73193 (589268), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Петр, выполняя функцию комиссара, служит антитезой также чапаевскому комиссару сложившегося мифа, т.е. Фурманову-Клычкову.
Частые обращения к тексту Д. Фурманова у В. Пелевина имманентно носят противоречащий характер, ситуации романа «Чапаев» преподносятся с другой точки зрения. Сцена, иллюстрирующая единение молодого комиссара Клычкова с молодыми бойцами, бывшими ивановскими ткачами, – сцена описания быта, настроений солдатских вагонов, где «вдруг песня рванет по морозной чистоте – легкая, звонкая, красноперая:
Мы кузнецы – и дух наш молод,
Куем мы счастия ключи.
Вздымайся выше, наш тяжкий молот,
В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!
И на черепашьем скрипучем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес, – несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространства. Как они пели – как пели они, ткачи!»
Протагонист, повествователь у В. Пелевина, напротив, негативно относится к подобному пению и единению с вверенным ему народом, находясь в штабном вагоне и непроизвольно извращая текст этой идеологически чуждой ему песни.
«Мы кузнецы – и дух наш Молох,
Куем мы счастия ключи.
Вздымайся выше, наш тяжкий молот,
В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!
– Странно, – сказал я, – почему они поют, что они кузнецы, если они ткачи? И почему Молох – их дух?
– Не Молох, а молот, – сказала Анна.
– Молот? – переспросил я. – А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что» [С. 97].
Этим «политическим невежеством», демонстративным незнанием рядовых, казалось бы, вещей Пустота вновь, после сцен с чтением стихов, когда манера исполнения порождала мысли о возможном сходстве («Я откашлялся и в своей прежней манере, без выражения глядя вперед и никак совершенно не интонируя, только делая короткие паузы между катернами, прочел стихотворение » [С. 36], – можно вспомнить в связи с этим записи выступлений объекта копирования), являет собой аллюзию, если допустимо провести такую параллель, на фигуру Иосифа Бродского, например, у С. Довлатова:
«Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.
Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский – жив. И что «Коминтерн» – название музыкального ансамбля.
Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:
– Кто это? Похож на Уильяма Блэйка…»
Кроме того, стоит заметить, что, читая со сцены свои стихи, Пустота «не интонирует», выделяя конец строки, но не синтагмы, в соответствии с тем каноном, которого придерживались чтецы Серебряного века, а позже, например, тот же Бродский. К тому же ритмика и строфика стихотворений Петра Пустоты практически тождественна ритмике и строфике акцентного стиха ночного мотылька Мити из «Жизни насекомых». Следует также вспомнить, что и в том случае наблюдалась параллель с «Письмами римскому другу» И. Бродского (античный контекст, древнеримские аллюзии).
В. Пелевину вообще свойственны не самые ординарные реминисценции и интертекстуальные заимствования. Например, в сцене с появлением Григория Котовского и несостоявшейся в виду неисправности его оружия перестрелкой.
«Выдвинув барабан вбок, он несколько раз взвел и спустил курок, тихо выругался и недоверчиво покачал головой. Я с удивлением заметил, что патроны вставлены во все гнезда барабана.
– Черт бы взял эти тульские наганы, – сказал он, поднимая на меня взгляд. – Никогда нельзя на них полагаться. Однажды я уже попал из-за них в такой переплет…» [С. 145]
Повествователь не сообщает, что это за «переплет», но здесь очевидна аллюзия на сцену из советской литературы для юношества – апокрифичных «Рассказов о Котовском» Алексея Гарри (1959).
Григорий Котовский у Гарри устраивает ловушку банде атамана Матюхина, выдавая себя за такого же атамана, чтобы затем в темной комнате разоблачиться и уничтожить всех матюхинских офицеров. Оружие Котовского дает осечку:
«Наган был новенький, нестрелянный, один из тех, которыми котовцев недавно снабдили из Тамбова. Комбриг еще дважды нажимал спусковой крючок, но выстрелов не последовало».
Разумеется, приключенческий сюжет приводит читателя к счастливой развязке.
Аллюзия – ни к чему не обязывает, так как для реципиента романа В. Пелевина не принципиально значимы подробности внесценического события. Однако, для нарратора очевидна связь между учитываемым мифом о благочестивом (не курит, добр с детьми), революционно преданным красным бригадным командире и мифом о бритоголовом «воре в законе» на службе у большевиков, которая дает толчок к созданию образа мистика Котовского, способного сотворить Вселенную.
Таким образом, сборник прозы А. Гарри становится «предтекстом» романа «Чапаев и Пустота» наравне с книгой Д. Фурманова.
Если в романе В. Пелевина протагонист получает столь облагораживающее соотнесение с фигурой лауреата Нобелевской премии и в целом является образованным, интеллигентным человеком, то «реальный» ординарец Чапаева (не из анекдотов, а из романа «Чапаев», если последний полагать произведением реалистическим, как настаивает его нарратор) Петька разительнее всех «вариантов» этого «исторического лица» отличается от пелевинского героя. «Петька – так почти все по привычке звали Исаева – высунул в дверь свою крошечную головку, мизинцем поманил Попова и сунул ему записку. Там значилось:
Лошыди и вся готовыя дылажи Василей Иванычу.
Петька знал, что в некоторые места и при некоторой обстановке вваливаться ему нельзя – и тут действовал постоянно подобными записками».
Петр отождествляет себя с пустотой, и это является поводом для заключения его в лечебницу. «Его случай» напоминает соседям по палате заболевание другого соседа – Марии. «И тут и там отождествление, только у Марии с именем, а у Петра с фамилией. Но у Петра более сильное вытеснение. Он своей фамилии даже не помнит.
– А как моя фамилия?
– Ваша фамилия – Пустота . И ваше помешательство связано именно с тем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершенно другой, выдуманной от начала до конца» [С. 103].
Осознать себя действительно тем, кем он и является, Пустоте помогает Чапаев, а также Анна, которой для помощи Петру достаточно лишь находиться рядом. «Единственное, что остается от меня, когда я ее вижу – это засасывающая пустота, которую может заполнить только ее присутствие, ее голос, ее лицо». Возможно, последняя конкретизация присутствия до физического наличия – следование Петра мифу, автоматизация восприятия, вероятно, намеренно навязанная В. Пелевиным протагонисту. Однако опасения Петра, что Анна откажется от роли наперсницы человека, который использует ее, чтобы «в близости с нею найти ответ на какой-то смутный и темный вопрос» [С. 148].
Путь, на который становится Петр Пустота, становится путем избавления от заблуждений о статуарности, институциализированности отдельных явлений, концептов и реальности в целом.
В этом «Чапаев и Пустота» опирается на традицию «разрушения музея» (В. Курицын), начатую в русской постмодернистской литературе романом А. Битова «Пушкинский Дом» (1978). Его герой, Лева Одоевцев – наивный молодой человек, воспитанный на приоритетах и ценностях, полагавшихся неизменными. Однако, его встречи с дядей Диккенсом, дедом, Митишатьевым (трикстером, альтер-эго, двойником протагониста) ломают эту устойчивость (участвуют в ломке и отношения Левы с женщинами, подчиняющиеся обстоятельствами и ситуациями, но не определяющему чувству). Финалом «тоталитарного диктата» над Левой оборачивается физическое уничтожение музейных экспонатов Пушкинского Дома. Освобождением для Петра Пустоты становится (первый толчок) покидание больницы, где его «взлет свободной мысли» был классифицирован и занял место в научном труде главврача. Именно Чапаев подталкивает Петра к осознанию множественности равнозначимых дискурсов, роль которых выполняют в том числе варианты действительности. Однако, Чапаев не единственный «персонаж-наставник» в системе образов романа.
«Мистический барон Юнгерн» обладает именем реального исторического персонажа, «скрещенным» с именем Карла Густава Юнга. С. Корнев указывает на нагруженность образа интертекстуальными коннотациями и выявляет его «прототипов» («предтексты»). «Зная склонность писателя к вербальным парадоксам, отчего бы не допустить в прототипе этого героя помимо «безумного барона» еще и неких элементов учения и персоны доктора Юнга, а также – утопического философа эпохи раннего национал-социализма Эрнста Юнгера, автора Гелиополиса».
Введение в систему персонажей барона Юнгерна – еще один случай «префигурации исторической ситуации», подобный «чапаевскому». Разница в том, что образ Чапаева структурирован с использованием определенных мифологем, в то время как барон Унгерн фон Штернберг не породил столь влиятельного мифа. Пелевинский барон Юнгерн имеет общие с вышеупомянутым «бароном, генералом Добровольческой армии» «детали биографии» – командование Азиатской дивизией, сибирскими казаками; близость в плане идей – оба в определенной степени приверженны буддийским идеалам, философии, хотя буддистами их называть нельзя.
Юнгерн также, как и Чапаев, соотносим с персонажем «Учения дона Хуана» К. Кастанеды. Однако, таких персонажей несколько, и они не носят конкретных имен. Они духи, «союзники», физически и «нетелесно» испытывающие ученика (обратившись снова к «Жизни насекомых», находим в ее предметном мире «труп» Мити, субъективизирующийся и душащий жаждущего знания): «Дух может устроить воину настоящее испытание. Например, возникнет перед ним в жутком облике или схватит сзади и пригвоздит к земле».
Барон, устраивающий протагонисту серию испытаний, выступает хранителем некоей культурной ценности, имеющей большое значение для Пустоты, – еще одной ступени в познании себя и мира. Юнгерн является «не последним человеком в загробном мире», некоем подобии Валгалы, где пребывают давно погибшие, как и он сам, казаки Азиатской дивизии.
Чапаев в романе вопреки историческому дискурсу оказывается бывшим сослуживцем Юнгерна по Азиатской дивизии. Это тем более невероятно, если вспомнить, что в действительности Василий Чапаев воевал и погиб прежде, нежели эта дивизия была сформирована Унгерном после разгрома адмирала Колчака, под чьим началом служил барон. Возможно даже, что исторический Чапаев, разворачивая боевые действия против армии Колчака, столкнулся в свое время и с Унгерном.
Внутренняя Монголия, обладающая безусловно четкой географической локацией, в тексте романа выполняет также функцию одной из ипостасей внутреннего мира человека, становится некоей областью, осознание наличия и пребывание в которой устанавливают гармонию в отношении человека к внешней реальности. Правомерно установить здесь аналогию с буддийской (дзен-буддийской) нирваной.
Согласно этой посылке, барон Юнгерн, как и Чапаев, соотносится с «хранителями дхармы»; знаком этого выглядит Орден Октябрьской Звезды, только с самого начала вызывающий своим названием у читателя ассоциацию с Октябрьской Революцией («контаминация» известных «Ордена Октябрьской революции» и «Ордена Красной звезды»). Смысл названия этой детали не проясняется В. Пелевиным (возможно, функция подобного названия и сводится лишь к этой ассоциации). Дается же он, как подразумевается в романе, за особые достижения по практической помощи ученикам в обретении гармонии с миром и – как венец – нирваны.
Таким образом, В. Пелевин вводит в структуру романа прямые параллели с буддийской мифологией, и это отнюдь не становится еще одним примером демонстрации возможностей мифологизации чего-либо современным сознанием.
Фольклорные фигуры «чапаевского цикла» становятся «персонажами дзен-буддистской притчи»: Чапаев, как уже было сказано, – хранителем дхармы, мастером дзена со свойственной восточным мудрецам эксцентричной манерой преподношения истины, Петр – его учеником (вспомним диалоги персонажей нескольких главок романа «Жизнь насекомых» и учительство «второго я» протагониста, осуществляемого по практически тождественной схеме).
Дзеновские коаны – вопросы без ответа, – призванные «остановить безвольное брожение мысли по наезженной колее логичных, а значит, поверхностных решений», – являются для В. Пелевина средством в просвещении не только протагониста, но и читателя, если, конечно, считать подобные сентенции действительно буддийской пропедевтикой (как полагает, к примеру, тот же С. Корнев, а также Б. Парамонов: « сансара и карма самому Пелевину подчас интереснее литературы»):
«Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде» [С. 145].
Это постулирование существования лишь буддийской пустоты и многое другое позволило А. Генису дать следующую дефиницию: «Первый в России настоящий дзен-буддистский роман».
В принципе, истории литературы известны примеры более открытого пропагандирования буддийских идей через иллюстрирование – к примеру повесть «Сиддхартха» Германа Гессе из обусловленного интересом к соответствующей философской системе сборника «Путь внутрь». Для пропаганды мировоззрения буддиста использовано в этом случае непосредственное описание собственно жизни и деяний легендарного Сиддхартхы Гаутамы.
В. Пелевину отчасти свойственна нонселекция как нарушение связности повествования созданием эффекта хаоса, фрагментированием текста, членением «реальности» на отдельные «отрезки». С помощью этого приема автор помогает читателю воспринимать мир лишенным цельности, детерминированности и, в конечном итоге, смысла. Хронотоп романа «Чапаев и Пустота» характеризуется фрагментированием пространства (и времени) на цепочку локализованных отрезков, – что должно, по мысли автора, указывать реципиенту на неистинность и лишенность всякого смысла «нашей» реальности, разложенной на эти отрезки.
Пелевинская же концепция пустоты как альтернативы «реальному миру» находит корни в буддийской мифологии, и здесь будет правомерно обратиться к этой, казалось бы, чисто идейной стороне проблемы.
Махаяна («большая колесница») – религиозная школа буддизма, поздняя, наиболее популярная, наименее радикальная, в противоположность хинаяне («малой колеснице»), проповедующая идеал спасения всех живущих существ, абсолютизирующая буддийскую идею архата – человека, достигшего нирваны, но не успокоившегося на этом и стремящегося помочь на этом поприще другим – до единственной цели человека. Школа шунья-вады махьямиков – философская школа буддизма – постулирует, и это требуется подчеркнуть, отсутствие объективной реальности как таковой (все – шуньята, т.е. пустота).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
