73719 (589308), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Рассматривая гендер как важный концепт литературоведения и культурологии, как «измерение социальных моделей поведения, укорененных в данном типе культуры», С. Охотникова, вслед за А.В.Кирилиной, предлагает в гендерной поэтике учитывать стратегию и тактику речевого поведения полов, различия мужского и женского дискурса, а также гендерные особенности писательского восприятия (в женском писательском опыте преодолеваются традиционные культурные стереотипы мужского сознания).
Обращаясь к постструктуралистской теории, С. Охотникова актуализирует многоуровневый (а не дихотомический) подход к литературному произведению. Как известно, Ю. Кристева в статье «Бахтин, слово, диалог, роман» (Кристева, 1995) выделяет в составе художественного текста три уровня: субъект письма, получатель и внеположные им тексты, три инстанции, пребывающие в состоянии диалога. Рассмотрев их, С. Охотникова подчеркивает, что гендер реализуется на всех трех уровнях, и делает итоговый вывод: все эти вопросы, связанные с гендерной поэтикой, находятся в процессе разработки и относятся к числу наиболее перспективных и приоритетных областей как гендерологии, так и современного литературоведения XXI века. Гендерные исследования дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о «мужественности» и «женственности», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе. Гендерное «измерение» способствуют формированию нового взгляда на литературное произведение, а интерпретация их с учетом гендерной дифференциации позволит найти формы, отражающие символы женского опыта, формируя тем самым гендерную поэтику.
В ряду теоретических проблем, составляющих гендерный аспект литературоведения, важнейшее значение имеет вопрос о типологии женской прозы.
Типология творчества писателей женщин может быть выстроена на разных основаниях, но нас в данном случае интересует проблема идентификации по гендерному признаку, другими словами, необходимо выяснить насколько женская, например, проза идентична ее женской сущности, или, напротив, - это творчество, тяготеющее к мужской прозе. В этих целях обратимся к понятиям «маскулинности» и «феминности».
Маскулинность (мужественность) представляет собой комплекс характеристик поведения, возможностей и ожиданий, детерминирующих социальную практику мужской группы, объединенной по признаку пола. Другими словами, маскулинность – это то, что «добавлено» к анатомии для получения мужской гендерной роли.
Феминность (феминность, женственность) – характеристики, связанные с женским полом, или характерные формы поведения, ожидаемые от женщины в данном обществе, или же "социально определенное выражение того, что рассматривается как позиции, внутренне присущие женщине" [Словарь гендерных терминов, www.owl.ru/gender/index.htm].
Благодаря этим терминам оппозиция мужского и женского утрачивает биологические черты. Термины «феминный» и «маскулинный» сегодня используются и для обозначения культурно-символического смысла «женского» и «мужского», и тогда специфическую, гендерную окраску приобретают многие явления и понятия. Исследователи ищут наиболее характерные стереотипы, позволяющие представить себе культурное наполнение антиномии «мужественность» - «женственность» в разных пластах художественного сознания.
Говоря словами А.Большаковой, гендер как культурный символ имеет не только социальную, но и культурно-символическую интерпретацию. Иными словами, биологическая половая дифференциация представлена и закреплена в культуре через архетипическую символику мужского или женского начала. Это выражается в том, что многие не связанные с полом понятия и явления (природа, культура, стихии, цвета, божественный или потусторонний мир, добро, зло и многое другое) ассоциируются с "мужским/маскулинным" или "женским/феминным" началом. Таким образом, возникает символический смысл "женского" и "мужского", причем "мужское" отождествляется с богом, творчеством, светом, силой, активностью, рациональностью и т. д. (и, соответственно, бог, творчество, сила и прочее символизируют маскулинность, мужское начало). "Женское" ассоциируется с противоположными понятиями и явлениями – природой, тьмой, пустотой, подчинением, слабостью, беспомощностью, хаосом, пассивностью и т. д., которые, в свою очередь, символизируют феминность, женское начало. Классификация мира по признаку мужское/женское и половой символизм культуры отражают и поддерживают существующую гендерную иерархию общества в широком смысле слова и потому широко отражаются в художественной литературе [Большакова, 2004].
Согласно европейским феминистским теоретикам (Э. Сиксу, Ю. Кристевой), феминность – это произвольная категория, которой женщин наделил патриархат, однако с этим согласиться нельзя. Литературоведы, говоря о своего рода андрогинии в человеческих характерах, ссылаются на результаты художественного познания, которое, как известно, опережает научное. Образ женщины ницшеанского типа представил, повторяем, М.Горький в «Мальве», с именем Л.Зиновьвой-Аннибал с ее рассказом «Царевна-Кентавр» связано открытие образа женщины-кентавра. Это понятие восходит к тургеневскому образу Марии Полозовой в «Вешних водах», который, по мнению литературоведов, «обнажает тайники мужского сознания» [Михайлова, 2001, с.39], но вопреки своему предшественнику, Зиновьева-Аннибал дает признаки мужских черт характера в женском с позитивной оценкой. Близость к стихийным силам природы, которую олицетворяла идея «кентавризма» в ее творчестве осознается как женская сущность, обогащенная мужским началом, которое в древнем мифе связывалось с кентавром. Вдумаемся в созданный Зиновьевой-Аннибал образ: «Кентаврам нужно то, что им нужно, не больше: свободы и луга. Кентаврам никого не жалко. Если встретят милого, то его любят и счастливы, но по нем не плачут, потому что кентавры плакать не умеют и потому что много милого на большой нескупой земле» [Цит. по: Михайлова, 2001, с.40].
Но нас в данном случае интересует не типология женского характера как такового, репрезентированного в образах героинь как женской, так и мужской прозы, а типология характеров писателей, как женщин, так и мужчин (хотя, в соответствии с нашей темой, прежде всего писателей-женщин). Вопрос этот возникал еще в начале XX века, когда, например, Николай Гумилев ставил вопрос о мужской и женской стихиях в акмеизме и находил их сочетание в творчестве одного поэта – Николая Городецкого. Его стихи «Странники», «Нищая», «Волк» он считал проявлением мужской стихии, а цикл «Пытая жизнь» - женской, видя в первом случае лапидарность в выражении чувств, а во втором – мягкость и женскую задумчивость [Гумилев, 1990, с.160-161].
В ходе рассуждения Н.Гумилева уже можно увидеть понимание пола отнюдь не как биологического феномена, а как некоего феномена, предвосхищающего современное понимание гендера как социокультурного конструкта. Ахматова, не разрешавшая определять себя как «поэтессу», соединяла в своем творчестве откровения женской души с строгостью классических фраз, ассоциируемых больше с мужской манерой письма нежели с женской. «Неженская последовательность», по определению одного из критиков тех лет, Зиновьевой-Аннибал проявилась в отстаивании самих женских приоритетов, а то, что «женственно-таиственное» начало было ей присуще в полной мере подтверждал, такой авторитетный эксперт, как Александр Блок. Все сказанное подводило к мысли о том, что женское, т.е. вышедшее из-под пера женщины, несет в себе и женское и мужское начало и степень этой амбивалентности может стать основой необычной для литературоведения типологии, о чем свидетельствует и исследование творчества З. Гиппиус (Томсон, 2000).
Такой же подход к гендерной идентичности произведений того или иного писателя можно увидеть и у критиков, анализирующих современную женскую прозу.
Н. Фатеева, рассмотрев авторскую позицию в прозе В.Нарбиковой, М.Вишневской, М.Голованивской, обратила внимание на характерное для одних писательниц стремление усвоить мужское восприятие, а для других – желание избежать самоотождествления с каким-либо полом [см. Скороспелова, 2002, с.125]. Напротив, М.П. Абашеева опубликовала статью «Мифология женского в поэзии Виталия Кальпиди» в «гендерном» выпуске журнала «Филологические науки» (2000, № 3).
О. Дарк выделяет в современной женской прозе две тенденции.
Одна из них репрезентует все тот же мужской мир с его проблемами и заботами. В лучшем случае он увиден женщиной, но нередко и мужская точка зрения усваивается писательницами. Не случайно ведение рассказа часто передается центральным мужским персонажам. Романы и повести с преимущественным интересом к интимной жизни женщины, женщинами и написанные, долгое время и достаточно справедливо (например, романы А.Калининой) относились к массовой литературе. В них не было открытия характера – ни героини, ни повествователя, точнее повествовательницы, или найденный однажды, он тиражировался бесконечно, притупляя интерес читателя. Такие произведения имели узкоограниченный круг читательниц, именно читательниц, т.к. мужчины с такими культурными запросами книг или вообще не читают, или предпочитают им шпионско-фантастические страсти. И не могли быть причислены к одинаково интересным для читателей разного культурного уровня, хотя бы и воспринятыми по-разному. Такая литература не отвечала главному критерию художественности, потребности возвращаться к тексту, открывая в нем новые и новые грани.
Не разделяя мужское и женское начала непроницаемой перегородкой, ведя речь лишь о преобладании тех или иных качеств, критика полагает, что у современных писателей-мужчин важными элементами сюжета стали эротика и насилие. Женское сознание определяется через внутреннюю связь организма с природным, стихийным. Отсюда пантеизм, склонность к мистике, чертовщине, гаданиям, заговорам, внимание к плотской любви и чувственный интерес к быту, комфорту, материальному. Обращаясь к женской прозе, критики подчеркивают, что мужчина – это человек дневной, явный, общественный. А женщина – ночной, потаенный, природный. Это начало в ней максимально выявлено – и тем она интересна литературе. Женское осознание таинственности мира вытекает из причастности к его тайнам: зачатию, беременности, родам, отсюда неповторимые образы героинь (и неповторимость образа автора-повествователя, точнее повествовательницы), раскрытие именно женского взгляда на мир. Отсюда и специфика художественных – гендерных – конфликтов.
Мы не ставим своей целью давать теоретическое обоснование гендерной поэтике. Мы пользуемся этим понятием как рабочим определением характерных особенностей женской прозы на материале указанных авторов и считаем это возможным, т.к. соответствующие прецеденты уже имеются. Проблемам поэтики в гендерном аспекте посвящено учебное пособие по спецкурсу Т.Мелешко (2001). Непосредственно о гендерной поэтике подробно говорится в статье С. Охотниковой «Гендерные исследования в литературоведении: проблемы гендерной поэтики».
На основе типологии, предложенной современными литературоведами (Н. Фатеева, О. Дарк, Т. Мелешко и др.), мы выделяем следующие типы женской прозы:
0. Женская, созданная по образцу мужской, проза маскулинного типа, к которому относится подавляющее число произведений писателей-женщин советской эпохи. Это, в основном, произведения «производственной и батальной прозы» (которую можно назвать «женской прозой» только по биологическому полу их создателя).
1. Женская проза с ярко выраженными феминным и мускулинным началами, т.е. андрогинный тип (Т.Толстая).
2. Женская проза, синтезирующая женское и мужское начало на уровне аннигиляции (взаимоуничтожение, превращение двух начал в нечто третье). Такой тип можно назвать аннигиляционным (Л. Петрушевская).
3. Женская проза феминного типа (Л. Улицкая).
Последние три типа стали преобладающими именно в современной женской прозе, что и показано далее на материале рассказов Т.Толстой, Л. Петрушевской и Л. Улицкой. Именно к таким типам творчества можно отнести слова О.Дарка «Мне порой кажется, что мужчиной в литературе все сказано» и «открытия ожидаются от писателей женщин».
Подчеркнем, что произведения, относимые нами к трем типам, также могут быть классифицированы по преимущественному объекту изображения – женщина, (что чаще) или мужчина, увиденный глазами женщины. Выделение данного вопроса в диссертационном исследовании подсказано статьей И.Тартаковской «Репрезентация пола в традиционной и современной русской культуре». Ею замечено, что изображение противоположного автору пола в художественной литературе чаще всего превращается в изображение человека вообще. Это обстоятельство объясняется тем, что как бы хорошо писатель не относился к своему герою противоположного пола, он всегда будет для него «внешним объектом». Ссылаясь на мысли Виктора Ерофеева: «трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова – проститутка. Она торгует своим телом, которого нет», – И. Тартаковская замечает, что и другие «инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно. Стала нарицательной, а фактически идеальной, чистота тургеневских девушек.
Поэтому закономерно предположить, что женский образ под пером авторов-женщин имеет свою специфику. Он более зрим, «материален», и если говорить о традиции, то это скорее традиция фламандской живописи, чем традиция слова. Вопрос о телесности женского письма прежде всего в изображении героини был поставлен Натальей Загурской в статье «Между Медузой и Сиреной: к вопросу о женской гениальности»: «Насколько полно в словесном творчестве – в духовном, по сути, акте, - может быть выражен телесный опыт, определяющий женское письмо?» (Загурская, 2002). Во «Введении в гендерные исследования» (М., 2005) А.Костикова также ставит вопрос о репрезентации телесности, подчеркивая, что в современных гендерных исследованиях феминное мыслится не как альтернатива мужскому, а как отказ от самой альтернативности. Ссылаясь на Жиля Липовецкого, она подчеркивает, что отныне женщина предстает «радикально изменяющейся» и «постоянно возобновляющейся в своем постоянстве» [с. 181, 2005]. Такой ситуативный момент в изображении героини – одно из оснований для репрезентации многообразия женских характеров в художественной прозе.
Вместе с тем нельзя не сказать об издержках гендерного литературоведения в той его части, которая ориентирована на стиль западной феминисткой практики. Российского читателя, отпугивает ее вызывающая для русского уха терминология: в том числе введенное Л. Иригарэ понятие «вагинального символизма», в отличие от «символизма фаллического» (термин Ж. Деррида). Но за непривычными терминами встает понятное, в общем, содержание. Для женского символизма определяющим оказывается множественность, децентрированность, диффузность значений и синтаксической структуры, поскольку «вагинальный символизм» основан на отношении не идентичности, а длительности, механизм действия которого не подчиняется логическому закону непротиворечивости. В такого рода текстах определяющим выражение оказывается чувственность, проступающая прежде всего через настроение и ритм прозы. Ю. Кристева, Л. Иригарэ говорят о телесноориентированном женском письме, а проблема телесности в художественной литературе сейчас одна из актуальных в отечественном литературоведении даже безотносительно к гендеру. И вместе с тем нельзя не согласиться с Марией Ремизовой в ее резкой критике книги И.Жеребкиной «Страсть. Женское тело и женская сексуальность в России» (СПб, 2001). Эта критика касалась не столько существа раскрываемого в книге вопроса, а прежде всего самой формы подачи материала: автор книги, по мнению рецензента, «изъясняется на неудобно читаемом волапюке», в котором «экстаз» или «любовь» непременно превращаются в «процедуру экстаза», «процедуру любви» и т.д. Как один из аргументов, определяющих негативное отношение к книге, рецензент приводит из нее заключительную цитату: «Фаллическое – это такой элемент в структуре, который маркирует чистое различение: другими словами, такое присутствие, которое маркирует чистое отсутствие».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
