11898-1 (585190), страница 11

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 11)

Зато 80-е годы подарили Анненкову встречу еще с одним русским классиком, к образному миру которого он как артист-исполнитель тоже обращался на сцене впервые. И эта счастливая встреча повлекла за собой успешное продолжение. Сыграв Гаева в спектакле “Вишневый сад”, Анненков открыл для себя автора, художественный образы которого стали определяющими в его сценической биографии последних двух десятилетий.

В 80-е и 90-е годы Антон Павлович Чехов занял заметное место в творчестве и душе артиста, в его постоянных, напряженных размышлениях о Мире, о Человеке, о Жизни и Смерти, о Боге, о смысле Бытия. К Чехову Анненков подошел во всеоружии всех своих знаний и мастерства, с колоссальным жизненным опытом, с ответственностью человека, художника, гражданина, всю жизнь бьющегося над разгадкой Человеческого Духа.

По сложившемуся негласному правилу, драматургия Чехова, считавшегося автором Художественного театра, долгое время не имела доступа на сцену Дома Островского. Впервые эту печальную традицию сломал замечательный актер и режиссер Б.А.Бабочкин, построивший в 1960 году пьесу “Иванов” так, что критики и исследователи творчества Чехова до сих пор называют эту работу Малого театра в числе крупнейших открытий русского театра в сценическом наследии писателя. “Вишневый сад”, осуществленный в 1982 году другим замечательным актером и режиссером И.В. Ильинским, стал вторым чеховским спектаклем, доказавшим несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова. Наравне с А.Н. Островским и А.К. Толстым, А.П. Чехов занял заметное место в репертуаре старейшего русского драматического театра последних десятилетий XX века.

Для Анненкова, всю жизнь прослужившего в Доме Островского и, казалось бы, воспитанного в эстетике, далекой от творческого стиля Чехова, поэтика писателя оказалась понятной и как бы даже для него предназначенной. Сложный, универсально многомерный мир чеховских образов близок сценической индивидуальности артиста. Пьесы Чехова, емкие по форме и по содержанию, сложные по жанру отвечали запросам взыскательного, чуткого художника, и, наоборот, художественный метод Анненкова, чрезвычайно подвижный, творчески изменчивый, особенности его исполнительской манеры, гибкой и пластичной соответствовали природе пьес Чехова с их глубинным психологизмом, полифонией тем и мотивов, с их скрытым драматизмом и особой стилистикой.

Г.Холодова в своем обобщенном исследовании различных сценических постановок “Вишневого сада” в журнале “Театр” (№1, 1985 г.) написала о Гаеве-Анненкове следующее: “К воплощению этого чеховского образа актер подошел словно “по-мхатовски”. Он не “играл” Леонида Андреевича Гаева, а “был” им, жил в роли, сливаясь в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не “представлял”, но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова”.

Гаев в исполнении Анненкова, красивый, породистый, аристократичный, был наивен и трогателен, как дитя, и также по-детски беспомощен в практических жизненных вопросах. Казалось, без заботливого Фирса он и шагу ступить не мог. Но неприспособленность героя Анненкова к жизни шла не от барского высокомерия и презрения к труду, не от пренебрежения к любой полезной человеческой деятельности. Инстинктивно устраняясь от реальных дел, Гаев-Анненков стремился избежать чуждой его поэтической натуре грубой прозы жизни. Интуитивное неприятие прагматизма было его жизненной философией. Свою непрактичность герой Анненкова, большой эстет, ценитель всего прекрасного, возводил в принцип, как бы даже гордясь и бравируя своим неучастием в делах грубой пользы.

Сохраняя некоторую долю иронии по отношению к этому красноречивому, но неспособному к решительным действиям барину Гаеву артист представлял его нам с явно ощутимым сочувствием и симпатией. Он сострадал драме чеховского героя, вместе с ним сокрушался об ушедшем в прошлое России, оплакивая погубленную красоту.

Тонко и поэтично чувствуя природу, эмоциональный, восторженный, велеречивый, Гаев-Анненков много, пространно и порой несколько нелепо говорил о родной земле, о саде и доме, в котором родился и был воспитан. Даже не говорил, а словно бы, декларировал. Но он, действительно, был не просто привязан, но искренно и глубоко любил землю, на которой вырос. Любил до глубины души, до сердечной боли этот полыхающий белым цветом, нежно шелестящий, прекрасный вишневый сад, которому грозила неминуемая гибель.

Предложение Лопахина вырубить сад и отдать часть земли под строительство дач унижало бескорыстную любовь Гаева-Анненкова, оскорбляло его эстетическое чувство. Эта нелепая, с его точки зрения, идея казалась ему вопиющей, чудовищной пошлостью. Такой Гаев, каким видел его Анненков, вообще не понимал, зачем бороться за родовое имение, если спасти его можно лишь ценой гибели сада. Зачем земля, если на ней не будет главного - красоты?!

Именно сад олицетворял собой для чеховского героя гармонию и одухотворенность уходящей в прошлое жизни, поэзию духовности и красоты, мир благородных помыслов, тонких чувств, мир изящества и аристократизма, на смену которому надвигалась пора строгого делового расчета, холодного практицизма, жестокого, обезличивающего прогресса.

Гаев-Анненков ощущал обреченность сада так же сильно, как прочувствовал он неотвратимость наступления новой эпохи, неизбежности глобальных общественных перемен, крушения существующего уклада. С затаенной тоской ожидал он неотвратимой гибели веками установленного порядка, гибели прекрасной, гармоничной жизни в поэтическом мире цветущих вишневых садов, которую он так любил. Отсюда его легкомысленная беспечность, неэффективность его суетливых, беспомощных попыток предотвратить катастрофу. Он понимал, что ему не дано остановить время, а значит, и не под силу спасти прекрасный сад.

Невыразимую боль, горечь, щемящую печаль ощущали зрители в эпизоде прощания Гаева и его сестры с домом и садом. Н.А.Анненков и артистка Т.А.Еремеева - исполнительница роли Раневсокой вели эту сцену с неподдельным, глубоким драматизмом, прощаясь не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, со всей своей жизнью, уходящей в прошлое. Уезжая, они навсегда оставляли мир одухотворенной красоты, света и радости, мир прекрасных возвышенных идеалов, мир гармонии и поэзии. Впереди их ждала неизвестность.

Другому чеховскому персонажу Анненкова - Ивану Ивановичу Орловскому, сыгранному им тоже в 80-е годы, гаевская элегическая грусть и затаенная тоска, гаевская отрешенность от реальной жизни не были свойственны ни в малейшей степени. Напротив, образ, созданный артистом в спектакле “Леший”, поражал силой своей жизнестойкости и жизнеутверждения. Краски жизненной полнокровности, которые Анненков искал, работая над многими своими сценическими образами, в роли Орловского получили максимально возможную концентрацию, достигли высшей степени интенсивности, яркости и сочности, сгустились и уплотнились до предела.

Пьеса “Леший”, написанная за 14 лет до “Вишневого сада” воссоздавала более ранний период жизни России, отразила другие настроения, несла иную авторскую интонацию. В 1889 году, когда она была написана, Малый театр не принял ранний драматический опыт Чехова. И лишь спустя почти 100 лет, в 1988 году, режиссер Б.А. Морозов осуществил постановку “Лешего” на сцене старейшего драматического театра, для которого когда-то сам автор предназначал свою раннюю пьесу.

В предыдущей чеховской постановке Малого театра, спектакле “Вишневый сад”, тема утраты вековых традиций прошлого, вытесняемых новым стилем жизни, звучала пронзительно и грустно. Это был лейтмотив спектакля Ильинского, его основная мелодия.

В постановке Морозова тема исчезающей старинной культуры оказалась не главной, но одной из заметных, сопровождающих мелодий полифонического звучания чеховского спектакля. В партитуре игры Анненкова эта мелодия была заявлена наиболее полнозвучно, исполнялась им в тонкой и мастерской аранжировке, виртуозно и артистично. И вовсе не в минорных тонах, а мажорно, жизнерадостно, оптимистично. Вылепив своего Ивана Ивановича Орловского столь жизнелюбивым и полнокровным человеком, артист словно бы воскрешал на наших глазах в живых и неотразимых подробностях то далекое, забытое прошлое, из которого когда-то вышел сам, ту утраченную нами Россию, которую мы знаем только по книжкам, а он восстанавливал, черпая сочные, “вкусные”, потрясающе интересные детали из глубин своей собственной памяти. Стоит вспомнить хотя бы эти бесконечно ласковые, старомодно-задушевные обращения Ивана Ивановича ко всем героям спектакля, произносимые потрясающе красивым, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, с его музыкальными, напевно-мелодичными интонациями. Все эти “кисаньки”, “лапоньки”, “дуси”, “манюси”, “душа моя”, “роднуша”, “канареечка” и прочие милые словески, проговариваемые им так “вкусно”, так колоритно и на все, какие только возможно лады, но всегда ласково, приветливо, неизменно благожелательно и дружественно. А сколько восхищения и любви, сколько неудержимого стремления вовлечь в свой восторг и радость других людей было в его так часто повторяемом: “сыночек мой...Красавец!”

Этот очень живописный, импозантный, красивый и веселый старик, “всеобщий крестненький”, такой всегда благодушный и добрый, привечал всех с искренней радостью, ничуть не фальшивя, и умел абсолютно бескорыстно радоваться каждому человеку, как родному. В атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего Орловский-Анненков очень мягко, неназойливо, но настойчиво, упоенно, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.

Этот старый, богатый помещик, друг профессора Серебрякова еще со студенческих времен, прожил яркую, бурную и, довольно грешную жизнь, но вовремя опомнился, покаялся и, очистившись душой, обрел внутренний покой. Но при этом вовсе не потерял интереса к жизни. Ничуть не утратив радости бытия, он пришел к устойчивому душевному равновесию и внутренней гармонии. И этими, бережно сохраняемыми им чувствами внутреннего покоя, уравновешенности, жизнестойкости и радости жизни мудрый, все в жизни испытвший и все понимающий старик Орловсикй-Анненков готов был щедро делиться с каждым.

80-е годы, подарившие Анненкову возможность сотворчества с Чеховым, принесли ему также новую, долгожданную встречу с Островским. Возвращению к любимому автору артист вновь был обязан своему коллеге и соратнику И.В. Ильинскому, незадолго до того открывшего ему на сцене путь к Чехову, а спустя два года, в 1984-м, предложившего роль Мамаева в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”.

Убийственно саркастичным, язвительным и, вместе с тем психологически достоверным был созданный Анненковым сатирический образ одного из “мудрецов” этой великой комедии Островского. Сибарита, жуира, светского франта Мамаева, человека феноменально пустого, кажущегося себе необыкновенно значительным, умным и проницательным, Анненков играл в яркой комедийной манере с использованием сочных, уплотненно густых, насыщенных красок, с большой изобретательностью и великолепным чувством юмора. Вместе с тем, исполнение артиста было как всегда артистичным и изящным, легким и пластичным, словно бы и не было за его плечами солидного возраста.

Сколько напускной важности и самолюбования было в Мамаеве-Анненкове, какие блистательные в своем комизме чувства самодовольства и самодостаточности он в себе развивал! Каким ловким и изощренным мастером интриги был в собственных глазах Мамаев-Анненков, считавший, что никто не может разгадать его “тонкую” игру по сохранению былого авторитета, восстановлению ускользающей их рук общественной власти и утраченного политического “реноме”.

Несоответствие внешнего внутреннему, формы и содержания раскрывал Анненков в образе Веденея в спектакле “Холопы” П.П.Гнедича, поставленного режиссером Б.А.Львовым-Анохиным в 1987 г. Его герой, переименованный по произволу господ из Веденея в Венедикта, был мажордомом в великолепном дворце княжны Плавутиной-Плавунцовой. Сыгранный Анненковым со скульптурной выразительностью крупно, объемно, полнозвучно он воспринимался как живое воплощение крепостнической эпохи.

С гордой, величавой поступью, с медлительными, полными достоинства движениями и торжественно неспешной, патетической речью, монументальный, представительный, в парадном белом парике, в роскошном одеянии, с тяжелым, богатым посохом в руках Веденей-Венедикт Анненкова был полон внешнего величия и значительности. Но в этом величественном, гордящемся собой и своей должностью человеке жила рабская душа. Он был не только холопом по происхождению и лакеем по должности, он был рабом по убеждению, по призванию души, по самой натуре своей, льстиво-угодливой, услужливой по отношению к сильным господам и властно-деспотичной, высокомерно-чванливой к тем, кто от него зависел. Он совершенно четко знал, кому отвешивать поклоны, а кого пинать и таскать за ухо. И гордился своим умением подходить дифференцированно к каждому человеку, в зависимости от занимаемого им положения. Герой Анненкова был уверен, что все должны четко осознавать свое место в жизни, и в этом знании находить свое счастье. Сам он в своих обязанностях дворецкого черпал и радость, и гордость, и сознание собственного величия, вовсе не считая личную холопскую судьбу бедой. В этом был трагикомизм созданной артистом монументальной фигуры горделивого раба Веденея, с сознанием долга и пафосом исполнявшего обязанности верного лакея.

80-е годы - творчески интересная пора в биографии Анненкова, почти такая же напряженная и интенсивная, как и предыдущие десятилетия его артистической жизни. Анненков принадлежит к редкой категории художников, проявляющихся творчески изобретательно, ярко, мощно и всегда по-новому на всех своих этапах профессионального пути, умеющих не исчерпать себя на одном локальном временном отрезке карьеры, но сохранить силы на большую дистанцию. Художников, готовых к поиску нового, к смелому эксперименту, способных на щедрую самоотдачу на протяжении всей своей творческой жизни.

В 80-е годы, как и прежде, одним из проявлений активности мастера была разносторонность его творческих интересов. Сосредотачивая свои основные усилия на сценическом искусстве, и продолжая иногда сниматься в кино (например, в 1980-м году актер сыграл “отца русской демократии” профессора Жуковского в фильме “Поэма о крыльях”), Анненков, как и раньше, отдавал много времени работы в театральном училище им. М.С. Щепкина, беспокоясь о подрастающем поколении, о новой актерской смене.

За долгие годы педагогической деятельности заботу Анненкова-преподавателя, руководителя актерских курсов и декана факультета, ощутили на себе многие и многие студенты. Наверное, нет в нашей огромной стране ни одного театра, на сцене которого не служили бы его ученики. В одном только Малом театре работают более двадцати воспитанников профессора. В 1988 году Н.А.Анненков был избран художественным руководителем училища им. М.С.Щепкина и остается на этом посту до сих пор.

В качестве художественного руководителя Анненков направляет деятельность педагогического состава школы Малого театра на формирование актера, художника и гражданина, способного достойно продолжить лучшие традиции русского театра, готового к деятельному участию в прогрессивном движении жизни, завоевавшего право просвещать, воспитывать, воздействовать на умы и сердца зрителя силой своего искусства. Придавая большое значение этическим нормам театральной жизни, профессор Анненков предостерегает начинающих актеров от зазнайства, карьеризма, зависти, недоброжелательства, от всего того, что мешает истинному творчеству, препятствует осуществлению высоких, гуманных задач театра. Напоминает, что Щепкин и Станиславский завещали ученикам оставлять за порогом театра все мелкое, недостойное художника сцены, “любить не себя в искусстве, но искусство в себе”.

В искусстве Анненкова-педагога, также как и сценическом творчестве Анненкова-актера, главное - его душевная щедрость, вдохновенная самоотдача и его нерастраченная с годами жажда нового, настойчивость пытливого поиска. Воспитанию юных дарований профессор Анненков отдает всю свою душу, свой громадный жизненный, актерский и педагогический опыт, свои знания и умения, накопленные за долгие годы сценической практики и многолетних размышлений о сложных проблемах актерской профессии.

Свои рассуждения о театральном искусстве и педагогике, к которым он приходил, долгие годы постигая на практике и в теории особенности актерского творчества, его задачи, цели, возможности и нерешенные проблемы, Анненков неоднократно излагал в статьях, опубликованных в различных российских изданиях. Одно время он хотел написать и издать специальную книгу по популяризации системы К.С. Станиславского. Основываясь на виденных им работах режиссеров и актеров различных театров, и его собственном опыте в качестве актера, профессор Анненков мечтал создать теоретический труд, нечто вроде учебника для начинающих актеров. К сожалению, это у не получилось. Но все же по многим вопросам, наиболее волнующим актера и педагога Анненкова, ему удалось высказаться и в прессе, и в докладах на Ученом Совете и заседаниях кафедры в училище имени М.С. Щепкина, и в выступлениях на Художественном совете Малого театра.

Характеристики

Список файлов ВКР