71210 (589213), страница 6
Текст из файла (страница 6)
1972. Якщо вірити Чарльзу Дженксу, цей рік став зламним у розвитку західної архітектури. Цей рік – дата метафоричної смерті "сучасної архітектури", що дотепно засвідчена авторитетною думкою відомого критика в його словах, які стали згодом широковідомими. Саме вони відкривають книжку "Мова архітектури постмодернізму": "Нова архітектура" померла в Сент-Луїсі, штат Міссурі 15 червня 1972 року о 15 годині 32 хвилини після полудня або близько того". Саме тоді кілька корпусів кварталу Прют-Айгоу (звичайно урбаністичного "монстра сучасної архітектури") було висаджено динамітом.
Зрозуміло, перехід від модернізму до постмодернізму був плавним і тривав, принаймні, кілька десятиріч.
1973. Альдо Россі видає каталог ХV трієнале в Мілані під назвою "Раціональна архітектура", де сформульовано основні формальні засади "неораціоналізму", що, власне, став у 1970-1980-х роках у Європі та США новим інтернаціональним стилем.
1975. Чарлз Дженкс уперше вживає термін "постмодернізм" у сучасному значенні в статті "Піднесення післясучасної архітектури".
1977. Перше видання відомої книжки Чарлза Дженкса "Мова архітектури постмодернізму" нарешті дає необхідне теоретичне обґрунтування (з семіотичних позицій) новому рухові в архітектурі. Теоретичне визначення ключових позицій: історицизм, неовернакуляр, адгокізм тощо – політично загострене наскоками на архітектуру модернізму і нещадною критикою її"одномірної", метафорично і образно бідної мови. Либонь, саме цей, написаний у вільній, емоційній і дотепній манері, твір, що став біблією нової течії, послужив офіційно визнаною точкою відліку постмодернізму в архітектурі.
1978. Німецький архітектор Йозеф Пауль Кляйхус і журналіст В. Зіндлер висувають концепцію, що буде покладена в основу найбільшої події архітектурного життя майбутнього десятиріччя – проведення ІВА, Міжнародної будівельної виставки в Західному Берліні. Підготовка та організація цієї виставки просто неба займе ціле десятиріччя (1977-1987). Серед її учасників – архітектори зі світовими іменами: Дж. Хейдак, А. Грюмбах, П. Портогезі, С. Тайгерман, Р. Стерн, А. Россі, П. Ейзенман, Х. Холляйн, Ч. Мур та інші.
Задум Кляйхуса та Зіндлера – показати на практиці прийоми обережного включення нової архітектури в наявну міську тканину. В рамках ІВА буде розроблено концепцію "дбайливого міського поновлення", а учасники виставки висунуть гасло: "Майбутнє нашому минулому".
1982. У Римі видано книжку Паоло Портогезі "Постмодерн. Архітектура постіндустріального суспільства". Перекочовуючи з США, ідеї постмодернізму дедалі більше вкорінюються в Західній Європі.
1983. У Нью-Йорку й Лондоні видається монументальна книжка, що підсумовує двадцятирічний доробок Майкла Грейвза. Він перебуває у зеніті слави. Майкл Грейвз стає постаттю національного престижу США. Отже, постмодерністська архітектура й досі на гребені популярності.
1984. Німецький історик архітектури Гайнріх Клотц видає книжку "Модернізм і постмодернізм", що є, власне, першою спробою систематизувати історичний розвиток архітектурної практики постмодернізму; мабуть, це невипадкова поява в момент її відходу з історичної сцени.
1985. "Рік Холляйна" в європейській архітектурі ознаменувався трьома подіями, пов’язаними з ім’ям цього відомого віденського архітектора.
По-перше, з’явився на світ його знаменитий комплекс Мистецького музею в місті Менхенгладбах – цей "Афінський акрополь 20 сторіччя", як його назвали критики. Архітектор відмовився від хронологічного принципу розміщення експозиції, очевидно, переживаючи історію не як час, а як простір: відвідування галереї перетворене на "прогулянку в лабіринті", подорожі з одного рівня на інший по дуже складній, але не нав’язливій системі осей, що дозволяє вибирати напрямки шляху і сприймати оточення в постійній системі ракурсів. Це дійсно нагадує акрополь – та сама вершина горба, схема сходження, система "храмів" і "орієнтирів", система їх послідовного розкриття, той самий присмак часу, що просяк вічністю...
По-друге, Ханс Холляйн виступив у ролі організатора експозиції "Мрія і дійсність", що так витончено втілила ідею австрійського культурного палімпсесту (експонувалася спочатку в віденському Кюнстлергаузі, потім – у Паризькому Центрі ім. Ж. Помпіду та в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва). Тут використано той самий принцип нехронологічного розуміння історії: композиція виставки не передбачала лінійного пересування уперед, а можливість багато скерованого кругового потоку.
Простір австрійської культури – творчість архітекторів О. Вагнера і А. Лооса, вчення З. Фрейда і Л. Вітгенштейна, живопис Г. Клімта, Е. Шілле і О. Кокошки, музика Г. Малера і А. Шенберга, а також література, кінематограф тощо – трактується в сценарії виставки Хансом Холляйном як єдине ціле, але розташоване в різних рівнях. Скажімо, із залу О. Вагнера можна потрапити до розділу віденської літератури або, за бажанням, - до зали адміністративного життя Відня; всього кілька рівнів веде з розділу німого кіно до розділу кризи економіки, а також і до розділу філософії. Глядачеві надано повну свободу вибору в його блуканні лабіринтами культури. У створеній Холляйном атмосфері ніби "знімалися" різні стильові розбіжності; може, так само вони "знімаються" і в свідомості культури кінця 20 сторіччя? Просторові і смислові перехрестя, що створюють складну тканину культури, на виставці "Мрія і дійсність" – це не сценарний прийом, а філософсько-естетична позиція архітектора.
І, нарешті, третє, що природно випливає з перших двох подій: вручення вищої архітектурної нагороди року – Пріцкерівської премії – уславленому віденському архітекторові.
1986. Престиж постмодерністської архітектури різко падає. Принаймні, якщо судити з розподілу премій і нагород у галузі архітектури, це так. Починаючи з 1986 року три роки поспіль Пріцкерівської премії удостоюються архітектори, творчість яких репрезентує різні напрями модернізму, "зірки сучасного руху": 1986 рік – Готфрід Бьом, 1987 рік – Кендзо Танге, 1988рік – Оскар Німейєр і Гордон Баншафт.
1987. У галереї Тейт у Лондоні провадиться І Міжнародний симпозіум з проблем постмодернізму в мистецтві та архітектурі за участю провідних критиків, теоретиків і практиків постмодернізму – Ч. Дженкса, М. Грейвза, Р. Кріє тощо. Головна його мета – конче закріпити в суспільній свідомості трактування архітектури з погляду постмодернізму як найбільш потужної сили сучасної культури.
1988. У Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва відкрито виставку "Деконструктивістська архітектура". Нон-постмодерністською називає цю архітектуру новітнього авангарду Чарлз Дженкс і публікує в "Architectural Design" статтю "Реконструкція: чарівність відсутності", спеціально присвячену новомодній течії. Деконструктивізм, схоже, загрожує стати серйозною альтернативою постмодернізму.
1990. Нарешті завершено тривале будівництво римської мечеті ("Ісламського Центру") італійського архітектора Паоло Портогезі. Це, мабуть, остання велика споруда постмодернізму в Європі. Проект мечеті виконаний Портогезі (спільно з Джиліотті і Моусаві) ще 1975 року, однак здійсненню задуму архітекторів заважали численні перешкоди як з боку критиків, які заповзятися нападати на об’єкт, так і з боку політичних кіл (праві заперечували мечеті, бо вони нібито ширять іслам, ліві були незгодні з вибором місця).
1991. Поважний метр постмодерністської архітектури Роберт Вентурі удостоєний вищої нагороди в галузі архітектури – Пріцкерівської премії. Може, це – не так запізніле визнання заслуг Вентурі, і, звичайно ж, - не відродження інтересу до постмодернізму, як радше данина поваги знаменитому майстрові американської архітектури другої половини 20 сторіччя.
1993. Остаточна поразка постмодернізму у відчайдушних сутичках з новими архітектурними течіями ніде так не помітна, як в архітектурних конкурсах. Чи не тому нові архітектурні знаменитості – Олсоп і Стормер виграють у Міжнародному конкурсі на проект вельського національного центру літератури Тіллен у Сенсі (Британія), випередивши "зірок" попередніх десятиріч Джеймса Стерлінга і Майкла Грейвза?
1996. Одна з найважливіших подій року – ХІХ Конгрес Міжнародної Спілки архітекторів (МСА) в Барселоні "Сьогодення і майбуття. Архітектура в містах". Барселонський конгрес МСА, передостанній в сторіччі, зібрав понад одинадцять тисяч архітекторів світу. Серед них зірки: Пітер Ейзенман, Тадао Андо, Рафаель Монео, Домінік Перро, Норман Фостер, Річард Роджерс, Жак Херцог та інші. Це – підбиття підсумків і погляд у прийдешнє. На Генеральній асамблеї затверджено документи: Меморандум про міжнародні мінімальні стандарти в архітектурній діяльності і Хартія про вищу архітектуру світу. Тема останнього в складному 20 сторіччі Конгресу МСА "Архітектура 21 сторіччя", що відбудеться 1999 року в Пекіні, з надією та чеканням проникає в майбутнє.
1997. Центром святкування початку нового тисячоліття має стати Купол Тисячоліття. Це величезна споруда, верх якої діаметром 320 м буде найбільшою конструкцією такого типу. Проект належить Ричардові Роджерсу і партнерам. Купол Тисячоліття вступає у творче змагання з відомою футуристичною 435-метровою скляною прозорою Баштою Тисячоліття Нормана Фостера, план будівництва якої обговорюється в Лондоні. Гігантоманія проектів кінця тисячоліття – свідчення зухвалих претензій 20 сторіччя бути гідним майбутнього.
Початок 1950-х – 1990-ті роки... Чи маємо ми право говорити сьогодні про архітектуру постмодернізму як про завершений історичний феномен? Звичайно, так. Та лише з тією обмовкою, що історія цього часу – не застигла схема, а навпаки – жива і рухома, укорінена в недавньому минулому багатобарвна перспектива.
Історія архітектури 20 сторіччя не була однорідною: в її тканині поєднувалося, сплітаючись і переплутуючись, безліч ниток. Усередині "великої історії" архітектури сторіччя жило безліч "малих історій". Такі яскраві феномени, як ар-нуо і ар-деко, неокласицизм у різних версіях, архітектура тоталітарних систем і фашистських режимів, архітектура різних регіональних шкіл тощо, могли б якщо не перевернути, то, принаймні, доповнити звичайне уявлення про історію архітектури сторіччя, що завершується, як однонапрямний вектор розвитку "сучасного руху".
Тому, либонь, не треба поспішати з тим, що колись Вільгельм Дільтей називав "заспокоєнням історичної совісті", тобто "нанизуванням історичного процесу на один шнурок однозначного розвитку".
Адже архітектурна історія – багатошарове ціле, ті або інші події якої поховані на різній глибині професійної пам’яті. І навіть якщо перед нами відкривається хронологічна таблиця, в якій дати невблаганно йдуть одна за іншою, ми ні на мить не повинні забувати, що архітектурну історію завжди можна подати як єдиний простір, як певний ландшафт історичних подій і фактів, ідей і концепцій, споруд, імен, проектів, які співіснують одночасно в пам’яті й кожний з яких – самоцінний, унікальний, неповторний. За такого погляду на архітектурне минуле, де нема штучно сконструйованих уявлень про епохи злетів і невдач, де нема умовних поділів на головне і побічне, важливе і другорядне, в принципі, повинна б зникнути і потреба в суб’єктивному трактуванні дослідників, яке звичайно безжалісно кроїть "ножицями свідомості" матерію історичного процесу на власний розсуд. Чи не чесніше залишатися в сфері "чистого факту"?
Як відомо, історія – наука про те, що було і чого вже нема. Не хотілося б зайвий раз піддаватися спокусі "приписування" історії актуальних значень, сьогоднішніх оцінок, нинішніх уявлень. Озирнімося ще раз на історію постмодернізму, цього трохи сумного екстравагантного жесту, що завершує архітектуру 20 сторіччя.
Якою була ця історія – спокійною чи бурхливою, плавною чи вибуховою? Чи був це єдиний, спільний для багатьох країн шлях, чи – безліч розгалужених стежин з глухими кутами і лабіринтами? Яка фізіономіка цього періоду архітектурної історії – боязка млява усмішка доби "еволюційного переходу"? Чи презирливо-зухвала посмішка часу "зрушення підвалин"? А може, суворий, похнюплений погляд нового періоду "бурі й наступу"?
Відповісти на ці питання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурного життя. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначної відповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодерну подибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І для кожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, у калейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт і вмирання постмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвого шляху.
Мабуть, мав рацію Йоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої "вікової філософії": дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід – містик; похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і є чим жити сьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.
Вона починалася з цілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширення сфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла і міцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепцій Філіпа Джонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту у Майкла Грейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчула на собі вплив зрілого іронічного "скептицизму". Звідси зрозуміло, що, і містичні настрої в творчості Альдо Россі, і "магія" Джеймса Стерлінга, і "сюрраціоналістичні" кошмари уяви Рікардо Бофілла – на жаль, невблаганні свідоцтва "старості" архітектурного постмодерну. Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність в деконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім інша доба, що символізує щось на зразок "смерті" архітектурного постмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.
Продовжуючи алегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть "похилий вік" архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву і нескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відміну від описаного ідеального "старого" Гете, архітектурний постмодерн так і не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність. Напевно, тому ще цінніші для нас "уроки", можливість здобути які з архітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.
2.2 Сучасний живопис
Із всіх мистецтв, яким віддає себе геній, живопис
безперечно вимагає найбільших жертв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
