73543 (589295), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Испытанию автор подвергает и Золушку, правда, не в сценарии, а в кинофильме. Девушка оказывается перед выбором, отнюдь не сказочного свойства: наденешь хрустальную туфельку Анне - можешь потерять любимого, не наденешь - можешь потерять отца. Предать отца, который из-за своей влюбчивости и доброты оказался во власти злой Мачехи, героиня не может. Нельзя строить счастье на несчастье других, тем более отца - эта мысль выражена Е.Шварцем предельно откровенно, она проходит через все произведение и очень актуальна для времени, когда отречение от близких людей пытались превратить в норму. Здесь все взаимосвязано: характер героини определяет ее нравственный выбор, а этот выбор в свою очередь по-новому освещает характер.
Любовь облагораживает, окрыляет тех, кто соприкасается с нею и кто сам способен любить. В этом отношении интересен образ Лесничего - отца Золушки. Как известно, в сказке Ш. Перро отец "на все смотрел глазами" жены "и, наверно, только побранил бы дочку за неблагодарность и непослушание" (37), если бы она вздумала жаловаться на мачеху. У Е.Шварца Лесничий понимает, что вместе с дочерью угодил в кабалу к "прехорошенькой, но суровой" женщине, он испытывает чувство вины перед любимой дочерью. Буквально несколькими деталями автор показывает, что отец искренне любит Золушку, первым замечает перемену в ее поведении и движимый чувствами любви и вины "распрямляется". Этот мотив усилен в кинофильме: именно Лесничий приводит Золушку во дворец и показывает туфельку, которую нашел у нее. Его уже не останавливает и не приводит в трепет ни грозный взгляд жены, ни гневный окрик. Отцовская любовь оказывается сильнее страха. А главное, на глазах зрителя робкий добрый человек становится смелым, нетвердым, то есть происходит развитие характера. И это явно авторское, а не сказочное начало.
В шварцевской сказке повляется тема, на которую у Ш. Перро нет и намека: любовь способна творить чудеса и таким чудом является творчество. Фея любит творить чудеса и называет это работой: "Сейчас, сейчас буду делать чудеса! Обожаю эту работу!" (424). Она радостно и самозабвенно творит, и каждый ее жест сопровождается музыкой: то это "веселый звон", когда, подчиняясь вращательным движениям волшебной палочки, к ее ногам подкатывается огромная тыква (424); то это "бальная музыка, мягкая, таинственная, негромкая и ласковая" (426), сопровождающая переодевание Золушки в бальное платье; появление Феи сопровождает музыка "легкая-легкая, едва слышная, но такая радостная" (423) и т.п.
Мальчик-паж смотрит на Золушку влюбленными глазами. Для Феи и автора - это творческий стимул: "Отлично, - радуется Фея. - Мальчик влюбился. Мальчуганам полезно безнадежно влюбляться. Они тогда начинают писать стихи, а я это обожаю" (426). Когда мальчик говорит, что "любовь помогает нам делать настоящие чудеса" (426), и подает Золушке хрустальные туфельки, Фея замечает: "Какой трогательный, благородный поступок. Вот это мы и называем в нашем волшебном мире -стихами" (427). В один ряд Е.Шварц ставит "любовь", "стихи" и "чудеса", "волшебство". Художник и волшебник, таким образом, оказываются понятиями равнозначными, что особенно ярко проявилось позднее в "Обыкновенном чуде". Тема творчества, радости и счастья творить в сочетании с темами любви и власти впервые появляется в "Золушке". Переклички, параллели с "Обыкновенным чудом" не только не случайны, но и вполне закономерны. Первый акт "Обыкновенного чуда" Е.Шварц написал в 1944 г., последний - в 1954 г. Работа над "Золушкой" (сценарием и фильмом) пришлась на 1945-1947 годы, то есть на тот период, когда "Обыкновенное чудо" было на время отложено, однако мысли, волновавшие писателя, с учетом возрастного адреса частично реализовались здесь. Такое нередко бывает с писателями, работающими одновременно для детей и взрослых: подобную перекличку между "Золотым ключиком" и третьей частью "Хождения по мукам" А.Толстого обнаружил М.Петровский.
Нельзя обойти вниманием еще одну особенность сказки Е.Шварца: сказочные образы, предметы и ситуации заметно снижены, а обыкновенные, или близкие к тому, сделаны волшебными. Кот в сапогах снимает сапоги и спит у камина, Мальчик-с-пальчик играет в прятки на деньги, семимильные сапоги проносят мимо цели и т.п. Наоборот, естественные, казалось бы, свойства человеческого характера абсолютизируются. В заключительном монологе Король говорит: "Обожаю прекрасные свойства его (мальчика. - Л.К.) души: верность, благородство, умение любить. Обожаю, обожаю эти волшебные чувства, которым никогда, никогда не придет конец" (446). Очевидно, слишком ощутим дефицит этих волшебных свойств, если художник говорит о них в ключевой фразе сценария. Даже беглый анализ свидетельствует о том, что писатель обращается к "бродячему" сюжету лишь тогда, когда видит возможность в "чужом" выразить "свое", сокровенное.
3. Сказка характеров
В каждой из его сказок происходит становление характеров, люди подвергаются суровым испытаниям, и в результате торжествует не отвлеченное добро. А добро добытое, воеванное, выстраданное умеющими бороться людьми.
Будучи совсем еще молодым человеком, он затеял вместе с несколькими своими друзьями вести нечто вроде коллективного дневника. В дневник должны были изо дня в день заноситься все самые интересные наблюдения его участников, все пережитое и передуманное каждым из них.
В дневнике Шварц бросил еще одно строгое и важное замечание: "все на свете интересно". Может, конечно, показаться на первый взгляд, что есть в этих словах оттенок подозрительной хрестоматийной всеядности. Когда интересно все, может статься, что ничто не интересно в особенности. Однако в контексте всей творческой жизни Шварца логика этих слов оказалась совсем иной. Сказкам Шварца действительно присуще удивительное многообразие населяющих их человеческих характеров — встречающихся на каждом шагу и встречающихся крайне редко, сразу привлекающих внимание и кажущихся совершенно незаметными. Многообразие это было бы недостижимо для художника, если бы ему на самом деле не было "все на свете интересно".
Требуя от себя "интереса ко всему", он отдавал себе отчет в том, какую ответственность подобный интерес на него накладывает. "Он понимал, - как комментирует Цимбал С. - что слишком поспешная готовность художника заранее и сознательно ограничить свой кругозор способна невзначай увести его от главного в жизни — от всего того, что в самой действительности формирует людей, делает их счастливыми или несчастными, связывает друг с другом или разъединяет". При этом следует иметь в виду одно весьма деликатное обстоятельство. Как бы важно ни было наблюдать и знать, непозволительно в любом случае передоверять непосредственным наблюдениям свое отношение к миру.
Самое важное и самое драгоценное в человеческой наблюдательности - то, что она осмыслена и освещена опытом людей, для которых не безразлично, достаточно ли вооружено добро и до конца ли разоблачено бесконечно маскирующееся и мимикрирующее зло. Однажды, выступая перед читателями, Шварц сказал: художник должен сам безошибочно отличать вымысел, способный служить правде, от вымысла, застилающего глаза.
Есть неопровержимые свидетельства того, что он сам умел это делать.
Чем глубже и тоньше разрабатывал Шварц характеры своих сказочных героев, тем более реальным, целеустремленным и убедительным оказывался и тот общий, большой вывод, к которому он вел своих читателей и зрителей. Рисуя фантастическую фигуру коммерции советника, Шварц придал ему черты умопомрачительного педанта, существа с канцелярскими мозгами, безнадежного врага всего живого на земле. Все у этого отвратительного сухаря разложено по полочкам, занумеровано и, само собой, совершенно обессмыслено. Мучительно скучные, скрипящие, как заржавленное железо, обороты его речи придали коммерции советнику исчерпывающую психологическую ясность. Совершаемые им подлости становились естественными благодаря его манере разговаривать, в упор смотреть на собеседника непроницаемым металлическим взглядом.
Герои Шварца сами изобличают себя оборотами речи, своим убийственным жизнеподобием, странной, но красноречивой обыденностью употребляемых ими слов. В пьесе "Тень" король пишет завещание, обращенное к дочери, и подписывает его совершенно, казалось бы, неуместным в столь торжественном документе словом "папа". Но в том-то и дело, что в этом удивительном завещании — Аннунциата с восторгом рассказывает о нем Ученому — слово это оказалось вполне на месте. Только так и мог подписаться нежданно-негаданно расчувствовавшийся вздорный монарх.
Вообще, короли в сказках Шварца наделены разного рода причудами, которые каким-то очень неожиданным образом кажутся обязательными именно у королей. Король из "Золушки" проявляет свою строптивость в том, что то и дело грозится уйти в монастырь. Весьма экстравагантен вид, в котором он появляется перед зрителями: "Полы его мантии подколоты булавками, под мышкой метелка для обметания пыли, корона сдвинута набекрень".
Таким же психологическим своеобразием отмечен образ короля из "Обыкновенного чуда", "просто короля, какими пруд пруди". "Я по натуре добряк, умница, люблю музыку, рыбную ловлю, кошек, — рассказывает о себе король. — И вдруг такого натворю, что хоть плачь". Оказывается, этот добряк и умница унаследовал от своих предков вместе с фамильными драгоценностями и все подлые фамильные черты. "Представляете удовольствие? Сделаешь! гадость — все ворчат, и никто не хочет понять, что это тетя виновата".
Прямые выражения неожиданно превращаются в идиоматические, наивные, в простоте душевной сделанные признания оказываются похожими на спародированные ходячие житейские истины.
Мачеха из "Золушки" работает в кинематографической сказке Шварца "как лошадь". Она, по ее собственным словам, только и делает, что бегает, хлопочет, ходатайствует, требует: "Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, а в театре на директорских табуреточках..." И когда мачеха оказывается в конце концов посрамленной, королю ничего не остается, как сказать: "Ну, она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же и совесть иметь".
Шварц был горячим и убежденным приверженцем сказки, которую, по аналогии с "комедией характеров", можно было бы назвать "сказкой характеров". Главное место в ней занимают не прихотливые события, превращения и неожиданности, а люди — самых разных душевных складов и типов, убеждений и жизненных принципов. Идейная страстность писателя и глубокий, никогда не слабеющий интерес к внутреннему миру людей открывали жизненной правде доступ в самые волшебные из его сказок.
Ознакомившись с режиссерской экспозицией Дракона, сделанной Акимовым, Шварц высказал в письме постановщику один из главных принципов своей драматургии: "Чудеса придуманы прекрасно. Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе... Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, – оно работает на пьесу. Если же чудо хоть на миг вызывает недоумение, требует дополнительного объяснения, – зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен". Читатель и зритель пьес Шварца мог делать выводы о позиции автора, исходя из конкретных образов и ситуаций, из последовательного раскрытия драматургом психологии персонажей. При наличии глубокого философского подтекста, пьесы Шварца "Голый король" (1934), "Красная Шапочка" (1936), "Снежная королева" (1938), "Золушка" (1946), "Обыкновенное чудо" (1954) и другие антидидактичны; необыкновенное, сказочное сочетается в них с реальным, узнаваемым. По аналогии с "комедиями характеров" критики называли их "сказками характеров".
Так и оказалось, что "Евгений Шварц не совсем детский сказочник. Поместив своих героев в сказочные рамки, и тем самым, спрятав их от пристальных взглядов цензоров, он рассказал взрослым людям о совершенно реальных, а не волшебных проблемах: "голых" королях, властолюбивых "тенях" и драконах, которые живут в каждом из нас", - как утверждает Колесова Л. Н.
Если бы только можно было, по аналогии с "комедией положений" и "комедией характеров", говорить также о "сказке положений" и "сказке характеров", следовало бы признать, что в основном и главном Шварц был горячим и убежденным приверженцем "сказки характеров" – сказки, в которой живут, действуют, любят и ненавидят люди различных душевных складов, убеждений и принципов, поучительные своей психологической достоверностью и жизненностью. Эту свою приверженность Шварц доказал всеми наиболее зрелыми и совершенными своими произведениями. Хитросплетения фантастических происшествий, сюжетные неожиданности и сказочные чудеса никогда не становились для него самоцелью. Наоборот, острая и умная наблюдательность писателя, никогда не слабеющий интерес к внутреннему миру людей, открывали и всегда будут открывать читателям доступ в самые волшебные из его сказок.
Сказка учит на прошлом и зовет в будущее, она всегда лучше реальности, так как толкает на какие-то поступки, которые мы забыли. "В сказке, - писал Шварц, - очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку, как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь".
III. Проблематика и образы пьес Е. Л. Шварца социально – политического подтекста.
1. О пьесе "Дракон"
Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца — это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.
Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
