71923 (589236), страница 7

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 7)

Во-вторых, стремительно меняется вся культурная ситуация времени. Неописуемыми темпами развиваются наука и техника, появляются кинематограф, радио, позже – телевидение. Все эти технические достижения предлагают и навязывают людям иные «зрелища» и способы развлечения и составляют мощную «конкуренцию» театру в привлечении внимания и времени зрителя.

Да, изобретение новых средств коммуникации сблизило людей и сделало возможным интерактивное общение для людей, прежде лишенных такового (например, для живущих на разных континентах). Но для нас здесь важнее «оборотная сторона медали» этого стремительного натиска прогресса.

XX век принес с собой целый ряд понятий, в которых яркой характеризующей составляющей оказалось одно слово – «массовое производство», «товары массового потребления», «системы массового обслуживания», «средства массовой информации», «массовое сознание», «массовый гипноз», «массовая мобилизация», «оружие массового поражения». Оправданным выглядит и современное разделение искусства на массовое и элитарное. Каждое из них живет и развивается по своим законам. Отметим, что одна из наиболее заметных черт искусства массового – легкость его восприятия зрителем. Да, массовое искусство во многом предназначено для простого «потребления». Оно дешево, прекрасно технически обеспечено. Но легкость его восприятия – обманчива. «Массовая» кинокартина радует самые простые чувства, приносит человеку отдых и расслабление, но не оставляет глубокого следа в душе, в духовной сфере личности человека. Такое искусство не требует от человека усилий и труда его духа, его души. Поэтому злоупотребление такими «зрелищами» приводит к еще большему отчуждению человека от общества, от его времени, от самого себя.

Итак – меняется само место искусства в жизни⁴⁶. Театр просто вынужден прилагать титанические усилия к тому, чтобы «выжить» и сохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразие направлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков. Все, кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен стать иным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление – на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все эти поиски, на наш взгляд, объединяет то, что осознается необходимость развертывания и углубления диалога со зрителем. Вероятно, это становится неизбежной реакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эры техники и господства массовой культуры.

«Отчуждающие» достижения цивилизации, неукротимый, часто навязываемый воспринимающему поток информации и, наконец, первые признаки массового распространения обезличенного и обезличивающего «массового искусства» стали толчком и стимулом для усиленных поисков путей возвращения человека к самому себе к своим истокам, к своей природе, самости. А значит и к подлинному диалогу, как необходимому состоянию разума в процессе саморазвития и души в процессе воспитания. И появление множества новых течений (символизм, кубизм, футуризм) и целого ряда громких имен в искусстве начала ХХ века свидетельствует об этом процессе. В театральном же мире это выразилось в появлении неслыханного количества режиссерских теорий, актерских школ и концепций нового театра. К. С. Станиславский (1863 — 1938), Вс. Э.Мейерхольд (1874 — 1940) – «условный театр», Е. Б.Вахтангов (1883 – 1922), Н. Н.Евреинов (1879 – 1953), А. Я.Таиров – «синтетический театр» (1885 – 1950), М. А.Чехов – «теория имитации» (1891 – 1955), А. Арто – «театр жестокости» (1896 — 1948), Б. Брехт – «эпический театр» (1898 — 1956) – все они по-своему разрабатывали тему подлинного театра и рассматривали задачи донесения (и необходимые для этого условия и «приспособления») до зрителя идей драматургов и режиссеров. Целью всех театральных теорий, техник и систем было одно – достижение наиболее устойчивого, живого контакта со зрителем, диалог с ним.

Диалогичность театрального искусства, в силу самих особенностей театра как вида искусства – синтетичности и ансамблевости, можно рассматривать с различных сторон. Во-первых, авторы спектакля (режиссер, художник, композитор, актеры) находятся в постоянном диалоге с драматургом (или автором литературной основы), во-вторых, процесс создания спектакля – это постоянный диалог авторов спектакля друг с другом и, наконец, в третьих, целью этого постоянного взаимодействия является спектакль, как главный⁴⁷ диалог. Интересно проследить как характер и особенности этого последнего, «главного» диалога меняются в зависимости от режиссерской позиции. И даже вернее – какие средства художественной выразительности и особые способы воздействия на зрителя, использовались различными режиссерами.

В этой работе мы обратимся к рассмотрению опыта четырех из перечисленных деятелей театра: К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Б. Брехта и А. Арто; каждый из них шел к диалогу со зрителем своим путем, и каждый по-своему успешно достигал его.

1. Психологизм в системе К.С. Станиславского

Система Константина Сергеевича Станиславского (1863 — 1938) возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М.С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое сам он назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. «На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.

Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» ⁴⁸.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Это учение выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы – основа актерского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества.

Основные элементы, из которых и состоит знаменитая система Станиславского, или искусство сценического (творческого) переживания, – это эмоциональная память, творческое воображение, сценическое внимание и сценическое общение актеров, сценическое действие. А также понятие сверхзадачи, то есть идеи произведения писателя – то, ради чего оно создавалось. Задача режиссера и актеров – понять эту идею, а затем подчинить ей сквозное действие спектакля, его каждый эпизод, каждую сцену и картину, каждую мизансцену и актерские решения ролей всех персонажей.

Для овладения искусством сценического переживания актеру необходимо освоить все составляющие этой системы. Эмоциональная память – способность актера запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее полноте. «Для того чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания» ⁴⁹. Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной памяти.

Творческое воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел пьесы превращать в сценическую правду, убедительную для зрителя. Оно требует от актера интеллектуального развития, чтобы он мог наделить своего героя манерами, привычками, особенностями, присущими его социальной, семейной, профессиональной и пр. принадлежности. «Важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли» ⁵⁰.

Эмоциональная память и творческое воображение – обязательные условия сценического действия. А сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы. «Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера на сцене нужно действовать – внутренне и внешне. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» ⁵¹.

Сценическое внимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать с партнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. То есть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия в нем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене события и реплики других персонажей.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – по сути, выработка определенного направления к конечной цели.

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его – к сверхзадаче.

К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе» ⁵². Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает подсознательно.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?»— этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли.

Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими, чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания.

Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Характеристики

Список файлов ВКР