41633 (588108), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Рекомендуючи італійський голосний а, М. Глінка й мав на увазі його акустичний контур, створюваний активною й рівномірною напругою передньої та задньої частини рота, що забезпечує прикритий звук.
Манера співу М. Глінки, як відомо, виключала всякі різкі звуки. Він співав як співали визнані їм корифеї італійського мистецтва. І, мабуть, так само як і ті, користувався переважно грудним подихом, а не кісто - абдомінальним. Його спів не жадав від його пристосування до нового типу подиху. М. Глінка не співав у відкритих більших приміщеннях. Він співав у кімнатах і не мав потреби в підвищеній чутності. І все-таки одне висловлення М. Глінки змушує припускати, що й над проблемою подиху йому доводилося замислюватися.
М. Глінка пише в „Методичних поясненнях” до етюдів, складених для О. Петрова: „Всі голоси взагалі мають два сорти звуків, або нот: одні - які беруться без усякого зусилля; інші - які вимагають якщо не зусилля грудей, те неодмінно напруги горла”. Голос М. Глінки був винятковий по вірності. Під словом вірність мається на увазі точність, чистота інтонацій. Технікою й швидкістю М. Глінка володів у досконалості. „По малюнку й по виразності мелодії (мова йде про романс „Переможець”.) це зовсім не сильна річ, але в співі М. Глінки виходило яскраво колоритною красою... Отут він був співаком блискучим і виконував колоратуру так, що й Рубіні тоді, навряд чи перемог б цього „Переможця”. Чудово, що М. Глінка ніколи в той час не співав ні рядка зі своєї опери „Іван Сусанін”. На питання про це він відповідав: „Не по голосу мені...” [3,141].
В історії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальному явищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітив подальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цих композиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретних прикладах.
Звернемося, у першу чергу, до О. Сєрова: „Поезія його виконання... непередавана! Як всі першорядні виконавці, він був найвищою мірою „об'єктивний”, занурювався у саму глибину що виконується, змушував слухачів жити тим життям, дихати тим подихом, що є в ідеалі виконання п'єси, що; тому в кожній фразі, у кожному слові був характером, втіленням; тому захоплював фразою, кожним словом” [3,133-134].
Для М. Глінки звук не мав самостійного значення, а був тільки способом вираження думок і почуттів. Оскільки кожна думка, кожне почуття має свій звук, цей факт характеризує М. Глінку як виконавця, що користувався різноманітними динамічними нюансами.
„Як всі великі виконавці..., М. Глінка не ставив для себе умовних меж між так званим трагічним родом або сентиментальним, або комічним. Ідеалом його була драматична правда в музиці, вірність ідеї, що служить завданням кожного окремого добутку. Де потрібна була пристрасність, спів він був жагучий до пафосу; де почуття, за змістом п'єси, стримані, зосереджені в самих собі, там і в співі його панувало коротке напівсвітло; де, нарешті, завдання було комічним, там він був і коміком чудовим, російським коміком, тобто незрівнянно вищим проти комізму в інших національностях” [3,133].
О. Петров був першим чудовим виконавцем мелодійного речитативу, він знайшов прийоми нової вокальної техніки в цій якісно новій ролі слова. Він виконав партію Сусаніна 293 рази, звідси та досконалість вокальних і сценічних засобів, якої досяг цей співак після багатолітнього виконання цього образу. Аналізуючи на підставі літературних відгуків гру Петрова, треба сказати, що це була гра, в якій художник-виконавець не стільки прагнув показати живої людини в окремих деталях, скільки донести до публіки основну ідею, носієм якої композитор зробив Сусаніна.
О. Петров був першим учнем М. Глінки, хто увібрав у себе всі якості та показав себе своїм сучасникам як російський співак, здатний не тільки виконувати іноземний репертуар, але й виконувати реформаторські, новаторські задуми великих російських композиторів.
Дослідники вважають Ф. Шаляпіна співаком М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, а Л. Собінова співаком П. Чайковського. Співаком М. Глінки – найбільшого композитора, у творчості якого були закладені зерна того, що згодом розвивали інші композитори був О. Петров. Він, у свою чергу, мав всі ті якості, які передбачали творчість І. Стравінського та Ф. Шаляпіна.
Можна сказати, що майстерність гри і співу, показана вперше на російській оперній сцені О. Петровим, а потім у творчості Ф. Шаляпіна,
А. Нежданової, Л. Собінова та багатьох інших російських співаків, які представляли російську вокальну сценічну культуру.
І із цього погляду, не заперечуючи значення попередників О. Петрова, можна робити висновок, що О. Петров, є основоположником російської вокальної школи.
О. Петров, так само як і дружина його Г. Воробйова-Петрова, увійшов у плеяду чудових російських співаків, які з'явилися вірними помічниками композиторів-реформаторів, втілюючи їхні задуми у хвилюючих образах героїв опер. Появі О. Петрова на російській оперній сцені передувала діяльність багато чудових співачок і співаків. Вони не були оперними співаками в сучасному поданні тому, що не було ще тієї російської опери, на якій могли б виховуватися якості російських оперних.
Самойлов, Злов, Крутіцкій, Лавров, Семенова. І ряд інших співаків зайняли гідне та значне місце в історії вокальної культури. Але кожний з них мав лише окремі якості, які давали можливість співакам виділятися серед інших співаків. Та ж про голос Г. Воробйової є свідчення В. Стасова, що пише: „Голос Воробйової був один із самих, надзвичайних, дивних контральто в цілій Європі, краса, сила, м'якість, - усе в ньому вражало слухача та діяло на нього з непереборною чарівністю” [6,285].
О. Сєров пише: „...незрівнянний голос, якого не можна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не співала; Г. Петрова, один тембр її голосу западав прямо в душу)” [3,131].
Зовсім очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто - голосом, що став у наш час великою рідкістю. Очевидно також, що Глінка, коли писав деякі номери в партії Вані й партію Ратміра, мав на увазі, що їх повинні співати контральто, а не меццосопрано. Єдиним виправданням тому, що зараз ці партії співають сопрано, крім уже зазначеної дефіцитності цього типу голосу, треба вважати те, що партії Вані та Ратміра, як і все, що було написано композиторами більше ста років тому, звучать зараз на тон вище їх оригінальної, тобто задуманої автором, тональності.
У кого ж формувалася співоча й акторська майстерність Г. Воробйової? Відповідь може бути тільки одна: усе в того ж великого Глінки.
Звичайно, творча природа Г. Воробйової істотно відрізнялася від майстерності О. Петрова. Наскільки О. Петров був по всім своїм природним якостям художником-реалістом настільки з Г. Петрової могла б виробитися типова співачка для романтичної західноєвропейської опери, якби вона не зустрілася із М. Глінкою, що дала зовсім інший напрямок її природним даним.
По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була „сама пристрасть, сам вогонь”. В. Стасов пише після подання „Івана Сусаніна”: „Драматичність, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота та правдивість, гарячність - от що відразу висунуло О. Петрова та Г. Воробйову на перше місце в ряді наших виконавців і змусило російську публіку ходити на подання „Життя за царя”... Легко уявити собі, як далеко повинні були ступити вперед талановиті, багато обдаровані вже й так від природи артисти, коли керівником, радником і вчителем їх раптом зробився геніальний композитор. Шість років через, - пише далі В. Стасов, - після першого подання „Життя за царя”, у точно призначений день 27 листопада 1542 року, уперше з'явилася на сцені нова опера М. Глінки „Руслан і Людмила” ...Головними виконавцями знову з'явилися ті ж два талановитих артисти, що ще виросли в правдивості й глибині вираження” [6,285].
Це дає нам повну підставу вважати, що протягом шести років роботи Глінки із цими двома чудовими співаками він виховав двох чудових російських виконавців для російської професійної опери. Не можна не згадати, що діяльність О. Петрова і його дружини протікала й розвивалася в пору, коли було багато закордонних співаків на вокальну Росію. До 1844 року в Петербурзі гастролювали (з 1832 по 1835 рік) італійська опера з непоганим складом співаків і відмінна німецька оперна трупа (з 1833 по 1842 рік). З 1844 року в Петербурзі створена постійна італійська опера, опікувана великосвітським суспільством і царським і, щодо цього продовжували розвивати ідеї М. Глінки.
Музичний світогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів
Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття опера поставила складні проблеми. Сучасна опера і співак — це „проблема номер один” для вокального мистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, нову мелодійну мову, які є кроком вперед в розвитку оперного жанру. Співак повинен їх виконувати. Тим часом його техніка, вироблена на старій музиці, не відповідають новій музичній мові, а фізіологічні можливості його голосу обмежені природою.
Дана проблема вивчалася в роботах музикознавців: Б. Асафьева, Л. Дмитрієва та ін. Існують аспекти які маловивчені; з них - це „музичний світогляд XX століття і його проекція на роботу вокалістів”.
Вже до середини 20-х рр. заявили про себе виховані радянськими консерваторіями композитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалін, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентів Московської консерваторії об'єдналася в гурток «Прокол» (Виробничий колектив) на чолі з О. Давиденко. „Проколовці” прагнули до створення сучасної масової музики. Головне місце в їх творчості зайняли пісні і хори, пронизані енергійними ритмами та інтонаціями революційної епохи. Треба враховувати, що це був складний та суперечливий час, коли в атмосфері ідейної боротьби різних шкіл і напрямків народжувалося нове життя, нове мистецтво. Звичайно ж, ця суперечність виявилася і в музиці. Але передові діячі культури розуміли, що нове мистецтво можна побудувати, тільки спираючись на величезну культурну спадщину минулого. Це привело до того, що в квітні 1932 р. були ліквідовані різні угрупування і асоціації, а незабаром була створена єдина творча організація — Спілка радянських композиторів. Ця спілка допомогла тісніше згуртувати багатонаціональну спілку композиторів [7,80].
Ще однією важливою відмінністю радянської музики є багатонаціональність. Ця організація зробила величезний внесок до розвитку музичної культури XX ст. Один за одним народжувалися музичні шедеври, що завойовували визнання у всьому світі. Складний світ переживань сучасної людини, його мрії та надії, його боротьба з життєвими негодами і спрямованість до світлого майбутнього знайшли віддзеркалення в симфонічних творах Д. Шостаковича, та ін. По всьому світові прозвучали прославлені творіння С. Прокоф`єва. Слухачі з цікавістю зустріли опери «В бурю» Т. Хреннікова, що відображали події революційних років. Тоді ж, в 30-і рр., розцвів талант А. Хачатуряна. Композитор зумів досягти в своїй музиці злиття традицій європейської музичної культури і народної музики Сходу. У цей період на новий рівень піднявся розвиток музичної культури в союзних і автономних республіках, почали складатися національні композиторські школи, яким допомагали старі російські майстри. [7,84]
Велику роль в пропаганді досягнень національних культур зіграли декади національного мистецтва, своєрідні фестивалі, що проводилися в Москві з 1936 р. На цих декадах були виконані класичні опери 3. Паліашвілі, О. Спендіарова, А. Тіграняна, Є. Брусиловського. На сцені Великого театру співали українські кобзарі, казахські акини, вірменські, грузинські багатоголосі хори. Радянські музиканти-виконавці — піаністи, скрипалі, вокалісти, віолончелісти — завойовували перші місця на міжнародних конкурсах в Парижі, Відні, Варшаві, прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачів користувалися виступи Д. Ойстраха, Л. Оборіна, Є. Гілельса, Я. Флієра Я. Зака, Р. Тамаркіної та ін.
Загалом, це був час, коли радянська музика завойовувала міжнародне визнання. Багато творів радянських композиторів поповнили золотий фонд світового музичного мистецтва. З тріумфальним успіхом виконувалися у всьому світі кращі творіння радянських композиторів.
Перед оперою стояло ще багато творчих проблем. До них відносяться: „Рішення образу сучасного позитивного героя, пошуки нової інтонаційної мови, нових співвідношень аріозного і речитативного початків, взаємозв'язку з іншими видами мистецтв, виразно відчутна жанрова бідність (композитори, зокрема, дуже мало пишуть камерних психологічних опер, опер-новел, комічних і сатиричних опер, нескладних опер, доступних для виконання самодіяльними колективами), симфонічна і вокальна драматургія оперної партитури, опора на класику і активно-новаторське осмислення її традицій, сучасний музичний побут, його участь у формуванні оперної мови”[8,101].
Однією з основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, є недостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього, неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому він міг би показати те, що він так довго і болісно виховував. Якщо опера не містить вдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці її полюбили.
Композитори часто не хочуть уважатися зі специфікою співу й невірно використовують співочий голос, - це музичний інструмент. До перерахованих недоліків, що ведуть до неправильного використання голосів, можна було б додати й те, що композитори не враховують характер голосу, для якого написана та або інша партія, тобто не знають особливостей використання регістрів голосу, неправильно використовують можливості голосів, діапазон, не знають технічних можливостей того або іншого типу голосу. Сучасна вокальна музика пред'являє до співака досить складні вимоги, які без шкоди для голосу можуть перебороти тільки окремі голоси. Як показує практика співу, багатьом співакам тривалий спів сучасних опер нанесло певну втрату.
Тим часом цей репертуар, яким зобов'язаний опанувати сучасний співак. Опери Прокоф'єва, Д. Шостаковича, В. Шебаліна, Д. Кабалевського, Т. Хреннікова, Ю. Шапоріна та багатьох інших композиторів міцно ввійшли в репертуар, будуть виконуватися й надалі, тому що безсумнівно представляють собою більшу художню цінність. Це ставить перед всіма співаками завдання подолання труднощів цих партій, ані залежності від того, наскільки зручно ці партії написані та чи подобаються вони співакові. Шляхи подолання цих труднощів ідуть через вироблення дуже високої техніки, більш високої й особою в порівнянні з технікою минулого, а також через розвиток музичного слуху та музикальності співаків до рівня розуміння сучасної музичної мови.
При цьому техніка формально правильного утворення звуку та уміння їм володіти в різних видах будови мелодійної лінії - будь те кантилена, бравурна арія або скоромовка (те, на чому будується класична італійська музика) - повинна бути освоєна в першу чергу й служити базою для оволодіння більш складною технікою, що вимагається для виконання сучасних опер. Сучасна техніка - це техніка гри тембрами, техніка вміння зберегти в співі інтонації природної мови, техніка передачі у звучанні психологічних переживань героїв.
На жаль, багато співаків не правильно розуміють сучасну вокальну техніку та намагаються нею опанувати, не заклавши основ правильного голосоутворення й голосоведіння. Поки голос свіжий і гарний, їм вдається іноді робити гарний ефект. Однак недостатньо витренуваний голосовий апарат таких співаків звичайно швидко виходить із ладу, голоси руйнуються, і співаки бувають змушені закінчити свій недовгий творчий шлях. Хоча сучасна музика дає можливість показати формально технічні можливості голосу, співак зобов'язаний володіти ними, тому що йому доводиться співати й стару вокальну музику.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
