71210 (589213), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність – яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів і з культурно-історичного дискурсу всього людства, передовсім і найактивніше – із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту і сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат (т.зв. "інтертекстуальність"). Феномен гіперрецептивності, яку безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним але правильним по суті, словом – "усеїдність". [44, с. 2-3].
У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, не схожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традицій, так і до новаторства, як до реалізму так і до модернізму (авангарду), як до міметичності так і до нестримної фантазії, як до елітарної так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії...
Таким чином, характерне для постмодерністського часу протистояння "або-або" замінюють на формулу "всеїдності", всеприйняття гіперрецептивності – "і-і". Саме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу Ніцше – "по-той бік..." По-той бік абсолютно усього: того, що було, того, що є; того, що буде, Д. Хартман стверджує, що головна творча роль перейшла зараз від письменника митця до критика – літературознавця. [44, с. 4-5].
Крім того, популярні останнім часом думки і вислови про те, що "все вже сказане", "нічого нового не вигадаєш."...зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Адже добре відомо, що література – це не прогрес, а процес. "Постмодерністський" індивід відкритий до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значенні знаків. Постмодернізм – культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення всередину, ламання поверхні... Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна вишукати жодних витоків, начал, походження, [25, с. 8], а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування "старе – нове" / "моє – чуже" у літературі, що стимулює згадану уже гіперрецептивність їхніх творів.
Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність Її визначення належить Р. Барту: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах; тексти попередньої культури на тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану із старих цитат [8, с. 3]. Барта продовжують сучасні російські культурологи: "У культурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов’язковою частиною культурного дискурсу і одним з художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації" [93, с. 153].
Постмодерністські твори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимось писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів – романів У. Еко "Ім’я троянди" явно відчувається рецепція, запозичена з оповідань Артура Конан Дойля про Шерлока Холмса.
Гіперрецептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на власні літературні факти, а й на реальний "життєвий матеріал". Тобто може реалізовуватися як шляхом "інтертекстуального цитування", так і іншим шляхом. Гіперрецептивністю (а відтак – "палімпсестністю") позначена також повість П. Зюскінда "Запахи, або історія одного вбивці".
Отже, гіперрецептивність – це нетрадиційне літературне запозичення, а властиве саме постмодернізмові навмисно, підкреслено акцептована, не прихована активна рецепція, і найголовніший (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є "інтертекстуальне цитування" (У. Еко), "цитування без лапок" (Р. Барт), яке й призводить до яскраво вираженої "палімпсестності" постмодерністських творів.
Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронія. Після проголошення його У. Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалася або принаймні не згадувалося поняття на кшталт "іронія / самоіронія", "пародійність", "карнавальність", "шаржування"... Усе це виражається одним словом несерйозність. Іншою ознакою літератури постмодернізму і однією її важливих інтенцій є прагнення повернутися до масового читача, а не слугував виключно купці "обраних", як це було характерним для багатьох представників світового модернізму і авангардизму. Цю інтенцію Еко сформулював по-своєму метафорично: [Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваг" і далі: "дійти до широкої публіки – в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому". В унісон лунає також голос Д. Барта: "Ідеальний письменник постмодернізму повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити певне коло публіки – ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва... Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму із "змістовізмом", чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної – з масовою... [93, с. 349]. Проте, що таке прагнення постмодерністів не є випадковим, а прогресивним, свідчить філософсько-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де "компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс" і тому "відбувається елітаризація масової культури і водночас – омасовлення елітарності. Тексти дуже часто "закодовують" на різні рівні прочитання (залежно від "горизонтів очікування" і "горизонтів читацьких спроможностей" уже згаданих реципієнтів), щоб один текст сприймався як різні твори. Згадане "кодування" теж не є винаходом доби постмодернізму. Проте "кодування" характерне саме для літератури постмодернізму, адже вона, прагне повернути собі масового читача.
Інші риси літератури постмодернізму: схильність до гри з текстом і читачем.
Особливо з останнім, бо, "ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача". [65, с. 598].
Гра з текстом і читачем має як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм ("несерйозність") і прагнення повернути літературі масового читача, боротьба за нього.
У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватись на читача "який він є" (і ризикувати своїм популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати своєю популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити "своїм" як елітарного, так і масового читача, водночас "живуть надією – яку не надто приховують, - що саме, їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача [65. с. 625]. Один з провідних українських літературознавців зауважив, що "багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі, замки – лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можна заперечити, що таке бувало й раніше: "Березневі оди" Т. Уайлдера, "Справи пана Юлія Цезаря" Б. Брехта, "Лже-Нерон" Л. Фейхвангера, - хіба усе це не найактуальніша сутнісність, ряджена в тоги? Так, але "Ім’я Троянди" У. Еко (1980), або "Райські пси" А. Поссе (1983), або "Останній світ" К. Рансмайра (1988) – це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина..." [31, с. 19].
Історизм постмодерністських творів виконує такі функції: декоративну, сюжето- і концептотворчу. Для літератури постмодернізму характерним є віртуальний історизм. Його основні риси: гіперреалізм, майже наукова фактична точність; сюжето- і концептотворчий характер; гра симулакрів, чужих цитат (інтертектуальність), імітація, це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом. Постмодерністи створюють "палімсестну історію" (К. Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.
Глибокі типологічні збіжності між Просвітництвом і постмодернізмом, їхнє вкрай своєрідне переплетіння на рівні окремих художніх форм, мотивів та образів засвідчує література постмодернізму другої половини ХХ ст. При цьому можна виділити кілька рівнів і шляхів переосмислення та асиміляції просвітницької системи художніх цінностей постмодерністською естетикою та поетикою.
1. Використання письменником – постмодерністом окремих художніх прийомів, засобів і традицій просвітницької літератури. Вже витоки школи "чорного гумору" в американській літературі ХХ ст. (Дж. Барт, Д. Бартельм, Дж. Донліві, В. Берроуз) можна побачити не лише у творчості таких письменників, як Ф. Рабле чи М. Сервантес, а й у творах Вольтера і Дж. Свіфта. Деякі письменники постмодернізму схиляються визначити свій стиль як "раціоналізований", як це зробив, наприклад, Д. Бартельм, хоча й використовує його для того, щоб відбити всюдисутній "безум" навколишнього світу. [57, с. 181]. На свій зв’язок з літературою Просвітництва і насамперед з окремим письменниками – просвітителями часто вказували самі постмодерністи. Д. Барт, наприклад, визнає, що його вчителем поряд з Дж. Джойсом і В. Фолкнером були також "прапрабатьки" – Л. Стерн і Д. Дідро. Від традицій просвітницького роману – виховання відштовхується Барт і в своєму творі "Торговець дурманом", хоч і створює при цьому "роман приниження, висміювання". Наслідує Барт у своєму романі ідейні "формальні" ознаки романів виховання ХVІІІ ст.: звернення до читача, авторський коментар, відступи, розлогі характеристики дійових осіб, що в цілому переслідують авторську настанову – відтворити "дух" давно минулої епохи. Проте Барт експериментуючи з художньою формою, створює цілком завершений постмодерністський твір, у центрі якого – іронічне висміювання високих прагнень і поривань героя, епічний задум поступово перетворюється на сатиричний, а історія – на "кругову метафору". Звертається до епохи Просвітництва і німецький постмодерніст П. Зюскінд, котрий у своєму відомому романі: "Запахи. Історія одного вбивці" відтворює історичну атмосферу ХVIII ст. [56, с. 35-37].
2. Неоруссоїзм у постмодерністському творі. Неприйняття цивілізації, її крайнощів, світу "нових технологій", що перетворюють людину на бездушний механізм – один із важливих структуротворчих мотивів у творах постмодерністів. Ця тема заявляє про себе в романах К. Воннегута "Механічне піаніно". "Сирени Титана", "Сніданок для чемпіонів, або До побачення, чорний понеділок". Інший ракурс цієї проблеми досліджує Д. Барт у романі "Остання подорож якогось моряка", дія якого розгортається відразу в двох часово-просторових площинах – на середньовічному Сході та у США середини ХХ ст.
3. Художній конфлікт "людина-система". Один з найпоширеніших конфліктів в літературі постмодернізму між людиною та системою котра підпорядковує особистість певнім зовнішнім законам, примушує її підкорятися "правилам гри", нагадує колізію просвітницької літератури – між людиною та соціумом, який не розуміє особистість і нав’язує їй заздалегідь хибні моральні орієнтири і стереотипи поведінки, що, як правило, призводять до важких поневірянь героїв або взагалі трагічних наслідків.
Виразно відбиває подібний конфлікт американець К. Кізі в "Польоті над гніздом зозулі", де між визначальними "координатами" - авторитарною "раціональністю" Старшої сестри і "безумством" героїв – існує надзвичайно хитка межа у вигляді "правил", яких усі мають дотримуватися. Своїми витоками колізія роману К. Кізі сягає просвітницької теоретичної концептуалізації безумства як такої форми поведінки, що не відповідає загальновизнаному ідеалові "здорового глузду", виломлюється за межі "раціоцентризму" і відтак викликає тривогу у тих, хто залишився "на свободі" і залишається над проблемами "правильної соціальної організації".
4. Метофізика "влади" і "зла". Раціональна дискусія Просвітництва породила раціоналізацію проблеми "зла" і "влади" і ці два поняття утворили специфічний симбіоз, котрому просвітителі протиставили образ "просвітленого" знаннями, а відтак і морального розуму, з яким вони пов’язали свої сподівання на утвердження "розумної правди" в суспільному житті.
Постмодерністів, як і просвітителів, цікавить той самий феномен – симбіоз "зла" і "влади", але вони тут пропонують немов би зворотню преспективу і зло, як і влада, не тільки наявні у світі, а й взагалі стають невід’ємною частиною самого буття, виявляють внутрішню логіку розвитку історії.
5. Постмодерністське "повернення до реальності, і Просвітництво. В просвітницькому художньому дискурсі переважає слово, що спрямоване "на зустріч буттю" (за П. Рікером), з’являється думка проте, що знак існує для речі і здатний відбити її сутність. Постмодернізм як і Просвітництво , не відмовляється від реальності, але вона постає у творах постмодерністів в іншому ракурсі і традиційний для реалізму спосіб прямої "знакової" репрезентації змінюється новим - знак вже відсилає не до речі, а до іншого знаку, в результаті чого розривається пряма співвіднесенність слова і предмета [51, с. 182-183]. Спільною домінантою як Просвітництва, так і постмодернізму залишається бажання уникнути при цьому хаосу, влади випадковостей, які призводять до хибної інтерпретації дійсності (Просвітництво) або унеможливлюють зв’язок структури і події (постмодернізм).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
