Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

Архипенко був захоплений давнім мистецтвами:»… я не належу до шкіл;і був вигнаний зі шкіл; мистецтво – це один великий струмінь вгору, до відкрити справжніх природних форм для кожної митця, а періоди і школи – це просто голубині сідала в умах критиків… абстракція вийшла з Єгипту, Греції, Риму й готики. Не обов'язково бути кубістом, щоб спрощувати форми у пласкі сув'язі, в цьому переконує мене японська графіка. Геометризація є в скульптурі майя, в американських індіанців, в азіатському мистецтві Історично геометризація стара, як саме мистецтво, особливо в орнаменті – Інки Орієнт, африканська скульптура…»

2.3 Поліхромія, рельєфи та вгини в скульптурі О. Архипенка

Один з перших (1913 р.) есеїв Архипенка на цю тему – «Карусель П'єро». (ІГєро – персонаж старовинної французької пантоніми, як правило, з розмальованим обличчям). Ним розпочинається тема застосування кольору в скульптурі XX століття. Тут треба нагадати, що Архипенко – «ще новаторство полягає в тому, що колір у західній скульптурі впродовж останніх двох століть був забутий. Безумовно, в давніх мистецтвах – Єгипет, Асірія, в скульптурі так званих примітивних народів (австралійські бушмени, американські індіани) – колір відігравав роль не менш важливу, ніж форма. До речі, так саме, як і в храмах України Кажімо, періоду Кроко, а на Піличині – здавен і понині) скульптури святих розписувались. Але після XVII століття цей кистецький засіб ніби зник з європейської скульптури, і в сучасному Архипенкові мистецькому процесі колір і форма не мислились як єдність. І от Архипенко «перевідкрив» колір для скульптури, за рахунок кольору прагнув досягти динаміки, руху. Наслідок цього революційного нововведення можемо бачити зараз в усіх музеях сучасного мистецтва – скульптур одноколірної майже не існує, форма змінюється кольором, колір – формою. Архипенко вивів цілу теорему «дав послідовників, а теореми й маніфести завжди були й лишаються такими привабливими для західного світу (мабуть, це такий вид мистецької реклами). Тож в «Каруселі П'єро» Архипенко писав:»… у сьогоденні більше різноколірності, ніж одної Ібарви, і цей факт сам по собі спричинює |відновлення поліхромії в скульптурі». Архипенкова! поліхромія в скульптурі йде набагато далі за просте наслідування його улюбленого Єгипту чи Асірії. Сучасний динамічний світ не керується світосприйняттям давніх культур, але нова міфологія є, вона абстрагує і одуховнює певні теми, і ця нова міфологія може скористатися з деяких давніх мистецьких принципів. Архипенкові відкриття не в тому, що розмальовуються рельєфи, накладаються природні барви – сині очі, чорні брови чи червоні губи; поліхромія в його скульптурі будується на контрастах вгину і рельєфу, або об'єднанні вгину і рельєфу кольором. Крім того, природа скульптурної форми ще й створює гру світла, яка в свою чергу не міняє нюанси кольорів. «Скульптурна поліхромія як природа створює безкінечну варіацію, тобто вона докорінно потенційніша за одноколірність. Це нова оптична мова («Поліхромний Маніфест»).

Поліхромія стала настільки популярною в XX столітті, що, як і передбачив Архипенко, багато художників почали впадати в безпредметну (бездуховну, за Архипенком) абстракцію. До супер абсурду доходять виставки Давида Сміта в Гугенгайм музеї в Нью-Йорку, де скульптура – це пара розмальованих черевиків або скручена килимова доріжка; чи нашуміла виставка Брюса Нюмена в Гіршторн-музеї у Вашингтоні – з тушками повішених псів із гігантським вухом, носом, зубом автора, які нависають з моніторів монстро-відео-кліпів. Пригадалось перекошене жахом обличчя малого п'ятирічного відвідувача музею, що прожогом вискочив із залу експозиції Нюмена (де автор па відео, посеред забитих туш, висолопивши язика, зображав вічний двигун) і перелякано заховався за «Королем і Королевою» Генрі Мура. Зал Нюмена це потребував підпису «тільки для дорослих»…

Жінка, що чеше волосся (1915). Бронза, Висота з плінтом 35 см., камяний цоколь 4,2 см. Архипенко виготовляв цю відому композицію в трьох розмірах – 35 см., 63 см., 108 см. Скульптура відноситься до експерементальної творчості Архипенка, коли на основі кубізму Архипенко створював нові пластичні форми.

Жінка що розчісує волосся

Інший технічний засіб у ремеслі скульптури, застосований Архипснком, с продовженням його теми вивчення порожніх об'ємів. «Цей спосіб висловлення пропонує розв'язку оптичну і психологічну. Щоб зрозуміти мої вгини у формі, треба розглянути психологічний бік цього нового в скульптурі елементу». Річище думки скульптора таке: кожна точка в скульптурі, як нота в музиці, – є відмінність, але всі вони взаємозалежні в композиції. При фронтальному світлі точка найбільшого вгину і найвища точка рельєфу мають однакову зосередженість у центрі. Психологічний аспект ввігнутої форми – вона сприймається як символ того, що відсутнє в дану хвилину, як асоціація. Наше «так» і «ні» в повсякденному житті крутиться навколо одних і тих самих понять і вживається як індивідуальний вияв позитивного чи негативного. «За природою полярності «так» і «ні» – це одне ціле. Так само» і мої рельєфи і вгини в скульптурі». і ще:»… у творчому житті реальність негативного – це концептуальний відбиток позитивного».

Архипенко вважав: аби зберегти духовну якість мистецького твору, кожна діра, кожен вгин у ньому повинні зображувати відсутню реальність. Тому, моделюючи діри і вгини в скульптурі (якщо вони не асоціативні), дуже легко впасти і абсурд. Архипенкова діра і вгин – це закон природи, натяк на ще не існуюче, створення нового органічного життя. Бо ж природа створює те, чого ще нема (на відміну від людини). Цей принцип може привести до розуміння багатьох ключових цінностей як у житті, так і в мистецтві.

2.4 Релігійність та духовність. Індивідуальність Архипенкових скульптур

«В характері Архипенкового мистецтва виразно відчувається релігійний вплив на розвиток його творчого пошуку. Наївність широко розплющених очей дитини з вогником захвату. Я не буду здивований, якщо в дитинстві він робив маленькі олтарі в коробочку з під мила, обрамлені паперовим мереживом, і встановлював у них гіпсові блискучі фігурки Богоматері або свої Візантійські ікони…» (Аполінаре. 1914).

Для Архипенка не досить, аби скульптура була імітацією або пропозицією нової форми. Його скульптура повинна бути жертвою, вічним запитанням людства. Він не працює для розваги ока глядача (маємо сумнів, чи він взагалі коли думав про конкретного глядача), а для пробудження духовної вартості Людини, глибини своєї вродженої релігійності він так пристрасно застерігав молодь від безпредметної абстракції, від скульптури одного моменту.

З ранніх років Архипенко захоплювався простотою і магією східних мистецтв та міфології. Одне з найбільших захоплень – Єгипет: пластика, магія і простота. Пізніше він заглибився у вивчення Китаю, Сак'ямуні Індії, тоді стара класична Греція. Він шукав священну форму. Да Вінчі, Ботічеллі, сенсуалізм XVIII століття – від них Архипенко взяв унікальність свого призначення. Останні століття видавались йому занадто репрезентативними, він шукав духовності… Символізм відображення природи – в кожній Архипенковій скульптурі. Він навчився від давніх сакральності мистецтва: кожен твір – як жертва Природи. Звідти його ритуальні танці, богині, боги війни й відродження. Багато своїх монументальних робіт Архипенко повертав на схід – як давні ідоли, з рухом сонця грою полуденних променів і вечірніх тіней вони створювали історію народження, розквіту, краси пропорцій.

В одному з Архипенкових есеїв «Наука творчості» є такі слова: «Творчість нас веде в ті сфери, де матеріалізм не діє. Матеріалізм – це вчення про те, що існує зараз, і що існувало раніше, він більше орієнтований на минуле. Творчість – це завжди зв'язок із майбутнім; психологія творчості пов'язана з усім, що існує і це може існувати; творчість ніколи не консервативна; вона ніколи не загальмує еволюції Відповідно до якогось універсального закону природи люди зараз відчувають все більший потяг до духовного! Зараз пора для того, щоб започаткувати науку творчості…»

Мабуть, такі слова були актуальними в тридцятих і лишаються актуальними і тепер у новому тисячолітті.

Використовуючи безмежну кількість доступних в Америці матеріалів, Архипенко в 20–30-х роках багато експериментував із склом, оргсклом, цинком, різними металами в поєднанні з бронзою чи деревом. Слово «архипентура» часто застосовують до десятків тих робіт, які зовсім не підпадають під цю категорію. Архипептура це була конкретна машина, механізм, винайдений скульптором для того, аби досягти вже не ілюзії руху, а конкретного механічного руху форми. На Архипентуру є навіть американський патент від 26 квітня 1927 року. Як визначив свій винахід сам Архипенко – «це машина, що рухає замальований предмет, аналогічно до уповільненої зйомки в кіно… це нова форма мистецтва, що використовує час і простір. Отже, Архипентура має час». У скриньці завбільшки з людськїй зріст було розміщено безліч тонких смужок з оргскла (оргскло не віддзеркалює світло так, як звичайне скло), а також металевих смужок, на яких був закріплений рисунок на полотні. Натискається кнопка, смужки починають рухатись, поступово відкриваючи нові частинки рисунку. Виникає ілюзія руху. Хоч Архипенко не став далі розвивати свій винахід, але Архипентура підкреслює ще одну спробу відкриття нового, об'єднання простору і відтінку часу, того, що, може, ще чекає на своє перевідкриття. Постійна зміна – суть цього відкриття

«Архипенко, можливо, один з найбільш ігнорованих новаторів |початку XX століття. Хоч він і був винахідником форм і технік докорінно нових, та критикою він вважався просто передовою) особою скульптури авангарду перед першою світовою війною, і був набагато менше визнаний, ніж Бранкуччі… але більше ніж будь-хто, він уособлював у свій час революційну неупокореність і розрив з традиційністю» (Гай Габаскі, 1961).

Крім того, що Архипенко увійшов в історію як скульптор світового рівня, він ще повинен посісти своє місце як новатор, провідник і революціонер. Бо зіграв ту роль, яка не повинна недооцінюватись будь-ким, хто хоче дізнатись про становлення сучасної скульптури. Тому, може, настав для дослідників час переглянути і систематично описати внесок Архипенка в мистецтво XX століття. Матеріал для такого дослідження багатющий.

Висновок

Таким чином українська скульптура другої половини ХІХ-ХХ століття виявила себе як самостійний вид національного образотворчого мистецтва. Вона стала суттєвою естетичною силою в житті українського народу

Архипенко став майстром модерністської течії, а також носієм прогресивних національних у мистецтві.

Сьогодні, коли ми дивимося на митця з відстані від дня його смерті, життя Архипенка дає підстави для роздумів з багатьох приводів. І – про принциповість. Людська послідовність завжди викликала недвозначну реакцію. Переконаних людей завжди відкидали чи приймали, шанували чи їх зневажали – до них не були байдужі. Причому принциповість має бути одна лиш – за великим рахунком, як однозначно існує совість, як не вміє роздвоюватися честь.

Скульпто-живопис – це не лише відродження зникаючої тенденції поєднати колір і форму, – це скоріше новий вид мистецтва, породжений специфічним злиттям і поєднанням матеріалів, форм і кольорів. Естетично і технічно скульпто-живопис зовсім відмінний від розписаних рельєфів а-ля Делла Роббіа чи єгипетських та ассірійських…

Скульпто-живопис – ефективніша й різнобічніша за характером техніка, ніж звичайний живопис чи нетонована скульптура. Поєднання кольору і форми не заперечує одухотвореності, – навпаки, полегшує вираження абстрактного. Тут немає місця розфарбуванню, що породжує манекенів з блакитними очима, чорними бровами і червоними вустами. Скульпто-живопис розв'язує зовсім протилежну тех ніко-естетичну проблему, коли має справу з абстрактним, духовним чи символічним.

У скульпто-живопису, як і в звичайному живопису, колірна пляма може бути обмежена різким контуром або може зливатися з сусідніми кольорами, щоб перетворитися на розмиту пляму. Переваги скульпто-живопису перед звичайним живописом полягають у тому, що рельєфи чи увігнутості на живописній площині підсилюють композиційний ефект і надають нової значимості звичному зображенню. Використовуючи безмежну кількість доступних в Америці матеріалів, Архипенко в 20–30-х роках багато експериментував із склом, оргсклом, цинком, різними металами в поєднанні з бронзою чи деревом.

Роботи О. Архипенка знаходяться в багатьох американських і європейських музеях і галереях. Вони містяться в каталогах, альбомах і монограмах відомих авторів.

Список використаної літератури

1. Голубець М. Архипенко. Львів, 1922.

2. Олександер Архипенко / нім., англ., укр. м. // Гільдебрандт Г. Українське слово: Книжне і газетне видання. – Штутгарт, 1923.

3. Архипенко: П'ятдесят творчих літ, 1908–1958 / Мова англ.; вступна стаття С. Гординського; передмова д-ра Е. Візе. – Нью-Йорк, 1960.

4. С. Гординський. Архипенко і його місце в українському мистецтві. – Нью-Йорк, 1987.

5. Архипенко О. Майстри скульптури: Ельда Фецці, Фаббрі Едіторі. – Мілан, 1966.

6. Олександер Архипенко: Ювілейна виставка в сторіччя народження: Каталог до ретроспективної виставки в Національній галереї у Вашингтоні та Музеї в Тель-Авіві, Ізраїль / Вступні статті: д-р Катерина Янскі-Майкелсон і Гагема Гуральник. – Вашингтон, 1987 р.

7. Ретроспективна виставка Архипенка // Мистецтво в Америці.-Т. 55.

8. Олександр Архипенко: Візія і тяглість: Альбом-каталог/ Упорядкування М. Шуст і Р. Ляброс, куратор Я. Лешко. Український музей у Нью-Йорку при співпраці з видавництвом «Родовід». Друк: «Оранта». – Київ, 2005. -256 с: 66 іл.

9. Бєлкіна Є. Українці у світовому мистецтві // Мистецтво та освіта. 2004. №4. с. 40–42.

10. Скрипченко М. Велетень серед митців // Образотворче мистецтво 2002 №3 с. 8–10.

11. Федько-Шілз С. О Архипенко: наближення // Українська культура – 1999 №6 с. 16.

12. Кудрявцев Л. Його знає світ, але не знає батьківщина // Українська культура – 1997 №8–9 с. 30.

13. Гончар А.О. Олександр Архипенко: доля і творчість // Київ -1996. №1–2. с. 155–162.

14. Німенко А. Неповторний шукач: До 100-річчя з дня народження скульптора Олександра Архипенка // Всесвіт – 1987 №5 с. 150–158.

15. Горбачов Д. Земні й небесні джерела Олександра Архипенка // Слово і час-1997 №5–6. с. 59–61.

16. Горбачов Д. Суворість і ніжність // Слово і час – 2001 №6. с. 12

17. Шестаков А. Майстер порожнечі: Український скульптор Олександр Архипенко // ПІК – 2001- №47. с. 54–55.

18. Гончар Л. Олександр Архипенко доля і творчість // Київ 1996 №1–2 с. 155–161.

19. Багалика Ю. Олександр Архипенко // Архитектура и перспективы. 2003 – №4 – с. 118–119.

20. Горбачов Д. Архаїст і футурист // Наш край 1993 – №5. с. 198–208.

21. Марчевський М. Візія і тяглість. К 2005 С. 38.

22. Мистецтво Української діаспори. К., Тріумф. 1998

Характеристики

Список файлов ВКР