41633 (588108), страница 6
Текст из файла (страница 6)
1) музичні відтінки (нюансіровка);
2) драматичне вираження (фразування).
Музичні відтінки (нюансіровка). До музичних відтінків або інакше, до нюансировки відносяться всілякі ступені сили звуку, тембри, crescendo, decrescendo, різні способи зв'язування звуків і т.д., тобто всі відтінки співу, що не залежать від тексту. Наприклад, вокалізи мають тільки музичне вираження або тільки музичні відтінки; також досить одних музичних відтінків при виконанні будь-якої вокальної п'єси, як вокалізу, тобто співу без слів на якому-небудь гласному звуці. Технічне виконання всіх засобів нюансировки було розглянуто в іншому розділі, треба встановити, як і коли вони можуть уживатися, згідно з вимогою художнього вираження й гарного смаку [10,85].
Розробку нюансів у п'єсі можна зрівняти з обробкою картини в живописі - як там робиться спершу контур малюнка, потім кладуть головні тіні, і, нарешті, відбуваються різні деталі, так і в співі треба насамперед вивчити музику й текст твору без усяких відтінків, потім застосувати головні фарби нюансировки, forte, piano, portamento, характерні тембри, і потім уже обробляти дрібні подробиці цих нюансів. Вибір фарб залежить від почуття й розуміння співаючого, але можна й строго визначити деякі правила нюансировки, застосування яких буде завжди доречно. Найбільш елементарні із цих правил полягають у наступному:
1) усяка нота значної тривалості не повинна бути від початку до кінця однієї сили, а повинна бути філірувана;
2) кожна фраза, що прямує вгору повинна йти crescendo, a кожна спадна desrescendo;
3) при повторенні музичної фрази, треба змінювати відтінки, щоб додати повторюваній фразі нову привабливість і інтерес.
Однак можуть зустрітися численні відступи від цих правил, особливо заради драматичного вираження. Ступінь сили або рельєфності нюансировки має велике значення — якщо нюансувати занадто слабко, виконання робиться холодним, при занадто ж сильних фарбах воно переходить в утрировку; ступінь нюансировки залежить винятково від особистого смаку, розуміння й відчуття артиста.. Все джерело музичних ефектів полягає в їхній розмаїтості та у протилежностях. Підготовлювання ефектів і зміна одного ефекту іншим, протилежним служить кращим засобом нюансировки; наприклад, пасажу, що складається зі швидких нот, повинні передувати кілька витриманих нот; forte повинне чергуватися з piano, але чергування це повинне бути натуральним, осмисленим і різноманітним; forte тільки тоді робить враження дійсної сили, коли воно підготовлено попередньої piano. He варто співати все однаково сильно й енергійно, тому що тоді враження сили губиться, вухо слухача незабаром звикає до цієї незмінної сили й перестає зауважувати її. Те ж саме можна сказати й відносно pianissimo, не підготовленого попереднім forte.
Початок музичної фрази не повинен бути уривчасто грубим або відразу занадто сильним - вухо і почуття слухача вимагають, щоб усякий вступ, зберігаючи натуральність і легкість, був спокійним і стриманим. Відтінки повинні йти підсилюючись, і поступово дійти до максимуму, показати найбільшу силу фарб, необхідну твором, який виконується. Найбільш доречні ефекти бувають неприємними, коли робляться зненацька або рвучко. Це зауваження стосується не тільки цілих фраз, але й окремих нот, тобто коли окремий звук повинен бути виконаний forte, то й у цьому випадку силу треба підготувати деяким посиленням звуку, а не викрикувати його відразу forte, що є й некрасиво, і шкідливо для голосу [10,87].
Методика звукоутворення та виховання співака В. Луканіна ґрунтувалася на працях радянських та закордонних вчених. Основа її полягає у: 1) якості співака – художника; 2) процесі звукоутворення.
В. Луканін вважає, що необхідно якомога раніше прищеплювати студентові бажання усвідомити та уявити собі процес звукоутворення. Вітчизняна вокально-методична література по цьому питанню існує.
На думку педагога, співак-художник повинен володіти: 1) гарним голосом 2) музичним і сценічним даруванням 3) гарними зовнішніми даними. Відсутність одного із цих елементів заважає роботі педагога і знижує її якість. Приймаючи студента у клас, педагог має враховувати все компоненти обдарованості співака (особливо його музикальність), а не зосереджувати увагу тільки на голосі.
Для того, щоб реалізувати ці якості, перетворити починаючого вокаліста в професійного артиста-художника, у першу чергу педагог повинен домогтися гарної постановки голосу, сформувати співочий тон, виявити тембр; навчити співака вокальній техніці та умінню розпоряджатися нею; розвити в ньому художнє сприйняття музики, здатність проникати в її зміст, розуміти її стильові особливості; навчити відрізняти глибину почуттів від чутливості; навчити музичної декламації та музичному виконанню взагалі; прищепити художній смак і високу вимогливість до себе як виконавця.
Співак повинен дбайливо ставитися до музичного добутку, до авторських ремарок, уникати не зазначених автором нюансів, особливо фермат і невиправданих прискорень, „говірка” замість співучих речитативів.
При роботі над твором співак повинен учитися мислити великим планом, більшими шматками, не засмічуючи виконання зайвою деталізацією й перебільшеною нюансіровкою. Необхідно прищеплювати критичне відношення до творчості інших співаків. Корисно запозичити гарне, коштовне у великих артистів, але в жодному разі не копіювати їх. Варто завжди пам'ятати, що найголовніше у співака - його індивідуальність, його власний неповторний тембр, його розуміння і його трактування твору [11,14].
У процесі звукоутворення В. Луканін визначає найбільш важливі моменти:
1.Положення гортані. При співі гортань повинна бути в трохи зниженому стані, причому цей стан треба втримувати до закінчення фонації. Узяття подиху через ніс сприяє встановленню такого положення.
2. Момент «пам'яті вдиху». Під час співу в гортані повинне бути відчуття продовження подиху. Це називається «пам'яттю вдиху». Вона сприяє втриманню глотки у вільному широкому стані, завдяки чому вдається уникнути стиску її шийними м'язами.
3.Еластичність подиху. Вона забезпечується м'якою, ненапруженою й рівномірною роботою м'язів діафрагми й черевного преса при співі. При цьому основні труднощі полягають в тім, як розподілити запас подиху, не створюючи зайвого підв’язкового тиску.
4.Координація між натягом зв'язок і подачею подиху. Відомо, що взятий подих утримується і регулюється певними м'язами й черевним пресом, тому необхідно остерігатися передчасного (перед узяттям подиху) затиску цих м'язів, а також надмірної напруги їх, що приводить до порушення координації в роботі голосових зв'язок і подиху, у результаті чого з'являється різкий крикливий звук, позбавлений тембру.
При вокалізації велике значення має вміле користування «позіхом» - співом при піднятому м'якому небі з маленьким язичком, що сприяє утворенню гарного звуку. М'яке небо піднімається при співі автоматично, цьому допомагає взятий через ніс подих.
Язик при співі повинен лежати спокійно, кінчиком торкатися нижніх зубів. Насильницьке укладання язика при співі протипоказане і шкідливе, однак якщо неспокійне його положення відбивається на якості звуку, варто спробувати обережно виправити цей недолік [11,8].
У методиці В. Самарцева важливим аспектом роботи над постановкою голосу є вивчення голосового апарата:
Фізіологічна частина
Звукопідтримуюча та звукоформуюча частина
Особлива будова надставної трубки у баса
Прикриття звуків верхнього регістра чоловічих голосів.
В. Самарцев вважає, що перша частина голосового апарата – це зв’язки, надставна трубка у вигляді надгортанника, гортанної порожнини рота, носової порожнини. Ще є гайморові порожнини, які теж допомагають звукоутворенню.
Друга частина - звукопідтримуюча та звукоформуюча - грудна клітка в цілому, а вроздріб: трахея, бронхи, легені, гладкі м'язи цих органів і організму в цілому й діафрагма. Початок процесу звуковидобування: грудною кліткою, що служить також резонатором низьких частот, вдихаємо повітря; концентруємо - накопичуємо його в легенях, бронхах, трахеї; виштовхуємо, перекриваючи вихід зв'язками; одержуємо звук, формуємо цей звук, завдяки надставній трубці та резонаторам, випускаємо у вигляді мелодії, пісні або розмови.
Надставна трубка являє собою своєрідний рупор, устям якого є ротовий отвір. З акустики відомо, що віддача звукової енергії рупором тим краще, чим більше розміри устя рупора. Для людського організму цей термін не завжди доречний і для багатьох музичних інструментів також. Колоратурне сопрано, концентруючи звук у головних резонаторах і завдяки більш високій частоті звука, може перекрити голосне звучання хору, симфонічного оркестру. У природі свист буде почутий на більшій відстані, ніж низькочастотний рик. Звук труби буде почутий на більшій відстані, ніж звук туби й т.п. У людській надставній трубці все залежить від її будови, від резонування [12,23].
Бас, маючи особливу будову надставної трубки, уміючи вловити резонанс того або іншого залу та розгойдати це резонування може „валити” колони й балкони. Міфологічні „Ієрихонські труби” - це цілком реально. Звуки голосу італійського тенора Ф. Таманьо були чутні на площі перед Великим театром, хоча він співав у залі.
Сила звуку Ф. Шаляпіна досягала 111 дб - цей звук відповідає звукові злету реактивного лайнера. У природі ричання лева, що перебуває в певній місцевості, але за умови, що сприяють поширенню звука сприяє відповідна резонуюча місцевість. У древніх багатотисячних цирках під кам'яними сидіннями монтувалися горщики, тобто порожнечі, що дають можливість резонувати в цілому тому або іншому залу. Звідси чутність у древніх цирках без якого-небудь посилення людського голосу. У більшості оперних театрів така акустика існує. Із часом і технічними досягненнями людства, що будує багатотисячні стадіони, які пристосовані для масових видовищ, на зміну природному звучанню голосу та інструментів прийшло технічне звучання, що змінює саму природу людського голосу, що дає неправильне уявлення про його можливості. У людства немає альтернативи технічному прогресу.
Є одна альтернатива - візуально сприймати спілкування в живому виді. Інше спілкування - за рамками даного викладу. Як показують спостереження, у живій повсякденній мові й при професійному співі є істотне розходження в частині положення гортані й артикуляторних органів.
У добре поставленому вокальному голосі та сама артикуляторна основа як і в добре поставленому голосі драматичного актора: близькість звуку (на зубах), діапазон звучання, тембральне фарбування, подих, більша довжина фраз на одному подиху, фарбування звучання слова залежно від змісту вимовного слова й фрази, про думку, закладеної в цьому відрізку й про образ у цілому. У повсякденній мові ці компоненти відсутні [12,25].
Найбільш складне питання в педагогіці вокалу - прикриття верхнього регістра чоловічих голосів. Під „прикриттям” звичайно розуміється зміна тембру звука на верхніх нотах, пов'язане зі зміною в роботі голосового апарата. Деякі співаки спеціально навчаються цьому звуку але цей прийом не завжди приводить до бажаного результату; інші по своїй природній постановці голосу самі мають у своєму арсеналі „прийом” прикриття верхніх нот і успішно демонструють цей прийом на практиці.
У деяких співаків у характері звучання при переході до верхнього регістра зміни значні й вимагають спеціального „згладжування” регістрів. У співаків, що мають природну постановку на всьому діапазоні голос сам „прикривається” і звучить майже однородно, шлях до верхніх нот є природним продовженням грудного регістра, що переходить у головний регістр без значних труднощів. Але це явище в природі зустрічається дуже рідко. Значним образом „прикриття” і перехід до головних резонаторів зв'язаний зі звуженням входу в гортань, що обмежує над зв’язкову порожнину гортані. Саме тут проявляється найважливіша якість голосу: „метал”, „блиск”, „близькість” і „помітність” звучання. У високих жіночих голосів ці якості закладені від природи, завдяки більш високій частоті звучання голосу, високому звучанню в головних резонаторах і амплітуді коливання звуку. Серед жіночих, найбільш складний голос сопрано й контральто, що має три регістри, які треба однородно вирівняти [12,44].
Чоловічі голоси бас, баритон, тенор - центральні. На початку виникнення оперного мистецтва в Італії в стародавніх операх часто використовувалися чоловічі сопрано-дисканти або кастрати. Голос цих хлопчиків до мутації має великий сопрановий діапазон, до двох з половиною октав; після кастрації голос залишається на тім же рівні та у зрілих літах.
Це явище пов'язане з використанням католицькою церквою дитячої хорової й сольної пісні в церковних ораторіях і месах, у молитовних службах. При первісному переході церковної пісні на світський рівень і створенні класичної опери та ораторії, що виконується на міфічні сюжети, тенора-кастрати були провідними співаками в Італії. Всі чоловічі голоси при переході від середини співочого діапазону до верхів, поділяються на два регістри, які в обов'язковому порядку повинні бути згладженими. Єдиним вірним шляхом для педагога, який виховує професійного класичного співака, є розуміння правильності співочого звуку у всій сукупності вимог до системи виконавської майстерності голосу. Тільки педагог-професіонал зможе домогтися від співака потрібного результату [12,47].
Висновки до другого розділу:
За результатами аналізу методик вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева встановлено, що найголовнішим в методиках по постановці голосу є дихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення і довголітнє використання голосового апарату. Для цього педагоги І. Прянішников, В. Луканін, В. Самарцев використовують ряд прийомів, завдяки яким можна досягти правильної роботи дихального апарату.
В методиках вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева існують однакові погляди на процеси звукоутворення і принципи його правильного використання. Для якісного звучання голосу необхідно вміло використовувати резонатори і знати всі принципи звукоутворення.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
