71774 (589228), страница 7
Текст из файла (страница 7)
На першому етапі поряд з пізньоготичним напрямом, властивим для провінцій, у Кракові дістав поширення італійський напрям, характерний для будівництва королівського двору.
Особливістю другого етапу було ренесансно-маньєристичне забарвлення архітектури. Причому в зв'язку з неоднорідністю настанов провідних майстрів, серед яких поряд з італійцями були представники нідерландської і німецької шкіл, тут відчувається ряд напрямів. На даному етапі було створено багато зразків, що відзначались своєрідністю художніх образів, багатством формальних прийомів.
На третьому етапі остаточно втрачає своє значення готика, посилюється вплив пізньоманьєристичної архітектури Італії, з'являються риси барокко. При цьому горожани і багато магнаті протидіяли впливу барокко, яких підтримував королівський двір та іезуїти, намагаючись зберегти в споруджуваних на замовлення будівлях звичні рснесансно-маньєристичні риси, розвинути і надані їм більш вільний і мальовничий вигляд.
Перебуваючи у складі Речі Посполитої, Україна та Білорусія, звичайно, не могли не бути зв'язані з її економікою та культурою. Це позначилось, зокрема, і на архітектурі. Але, як це мало місце і в інших видах мистецтва, їй притаманні свої особливості, які дають підстави говорити про самостійні явища. Тому не можна погодитись з тими польськими дослідниками, які характеризували мистецтво України і Білорусії XVI—XVII ст. як провінційних осередків, що не мали важливого значення.
Якщо у Польщі ренесансний етап розвитку мистецтва накладався на готичну основу, то на Україні, в Білорусії, крім певних елементів готики, ще продовжували діяти традиції давньоруського мистецтва, які не тільки не згасали, а, навпаки, активно підтримувались, наприклад в іконопису, як прояв національної самосвідомості. В цьому відношенні культура України і Білорусії завжди тяжіла до культури Московської держави.
Готичний Львів майже повністю пропав під час пожару 1527 року. І все ж то тут, то там проступають вцілівші. Багато будинків на площі Ринок побудовані на місті розбитих готичних будов, на їх фундаментах і нижніх поверхах. Характерні для готики нервюрні зведення, хрестові перекриття, гострокінечні стрільчаті арки можна і зараз побачити в сінях і на фасадах будинків № 4, 6, 7, 16, 25, 26, 28, 45 і інших. Залишки стародавнього Львова скриті під землею – знайдені археологами цікаві підвали (деякі двоповерхові) з характерними готичними порталами і цегляною кладкою XV століття. Ці будови виходять за межі існуючих зараз будов і знаходяться під тротуарами, раніше над ними знаходились криті галереї, які використовувались для торгівлі і захищали перехожих від дощу і снігу.
Архітектурний образ площі, головна тема її ансамблю складались в другій половині XVI – початку XVII століття, в період утвердження і розквіту львівського Відродження. Це наложило на її облік відбиток старого смаку і почуття міри, благородної стриманості декору і виразних засобів. В числі кращих будов на площі Ринок – і в усій львівській громадянській архітектурі цього часу – дім № 4 відомий як “ Чорна кам’яниця” – чорний кам’яний дім (така назва закріпилась за ним в минулому столітті). Старі джерела свідчать, що на цьому місці стояв дім, який належав деякому Андрію з Києва і згорівший в 1571 році. Ділянку взяла вдова Львівського патриція Софія Ганель, і в 1588-1589 роках тут була побудована будова, яка збереглась і до сьогодні. В деяких джерелах називають імена львівських архітекторів Петра Красовського, Петра Барбони, петра Римлянина[46]. Незабаром будова перейшла у власність італійського купця Томаша ді Альберті, а в 1596 році володарем його став купець і фармацевт Ян Лоренцович, який відкрив тут одну з перших у Львові аптек. В 1645 році “Чорна кам’яниця” перейшла до Мартина Анчовського, доктора медицини і секретаря короля Яна Собеського26. В 70-х роках XVII століття архітектор Мартин Градовський, прозваний Вигодним, надбудував третій поверх, прикрасив фасад фігурами святих, аттиком і по новому оформив деякі інтер’єри. Останні суттєві будівельні роботи відносяться уже до 1884 року. Коли горище було перетворене у верхній поверх, і до переробок 1911 року22.
Як і більшість будинків на площі Ринок, “ Чорна кам’яниця” займає вузьку, входячу в глибину ділянку. Весь фасад з низу до верху покритий потемнівшим від часу ( звідси і назва будинку) тесаним каменем, який утворює ромбовидний руст. В італійських палаццо епохи Відродження руст, великий і тяжкий внизу, в верхніх поверхах стає більш легким; тут же русти від цоколю до до карнизу одної величини. Цей руст надає будові особливого роду декоративність, монументальні квадри підкреслюють майже ювелірну тонкість орнаментальної різьби порталу і наличників, стилістично близький декору каплиці Трьох святителів, на фасаді виділяються рельєфи, ажурний аттик, увінчаний стобчиками, різними обелісками і волютами.
Подібні аттики, характерні для польської і взагалі середньоєвропейської архітектури XVI-XVII століть, часто зустрічаються у львівському зодчестві тієї пори.
Автори “ Чорної кам’яниці” вцілому слідували основним принципам і канонам ренесансної архітектури. Простота і ясність архітектурного об’єму, чітке членування по поверхах, прямокутники порталу і віконних прорізів, функціональність всіх конструкцій і деталей, монументальність і одночасно витонченість, -- все це дозволяє поставити “ Чорну кам’яницю” в ряд найбільш досконалих зразків львівського зодчества єпохи Відродження.
Найкращим досягненням Ренесансу у Львові є будинок Корнякта, збудований на місті двох земельних ділянок. Ця обставина сприяла масштабному вирішенню фасаду в шість вікон ( високий аттик з’явився в другій половині XVII століття ) розчленованого на три поверхи. Другий і третій поверхи гранично ритмізовані чітко розміщеними вікнами з фронтонними завершеннями. Фасад виступає своєрідним прологом для знайомства з внутрішнім аркадовим двором, подібним до ренесансних дворів Флоренції та Риму. Триярусна аркада внесла в замкнутий простір одухотворену атмосферу, відчуття творчої зосередженості, звільнення від шуму площі – це своєрідний величний інтер’єр, призначений виключно для внутрішнього життя родини, недоступного іншим. Його архітекторами були Петро Барбона та Павло Римлянин. Палаццо Корнякта виявляється композиційно не тільки одним з найпродуктивніших, враховуючи назрілі комфортабельно-практичні вимоги, а й змістовно глибшим від інших світських будинків. Його програма спиралася на широту інтелектуальних, а також класових інтересів замовника. Тут засвідчувалися життєво-конкретні цілі: утвердження в рівних правах з можновладцями Львова після нобілітації та демонстрації майнового достатку. Аркада перекрикалася зі спорудами Вавеля та іншими замковими будовами крупної магнатерії – виявлення органічного зв’язку з досягненнями європейської культури, зокрема італійського ренесансу. Саме греку Корнякту, згодом члену ставропігійського братства, довелося сприяти поширенню гуманістичних ідей в архітектурі Львова, що, як відомо, здобуло найповніше втілення в ансамблі Руської вулиці. Отже, ренесансний характер архітектури Львова визначився в другій половині XVI століття. Незважаючи на складність і несприятливість історичних умов будували храми, арсенали житлові будинки. В них ордерна система, архітектоніка фасадів, деталі і форми декору майстерно поєднані з загальною композицією споруд.
По суті, значною мірою це історія фасадів, за якою і розкривається глибокий процес духовного дозрівання на основі проникнення гуманістичних ідей в свідомість львів’ян, що в свою чергу, піднесло художній рівень ремесла цехових будівничих. Потяг до нової краси виховувався складним шляхом збереження національних рис архітектури і засвоєння культурних здобутків Європи: під час навчання в учбових закладах Італії, Німеччини, Нідерландів.
Ще в останній чверті XVI століття у Львові помітне пожвавлення в культурному житті, що яскраво відбилося на міському будівництві, а перша половина XVII століття вже позначена явним спадком. У цьому полягала причина затримання середньовічних традицій в будівництві і половинчатість сприйняття ренесансних форм, вірніше тих, які ще могли відповідати практичним та естетичним проблемам.
Значення вежі Корнякта для архітектури другої половини XVI ст. у Львові було величезним. Ренесанс запанував тут якось одразу повно, беззаперечно. Одночасно з вежею споруджувався і дім Корнякта, у плануванні якого, очевидно, також брав участь Павло Римлянин. Серед вузькофасадних, обмежених Магдебурзьким правом, жилих кам'яниць площі Ринок дім Корнякта на скромних двох наділах землю виглядав справжнім палацом. Масштабна значимість його фасаду була властива почерку Петра Барбони. В тогочасних умовах Львова тут здійснилася нагода сказати небуденне творче слово не лише в культовій, а й у жилій ренесансній архітектурі. Незважаючи на не зовсім доречну присутність готичного першого поверху (це були залишки зруйнованих пожежею 1527 р. будинків), палац виглядав як суто ренесансна споруда. Хоча з боку площі палац не мав центральної осі, в цілому фасад відповідав внутрішній суті ренесансної архітектури: його імпозантність і величавий спокій були прологом для сприймання внутрішнього аркадного подвір'я, подібного до ренесансних подвір'їв Флоренції, Болоньї, Рима. Венеції. Трьохярусна аркада внесла в замкненим простір атмосферу, сприятливу для відпочинку, бесіди, гостини або наукових занять. Двір, що колись слугував суто господарським цілям, тепер був своєрідним інтер'єром, призначеним для повноцінного життя родини. Аркадне подвір'я стало центром композиції, об'єднуючи в собі розрізнені частини: воно творило зручне житло, суттєво відмінне від тісного середньовічного міського житла, наближаючись до життєвого укладу розбагатілої буржуазії.
Палац Корнякта вигідно виділявся серед решти будинків площі Ринок. Тутешні споруди, правда, також мали палацовий характер: це кам'яниці Юрія Гуттера (№ 18), купця Массарі (№ 14), львівського архієпископа (№ 9). Все ж одноманітність внутрішніх членувань у цих будинках мала готичний переспів. Вони прикривалися з фасаду показною декорацією з ренесансних деталей. Ці готові ренесансні «кліше» запозичувалися з ілюстрованих трактатів італійських теоретиків мистецтва, зокрема з робіт Себастяно Серліо. Відтак вони пристосовувалися до смаків і матеріальних можливостей львівських замовників". Петро Барбона був одним із зачинателів упровадження у Львові серліанських елементів. Є відомості, що Барбона разом з Римлянином працювали над спорудженням так званої Чорної кам'яниці (площа Ринок, 4) та господарського приміщення на цьому майдані для Томмазо Альберті. Але споруди лишилися незавершеними через передчасну смерть Барбони. Господарське приміщення, якусь споруду для вірмен (очевидно, паперть Вірменської церкви) та невідоме досі замовлення львівського старости Гсрбурта закінчував уже Римлянин, згідно із заповітом Барбони и. Продовженням його діяльності стало спорудження Павлом Римлянином будинку для купця-далматинця Антоніо Массарі 15 у співробітництві з Павлом Щасливим, також італійцем, який прийняв Львівське міське право 1585 р.
Будинок Массарі — перший документально засвідчений твір Римлянина. Він датується 1589 р. Очевидно, у створенні цього об'єкта Павло відігравав першорядну роль. Художнім смаком позначені декоративні обрамлення вікон та арочного прорізу порталу, подібного до порталу Львівського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирішений у стриманій, дещо суворій манері, що падає йому віддаленої співзвучності з фасадом Корняк-тового палацу.
Будівництво Успенської церкви — період найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договір архітектора про спорудження церкви був укладений із Ставропігійським православним братством 1591 р. Після внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церкву проектовано як одноапсидну базиліку в стилі популярної в кінці XVI ст. римської дорики. Дорика — класичний фриз із метоп і тригліфів зі спрощеною капітеллю і мотивом півциркульної арки — арсенал важливіших художніх засобів Римлянина, які він нсзмінно вживав, бережливо дотримуючись чіткої архітектонічної супідрядності й дисципліни. Високу повагу до класичного ордера, розуміння його величавої краси архітектор виховав у собі ще в юності, в Римі, можливо на творах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчості Павла Римлянина у Львові; її присутність у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинського монастиря, каплиці Камп'янів, костьолу кларисок — переконливе свідчення його авторства.
Скромно виявлені риси дорики у вежі Корнякта та каплиці Трьох святителів досяглії в Успенській церкві дальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питанні між зодчим і братством існувало цілковите порозуміння. На тлі повсюдних маньєристичних захоплень в умовах панування смаку, зумовленого виливом манери венеціанського архітектора Бсрнар-до Морандо, творча самостійність Павла імпонувала львівським братчикам пасам перед своїм прагненням до рівноваги, спокою, монументальності, тобто традиційних рис української народної архітектури, яку шанували і на якій були виховані члени братства. У будівництві церкви виявилися і суттєві трудноті, її споруда займала вузьку продовгувату територію і була позбавлена західного фасаду, отже, й довколишнього обходу, фрагментарне відкриваючись оглядові лише з південного боку та з апсиди. Для надання масштабності храмові архітектор зв'язав її з уже існуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителів, створюючи відчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в ній виконує південна стіна, розділена тосканськими пілястрами на три поля, в які вписані неглибокі глухі арки. Подібне ділення бачимо і в апсиді. Утворена аркада спирається на масивній цоколь, завершуючись вгорі дорійським фризом та активно заак-центованим і профільованим карнизом. Ці пластичні елементи визначили характер споруди, підкреслили її героїчно-мо-нументальний образ.
Внаслідок непорозумінь, що виникли між архітектором і замовниками, 1598 року Павло Римлянин залишив роботу. Будівництво Успенської церкви, як і всі інші запроектовані Павлом Римлянином, він не довів до кінця. Причини неле їх не слід шукати в тому, що в 1598 р. вирішило замінити цеглу тесаним камінням і задля цього були ліквідовані вже зведені до даху стіни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архітектора відносно церкви як однодільного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на інтер”єр як цільний зал, вхід до якого був 'з південної бокової стіни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуванні великих архітектурних мас, в органічному поєднанні інтер”єра з екстер'єром, створенні піднесеного настрою. Таке рішення в умовах обмеженого територіального простору й сусідства з вежею свідчило про талант майстра. Домінуючий акцент церкви в навколишній забудові надавав монументальній темі глибоких змістових рис. Вежа з шатровим завершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унікальний за своїм рівнем. Братство ж відстоювало ідею трьохбанного завершення – ця вимога спиралася на канонічні традиції православ'я як активний аргумент у позиції братства проти унії. Будівництво церкви за проектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом із своїм тестем та архітектором Амвросієм Прихильним, котрий був запрошений братством у 1598 р. Останніми були введені чотири колони в інтер'єрі для підтримання центральної бані, бані над притвором та порталу від вулиці. Амвросій Прихильний також був учнем Петра Барбони і на його долю в основному припадало закінчувати споруди своїх колег.
Внесені корективи вплинули на загальний вигляд споруди. Церква Успіння Богородиці гідно завершила ансамбль. Створений в період найбільшого розгулу католицької реакції, ансамбль виражав під релігійною оболонкою політичний протест проти національного гноблення і водночас втілював ідею згуртованості широких верств українського народу.
Вся ця забудова, виконана італійськими й українськими майстрами під пильним наглядом української громади міста Львова, підтверджує думку про творче єднання італійського мистецтва з традиціями української культури. Велика спадщина українського зодчества сприймалася італійцями з великою пошаною. Під впливом місцевого середовища італійський ренесанс мінявся до невпізнанності, зливався з місцевою традицією. Кожний з прибулих будівничих, поріднившись з українською культурою, далеко відійшов, кажучи словами сучасного німецького дослідника Г. Вайдгасса, «від властивого на його батьківщині розуміння форм і зрісся з естетичним світом слов'янського Сходу».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
