может быть словесной, например: арпеджио вверх, Ре-мажор, секстаккорд, хроматическая модуляция, терция и т. п. Она может заключаться и в напетом или сыгранном отрывке мелодии или только гармонии. Но бывает, что и этого мало. Положение спасет подглядывание в нотный текст: достаточно бегло взглянуть в ноты, и исполнительский процесс вновь мгновенно налаживается.
Память не сводима к ассоциациям по смежности. Человек не только запоминает, но и осмысливает запоминаемое. Мысль запечатлевается не обязательно в ее дословном выражении: запоминание смысла доминирует над запоминанием речевых ассоциаций — слов. Явление или образ также фиксируются памятью лишь в избранных чертах, в зависимости от установки восприятия. Это имеет значение и для музыкальной памяти. Но специфика памяти исполнителя заключается в том, что она должна закрепить смысл в его текстуально точном выражении.
Восприятие звуковой картины произведения не бывает неизменным. С каждым разом, особенно если повторение имеет место через некоторый промежуток времени, та же музыка воспринимается несколько по-иному. По-иному осмысливаются логические связи, музыка начинает звучать в ином эмоциональном тоне, к непосредственному музыкально-слуховому представлению присоединяются всякого рода музыкально-теоретические соображения, различные ассоциации, образные сравнения; глубже и по иному осознаются и словесно определяются связи главного и второстепенного, характеристика деталей и т.п.
Все это уясняет и одновременно усложняет содержание запоминаемого. Но, осмысливая и систематизируя его, мы разветвляем корни и тем самым делаем запоминание более прочным и детализированным.
В музыке имеет место и парадоксальное явление реминисценции, под которым психологи подразумевают то, что воспроизведение воспринятого материала оказывается более полным и совершенным не непосредственно после его восприятия, а спустя некоторое время.
Различают память моторную, то есть память на игровые движения и действия; образную — зрительную и слуховую; память на слова и мысли — вербальную и логическую; память эффективную — на чувства, переживания. Точнее следует говорить о них не как о видах, а как о компонентах единой памяти. Отличаются люди лишь тем, что в запоминании преобладающую роль могут играть различные компоненты.
Память исполнителя комплексна: она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая.
В музыкально-слуховой памяти можно различать способность запоминать мелодию, гармонию, тембр и ритм. Следует говорить и об интонационной памяти, т. е. памяти на музыкальные интонации.
Музыкально-ритмическая память — также сложное явление. В ней слиты слуховое и мышечное запечатление. Соединение этих компонентов способствует остроте восприятия и силе запечатления.
Хотя мелодия, тембр и ритм существуют в единстве, но нередко можно наблюдать, что человек, легко запоминающий мелодию, с трудом и не очень точно запоминает гармонию или ритм. Еще чаще выпадает способность запоминать тембр. Нередко слушатель, даже музыкант, не помнит, какой инструмент оркестра играл понравившуюся ему и хорошо запомнившуюся тему.
Запоминание исполнительских движений опирается на мышечную память. Но без музыкально-слухового компонента исполнительские движения едва представимы: они воплощают звуковое представление. В восприятии играющего доминирует слуховой компонент памяти, мышечные же ощущения могут быть обнаружены лишь в специальном анализе. Однако двигательная память иногда спасает пианиста: когда он вдруг забывает, «что идет дальше», руки играют помимо сознания, как бы «сами».
На это обратил внимание Ф. Бузони: «Есть и другой род памяти в отличие от зрительной памяти, — «пальцевая память». Пальцы бегут по знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание».28 Но в этом случае прозвучавшее под пальцами, как подсказка суфлера, восстанавливает порвавшуюся было нить музыкально-слухового запоминания и рука действует уже в единстве с музыкальным сознанием.
Слухомоторная память — специфически исполнительская, игровая память. Если вместе с запоминанием музыки слухом рука не будет «запоминать» те движения, которыми она воплощает музыку на инструменте, то исполнитель окажется неполноценным. Причем речь идет не только о запоминании, необходимом для исполнения наизусть. Даже при исполнении по нотам, как это принято при игре ансамблей, произведение должно быть «выученным». Это означает, что оно должно быть, как часто говорят, «в руках» или «в пальцах». Аналогичное имеет место и тогда, когда композитор, сам исполняющий свои произведения, готовится к концерту. Несмотря на то, что произведения у него «в голове», то есть осознаны и запомнены, он должен выучить их так же, как учит чужие, то есть закрепить их «в пальцах». Об этом говорят многие композиторы — Л. Николаев, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, посвящавшие такой работе большой труд.
Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также кинестезические29 ощущения: длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую, как степень затрачиваемых усилий и как манера «туше». По-иному, скрытно, под покровом музыкального переживания, мышечная память сказывается в запоминании ритмической стороны музыки.
Зрительная память сказывается в способности запоминать картину, как нотного текста, так и пианистических движений, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии». (Здесь под «топографией» подразумевается расположение белых и черных клавишей в пассажах и аккордах.)
Обычно зрительные компоненты памяти исполнителя играют побочную роль. Существенно они сказываются в относительно редких случаях. Однако есть специфически одаренная группа людей, у которых зрительные восприятия словно фотографируются памятью и во время исполнения нотный текст, стоит перед их глазами так живо, как будто они играют по нотам; Представителем этого типа был выдающийся дирижер Тосканини. Он страдал настолько сильной близорукостью, что на нормальном расстоянии не видел нот в партитуре. В то же время ему достаточно было просмотреть партитуру пару раз для того, чтобы знать ее наизусть. Ф. Бузони рассказывает, как Тосканини, только что, познакомившись с партитурой Дюка «Ариадна и Синяя Борода», на следующее же утро назначил первую репетицию «наизусть». Тосканини говорил, что его память главным образом зрительная, он почти автоматически запоминает зрительный образ партитуры и хранит в мозгу как бы фотоотпечаток. Но ошибочно было бы думать, что его феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты, Тосканини видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для него не только получением «фотоотпечатка в мозгу», как для эйдетика. Оно было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини слышал глазами.
Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительными действиями.
Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист осознает и определяет словами. Поскольку это относится к словесному выражению содержания непосредственно самой музыки, оно оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о программе его IV симфонии писал: «Программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов?» 30 Шостакович о своем Виолончельном концерте сказал: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными».31 Чрезвычайно интересно высказался Мендельсон: «То, что мне говорит любимая мною музыка, — это для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во всех попытках выразить эти мысли... чего-то недостает».32 Словесные характеристики мало могут дать человеку, который не знает музыкального произведения досконально. Даже у выдающихся писателей он уводит в сторону от подлинного музыкального содержания произведения и его адекватного переживания. Хорошо знакомому с произведением они кое-что дадут. Сам же исполнитель, с каждым словом тесно связывает конкретное переживание музыки. Ему слова, даже если они только намек, говорят многое.
Общая словесная характеристика пьесы не исчерпывает всего того, в чем надо дать себе отчет. Важны характеристики эмоционального строя каждого из значительных моментов, например: здесь статика сменилась динамичностью, возбуждение — успокоением; там просительные интонации стали требовательными, властными, протест уступил место смирению и т. п.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
