70090 (589169), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Можна вважати, що 1913–1914 pp. були вершинними роками в розвитку творчості Архипенка. На виставці 1914 р. в Салоні незалежних Архипенко виставив чотири скульптури: «Боксери», 1914, «Гондольєр», 1914, «Карусель П'єро», 1913, «Медрано П», 1913. Хоч вони демонструють різні концепції, одначе втілюють найважливіші інновації Архипенка і є одними з найбільш відомих і впливових скульптур цього часу. Гійом Аполлінер, ентузіаст й ідеолог кубізму, пише: «Мистецтво Архипенка постійно прямує до абсолютної скульптури, що одного дня сполучиться з абсолютним малярством і архітектурою, щоби відродитися як чиста пластична форма, понад усі стилі, техніки і засоби».
У цей період Архипенко відкриває ще дві зони для дальшого досліду й експерименту: поліхромію і конструкцію. Тут він дотримується власного принципу, за яким «досконалий скульптор повинен знати колір так само добре, як форму». Для нього форма і колір є елементами, що взаємодоповнюються, так само, як вігнуті й випуклі форми, як негативний простір і суцільна форма, які основані, в свою чергу, на його зацікавленні проблемами матерії, енергії і релятивності у Всесвіті.
Конструкція є одним з найоригінальніших вкладів Архипенка в модерну скульптуру. Тут він, як Пікассо і Брак у своїх колажах, вживає нові матеріали: бляху, дріт, дерево, скло, папір, тканину, рефлективний метал, дзеркала, пластик тощо, – в стоячих фігурах та рельєфах, де форма зредукована до площини і геометричних конфігурацій. По цій лінії він стає передтечею сучасної скульптури, як поп-арт, асамбляж, комбайне, джанк-скульптура і т.д. Приклади: «Медрано І», 1912; «Карусель П'єро», 1913. (Рис. 1.)
Продірявлюючи і геометризуючи форми суцільної матерії в негативні порожні простори та тонкі площини, Архипенко дематеріалізує матерію у двовимірні й архітектонічні площини і, таким чином, впроваджує нову концепцію простору і об'єму в скульптурі. Логічне завершення цього напряму знаходить вислів в абстрактному стилі, т. зв. конструктивізмі, що в свою чергу породжує кінетичну скульптуру, легку і майже лінійну, яка рухається.
Скульптуро-малярство – ще один прецікавий винахід, де Архипенко вперше в XX ст. повертає колір у скульптуру Заходу (що зник в XVII ст.). Цей стиль має спільні елементи з поліхромією і конструкцією. У воєнні роки (1914–1918) в Ніцці на півдні Франції Архипенко інтенсивно працює над кольоровими рельєфами, які він називає скульптуро-малюнки, де з'єднує двовимірні площини з тривимірними геометричними фігурами (конус, сфера, куб) та вводить різні матеріали, як скло, бляха, дерево, картон, дикта, тканина, дріт, дзеркало. Тут всякий матеріал визнано гідним мистецтва. Все це прикріплене до дошки як тла, яку він трактує як картину, розмальовуючи її яскравими кольорами. Ось і сполука малярства з скульптурою, яку розвинули такі американські мистці, як Раушенберг, Джоне, Ріверс, Дайн. Таких скульптуро-малюнків Архипенко створив близько 40, з яких ледве половина залишилася.
Архипенко вважає скульптуро-малюнки одним з найцікавіших своїх винаходів. Він навіть пише маніфест про поліхромію, де мовиться: «В поліхромії є безмежні можливості нових застосувань кольору і форми, згідно з творчими концепціями і духом модернізму». Оригінальність і важливість скульптуро-малярства ще досі як слід не досліджені. Ці композиції скомпоновані з великою спонтанністю й уявою, вільною від догматичних обмежень певної естетики. Цікавим скульптуро-малюнком є «Жінка перед дзеркалом» (1915), який вважається прототипом славнозвісної картини Пікассо під цією ж самою назвою з 1932 р. В цій композиції Архипенко вперше включає зображення «мертвої природи» з своїм фотопортретом, що веде перед у вживанні фотографій дадаїстами та представниками інших, пізніших напрямків, як асамбляж, поп-арт, комбайне.
Не можна не згадати його цікавих скульптурних портретів і бюстів, де характер моделей він вивчає і трактує своєрідно-індивідуально. В Америці він різьбить бюсти сенаторів. Для української громади вирізьбив три портрети Шевченка (1933), а також бюсти Франка і Шашкевича та статую Володимира Великого. Найцікавіші з портретів, вільно за уявою створених, є портрети і бюсти його дружини Анжеліки.
Рух завжди цікавив Архипенка як пульсуюча маніфестація життя. Мистець має надзвичайне відчуття ритму і гармонії, якими висловлює вітальність і рух своїх фігур, які йдуть, танцюють, борються, крутяться, вертяться, гнуться, сягають у простір, де світло відбивається на поверхнях-то випуклих то вігнутих, то геометричних то органічно круглих, – в двовимірних та в тривимірних площинах і формах його надзвичайних скульптур. З цих міркувань походить ще один винахід – машину для рухомого малярства, яку він називає Архипентурою і яку запатентовує 1924 р. До цього довгого списку досягнень Архипенка слід додати численні високої вартості і оригінальності рисунки, малюнки, акварелі та колажі, що згадуються часто курсивно і коротко, та які варті особливого дослідження й уваги. Вони попереджають або супроводять його задуми в скульптурі, одначе самі собою мають свою власну мистецьку вартість.
За свого надзвичайного продуктивного творчого життя Архипенко також з ентузіазмом займався педагогічною діяльністю. Він майже по всій Америці (як раніше в Парижі й Берліні) засновував студії, або був запрошуваний викладати мистецтво по багатьох художніх школах та університетах. В результаті він мав тисячі студентів та наслідувачів як в Америці, так і в Європі (обидві його дружини були скульпторками, а друга, Френсіс Грей, була його студенткою).
Архипенко як мистець-новатор, візіонер, мислитель, творив з внутрішньої потреби. Всі пошуки мистця віддзеркалювали його духовно-філософський та інтелектуальний світогляд. Це бачимо з його лекцій, есеїв, зібраних у книжці «Архипенко: 50 творчих літ. 1908–1958». Тут він особливу увагу приділяє космічним законам і силам природи, що керують людським життям і Всесвітом. Також аналізує питання творчого процесу взагалі і свого зокрема. Його бажання бути одночасно новаторським, динамічним, автентичним митцем, а при тому універсальним та позачасовим, випливає з його власних спостережень та філософії Енрі Бергсона й теорії релятивності Всесвіту Ейнштейна.
Американські роки Архипенка (1923–1964) позначилися також його великою мистецькою активністю, незважаючи на життєві труднощі. В повоєнних роках, як і за молодих літ, Архипенко все шукає нових шляхів, розвиває свої ідеї, часто повертаючись до знахідок своєї молодості, ніби замикаючи цей великий цикл творчості. В 1950–60-х роках Архипенко застосовує нові матеріали – пластику, плексиглас, використовуючи їх оптичні властивості. Освітлюючи їх світлом зсередини, він висловлює і підкреслює містику твору і красу прозорого матеріалу. Тут він є передтечею світлової, неонової скульптури наших днів.
Архипенко далі конструює рухливі скульптури та яскраво розмальовує фігури, що обертаються. Особливо цікавиться контрастом поверхні (гладкої і шорсткої), вживаючи перламутр і мозаїку, подекуди декоруючи поверхню лінійним візерунком. Вдосконалює техніку своїх видовжених елегантних жіночих фігур. Спрощення веде майже до абстрактної форми. Прагне до скульптури старовинних цивілізацій, якими він захоплювався раніше, як, наприклад, у творах «Єгипетський мотив», «Арабський мотив», «Венера», «Океанська мадонна» тощо.
У цілому остання фаза творчості Архипенка позначається меншою динамікою, більшим спокоєм і містикою, яка особливо характерна для його освітлених прозорих скульптур, які ніби висловлюють бажання з'єднатися з Творцем, з всесвітнім простором, з вічним світлом, які він намагався збагнути і якими був зачарований все своє життя. Останні його статуї релігійного характеру: «Соломон», «Моисей», «Королева Саба» (1963); остання чи не найкраща його скульптура, створена за рік до смерті. В ній Архипенко розвиває нову концепцію внутрішньої форми і ротаційного руху та якоїсь ефірної матерії – в тонкі, круглі й діагональні, майже лінійні площини, обгорнуті простором. Тут Архипенко ніби передчуває кінець земного, матеріального і початок вічного життя в космічному просторі.
Найулюбленішим сюжетом його творчості була жінка. Хоч вона була трансформована, спрощена в геометричні площини, арбітрарно розчленована в гнуті й випуклі форми, яким в більшості бракувало голови, рамен, рук або ніг (найбільше його цікавив торс), – все ж таки він ніколи не полишає її природної форми. Вона в нього осяяна сублімованою і одушевленою еротикою. При всій своїй динаміці і мужності, Архипенко з великою любов'ю відображував її жіночу природну грацію, прославляючи жінку як символ універсальної любові, гармонії творчої сили і ніжності в людині. Ця його риса, мабуть, випливає з його слов'янської спадщини та взагалі старовинної універсальної традиції і культу матері.
Творчість Архипенка відома в цілому світі. Він мав сотні виставок по всіх культурних центрах цивілізованого світу. Найбільш комплектні виставки його творчості відбувалися після його смерті: пересувна виставка, влаштована Каліфорнійським університетом (1967), пересувна виставка, влаштована Смітсонівським інститутом у Вашингтоні (1969), «Архипенко: паризькі роки», в музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, тощо. «Олександер Архипенко: Ювілейна виставка в століття його народження», влаштована спільно Національною галереєю в Вашингтоні та музеєм в Тель-Авіві. На останній з них вперше виставлено найважливіші ранні й пізні твори, так що можна було простежити розвиток його стилю.
Про Архипенка написано безліч монографій, статей, есе, каталогів. Його скульптура стала класикою модерного мистецтва. Без сумніву, він увійшов в історію мистецтва як один з провідних мистців-новаторів цього віку. Його творчий геній черпав з усіх старовинних традицій, а особливо традицій мистецтва України, де віками схрещувалися містика Сходу з раціоналізмом Заходу і творили синтез трансцендентального і реального, духовного та інтелектуального, що так чудово поєднані в його творчості.
2.2 Особливості створення форми за рахунок повітря. Історичність форми
«Це питання не нове у XX столітті, кожна епоха вирішує його по-своєму, але не буде перебільшенням сказати, що Архипенко першим розв'язав його ще раз по-сучасному», – писав ще на початку століття Гай Габаскве. Справді, роль «об'ємної порожнини» в Архипенка – одна з ведучих. Починаючи з ранніх його скульптур, вона набирає такої ж ваги, як і цілісна площина.
Як і коли прийшов до цього Архипенко?
Генрі Мур робив тисячі замальовок у лондонському метро під час бомбардувань 40-х років. З тих ескізів постали його загальновідомі напівлежачі фігури; пізніше з напівлежачих фігур постали шедеври контраформи – «Король і Королева» та «Родини» (з трьох фігур – батько, мати з немовлям, або з двох – мати з немовлям). Вважається, що Генрі Мур винайшов діру в скульптурі. Одне з рекламних фото цього твердження – скульптура з дірою «на місці» душі, а в цій дірі обличчя Генрі Мура. Але Архипенко на три десятиліття. ч раніше (1912) створив свііі «Танок» дві фігури з видовженими руками й ногами, зігнуті, ніби обплетені навколо невидимої повітряної кулі, закручені в танці. Простір, обійнятий двома фігурами і підкреслений їхнім арабесковим згином, – так само важливий, як і матеріалізовані танцюристи. До цього додаються «Жінка, що йде» 1914 року, з діркою «на місці» душі, численні пізніші торси. В цій фігурі центральний негативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більш інтригуючої і гіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навести паралель із скіфської скульптури, де порожній простір перегукується з солідною формою. Це надання активної вартості негативному простору мало широкий вплив на розвиток модерної скульптури і стало її центральною характеристикою.
Згодом Архипенко пішов далі, він моделював симетричні частини фігур (ноги, руки, груди) і повітрям і матеріалом, так звані «контрастні об'єми». Але ту першу роботу – «Жінку, що йде» 1914 року – можна вважати віхою в історії скульптури XX століття. Вперше інакше, ніж у всі попередні століття, вирішена голова фігури; її передано не суцільною масою, а окреслено двома об'ємами, які створюють тривимірну форму з порожниною посередині. В своїй подальшій творчості Архипенко розпиває свій винахід, що дає підставу такому авторитетному критикові, як Габаскве. сказати, що Архипснкова «Жінка, що йде» є переломним моментом у розвитку скульптури XX століття від Мура до Габо.
Як прийшов до цього митець? Де нам шукати причини того божественного озорення й осяяння? Може, – отут?.
«Мої предки (українці)… багато взяв з традиції Візантії та Орієнту. Мені імпонує Візантійське й Орієнтальне мистецтво, справжня традиція є унікальною в кожній країні і в кожному часі, й моє справжня традиція є всюди – в генії творіння всього людства… Я не більше українець, ніж я китаєць. Я не можу бути однією людиною» (О. Архипенко).
В Архипенковій творчості відчувається релігійність, данина мистецтву ранні тисячоліть. Його торси й жіночі фігури Я це давні богині в танці, в молитві, в своїй первозданній захоплюючій красі. Одна із скульптур у Пршгорн-музеї має назву «Жінка-Ваза»; як тут не згадала трипільські антропоморфні глечики, що уособлювали давню богиню – землю Архипенко писав про одну з своїх най кращих робіт «МА-Медитація» (майже реалістична фігура жінки, богині, матері глибокій задумі): «МА – це присвячене кожній матері; кожному, хто в любові страждає від любові; кожному, хто творить у мистецтві і в науці; кожному героєві, кожному хто розгублений перед проблемою, кожному, хто знає і відчуває Вічність Безмежність…» Слова майже язичницький;
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
