74135 (589343), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучок шмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А. Белый называет ее “женой” Чичикова — женская ипостась образа (ср. шинель Башмачкина — “любовница на одну ночь”). Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, сорванную со столба, использованный билет. Как известно, вещи могут очень много рассказать о хозяине. Доминико Ньоли — знаменитый итальянский живописец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю свою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге “Система вещей” Жак Бадийар пишет: “…в определенный момент вещи, помимо своего практического использования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с субъектом”.
Довлатовский “чемодан” — это история героя, переданная через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, название которого легко перефразировать: “Весь мир …в чемодане”. Символ свободы — одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийся уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.
Чемодан у Довлатова — это не только атрибут путешествия, но и выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан — символ предательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей героя Любимой сравнивается с чемоданом: “Наступила пауза еще более тягостная. Для меня. Она-то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемодана” [27, 232].
Автор действует на уровне переосмысления: вещь — человек (гоголевская традиция), вещь-символ (символизм), человек-символ (традиция постмодернизма), то есть объединяет в своем прозаическом опыте опыт других эпох.
Но если в традиции постмодернизма путешествие выступает как способ изучения мироздания и души героя, то у Довлатова путешествие — ненужный и тягостный процесс. Получив от автора свободу передвижения, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой “…и путешествие…”, мы понимаем, что для нее путешествие — это не только способ передвижения тела, но и полет души: “Однажды в студеную зимнюю пору шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…” — “А где у русского душа?”, то есть путешествие — это просто предлог поговорить о человеке, распознать его сущность, путешествие — это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру. У Довлатова, например, в “Дороге в новую квартиру” переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выцветшие, залитые портвейном обои, безвкусная обстановка, убогие дешевые вещи, человеческое одиночество, — все выносится на обозрение “чужому люду”. Когда из дома выносят все вещи, комната начинает напоминать корабль, потерпевший кораблекрушение: обломки грампластинок, старые игрушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство его вещей. Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцева начала казаться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой и пустой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску, и припомнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня (“Дело корнета Елагина”), живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мире загадочном и таинственном. Только сразу же после убийства комната начинает казаться неопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто после прекрасного бала вещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовное содержание: вместо бесценного бриллианта — дешевый стеклярус, вместо красивого лица — несвежий грим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фразу, которая полностью характеризует происходящее: Вещи катастрофически обесценивают мир и человека в нем живущего. Переезд уничтожает человека, когда последний пытается захватить с собой целый мир (свой мир), он не получает на это право.
Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом: “Есть что-то жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в ее покорной безотказности. Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновенная курица, и та выглядит более независимо. А эта — чемодан, набитый говядиной и отрубями” [27, II, 191]. Не намек ли это на тело, которое, как непосильная ноша, тянет человека к искушениям и желаниям? Отказаться ли от вещей, чтобы обрести желанное спокойствие и желанную свободу, или же держаться за них до самой смерти, до самого Конца?
§ 7. Стилевые особенности прозы Довлатова
“Я ” автора и “я” героя — проблемы взаимодействия
В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень актуальной. Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение, а уж тем более литературоведение. Так случилось, что для теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля, как духовное содержание творчества. В трактовке стиля существуют две традиции – это стиль как индивидуальность (своеобразие) и стиль как система выразительных средств, как художественная форма.
О стиле как индивидуальности, стиле как своеобразии представление возникло на ранних стадиях самой новейшей теории стиля. “Стиль” в европейском искусствоведении связан с торжеством позднего романтизма как направления, с его культом индивидуальности, личности как таковой. С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало индивидуальности, личности, неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, что собственно индивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не допускается и даже преследуется, а выражается лишь нелегально и полулегально: так было у Андрея Рублева и Даниила Черного, так было у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие, свой художественный почерк, свой взгляд на вещи. Владимир Иванович Гусев, известный специалист в области теории литературы, посвятил многолетние труды изучению стилевого многообразия советской литературы 60 – 70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к индивидуальному, что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости. Да и не может он быть только индивидуальным, ибо само искусство не сводится к неповторимости и индивидуальности, хотя эти факты “колоссальнейше важны” [26, 80]. Стиль и возникал, чтобы обозначить собой всю целостность, весь объем творчества, противопоставляя “индивидуальность” чистую и скрытую традицию (то есть учет предшествующей и окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкивания от нее и отрицания). Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стиль понимается как новизна. А раз “ничто не ново под Луной”, то, следовательно, стиль — традиционное “своеобразие” закономерностей.
Лев Шестов: “Говорить о художнике — значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденцию”. В этой концепции “слияния и неразрывности автора и героя” имеется множество противоречий. Поскольку к написанию автобиографического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому.
Ч. Гликсберг писал: “человек сегодня отступает в крепость собственного “я” для того, чтобы убедиться, что он не знает самого себя” [77, 16]. Незнание самого себя закономерно, поскольку при отстранении от себя: разделении на “я” как данность и “я” как наблюдателя этой данности, появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным пространством. Одно “я” стоит в центре этого пространства, другое “я” ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от стиля, от отступления к другим людям, фактам, событиям, идеям — так или иначе всегда осуществляется я от “я”, отчет я от “я”. “Показания индивида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к “фактам”, не к внеличной истине, а к правде” [9, 108].
В автобиографии интересней всего совпадение — несовпадение героя и повествователя. Вольное и невольное озарение потемок чужой души. Ведь всякая чужая душа интересна и важна, поскольку это особенная душа. Тайна неповторимости, особости захватывает нас независимо от масштаба личности того, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость — Я уже причина интереса. Мы жаждем добраться до дна любого “я”. Ведь другого такого “я” нет. Это как раз то, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не восхищаемся, не любим Другое “я”, оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы разглядев его, разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное “я”. Он таков, каким видит себя на самом деле, он что-то выдумывает, что-то предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свой голос, записанный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его “ушами”, а не гортанью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, что говоришь о я, а не о “я”. О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить? Jcherzalling (рассказ от первого лица) — необходим, потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшим судьей своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечный вопрос, так как: “В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова” [11, 98].
Толстой когда-то сказал, что лучший вид литературы — это автобиография. Автобиография, прежде всего, это наибольшая степень индивидуальности. Но в условиях человеческого существования предполагается большая зависимость человека от общества. Традиции общества подавляют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, как того требует общество. Написать правдиво историю своей жизни, искреннюю исповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шестов пишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды. “Исповедь” Августина блаженного, автобиографии Милля, дневники Ницше — это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно помнить, что самую ценную правду о себе люди рассказывают только тогда, когда они о себе не говорят.
Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и Гоголя в его “авторской исповеди”. Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в “Мертвых душах” Гоголя, и в произведениях С. Довлатова. Литературный вымысел затем и придуман, чтобы дать возможность свободно высказаться.
Так или иначе, в автобиографии мы найдем мало правды. Если бы Достоевский писал свою автобиографию — она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек. Самоизображение — это одно из составляющих культурной реальности. Именно самоизображение и порождает автобиографические тексты. Автобиографический текст передает представление о том, как человек старается проживать жизнь, а не так, как жизнь течет вне индивида. Только в таком преломлении жизни через индивида, становится возможной автобиография. В своей статье “Искусство автопортрета” Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея Довлатова автобиографична: “Имя главного героя — почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно”. Критики акцентируют внимание на достоверность, фактографичность и документальность, внимательно относятся к хронологии фактов авторской биографии, но не применяют тыняновское понятие “лирического героя” как художественного двойника, считая, что различия между автором и героем не существует. “Основной конфликт Довлатова — в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не на чем — точнее, не на ком — отдохнуть. Второстепенные персонажи всего лишь марионетки… Главный персонаж — он сам” [17, 177].
Назвав автобиографизм Довлатова — автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда какой автобиографизм? Ю. Аришкина, автор одного из предисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой “образ-маску” и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в рассказах. То есть не-правда. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно только в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой. “Я” уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливают подробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам эти подробности, а потом…отбирает. Будто говоря, кто хочет “правды” — тот должен научиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности. Литература достоверности это не только выделения авторского “я”, а отношения этого “я” ко времени, т. е. хронотопное отношение к миру. Но “абсолютно отождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы” [11, 288]. Литература 60 – 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам, выброшенным из своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о своем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кредо многих: “Все философы и писатели, претендующие на универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себе”. Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: “Как я и как меня”, “Как я обосрался”, “Как меня изнасиловали”, Вячеслав Пьецух “Я и прочие”, Э. Лимонов “Это я — Эдичка”. Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическими процессами, низменными потребностями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
