Диссертация (1148596), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Однако несуществует однозначного определения единицы ритма или перечня языковыхсредств выражения ритма в произведении.Ранние исследования текстового ритма, относящиеся к 20ым годам XX века,описывают ритм в связи с фонетическими характеристиками текста, не разделяястихотворный и прозаический ритмы [Зелинский 1922, Пешковский 1927,Тимофеев 1929, Томашевский 1929]. А. М. Пешковский характеризуеттекстовой ритм как чередование слабых и сильных словных ударений илифонетических предложений [Пешковский 1927: 45] При этом ритмическиеформы прозы описываются через музыкальные термины, например, колебания,такт, зачин, отбивка [Пешковский 1927: 48].Более поздние исследования предлагают комплексный подход к изучениютекстового ритма, рассматривающий его как соотношение фонетических,синтаксических, лексико-семантических языковых средств и содержанияпроизведения, определяемого его сюжетом [Гальперин 1981, Черемисина 1981,31Гришман 1987, Татару 2008].
В категорию ритма включаются мотивы, образы иситуации [Гришман 1987], пространственно-временная локализация автора[Татару 2008], значения используемых в тексте лексем [Гальперин 1981].Поскольку модернистский нарратив не зависит от категории сюжета и созданв кризис доверия к языку, мы полагаем, что необходимо пересмотретьхарактеристики прозаического ритма, учитывая особенности философиимодерна. Модернистский проект направлен на создание языка, основанного нановых принципах образности. Для этой цели используется принцип двойногокодирования, то есть сопоставления двух и более семиотических систем[Дженкс 1985: 14; Делез 1995: 54]. Не редко в качестве донора выступаетмузыкальный язык, лишённый внешней предметности и предлагающий широкиевозможности для экспериментов с единицами разного объёма и уровня.Прежде всего, в вербальном тексте используются метроритмическиепараметры музыки, поскольку они поддаются письменной фиксации и независят от индивидуальной авторской интерпретации, в отличие от, например,темпа.
При этом элементы музыкального ритма относительно свободнообразуют новые комбинации и, следовательно, новые смыслы, тогда каквербальный язык ограничен конвенциональными значениями.Мы полагаем, что модернисты используют возможности музыкального ритмав структурировании повествования, то есть изменении его пространственновременных характеристик. Однако ритм не только создаёт квази-время текста,композиционный ритм модернистского нарратива указывает на определённоепредставление о времени.1.2.2.1. Музыкальный ритм как способ моделирования времениМетроритмические характеристики музыки отличаются на разных этапахмузыкальной истории, что открывает широкие возможности для модернистскогоповествования.
Прозаический текст может опираться на архаическую илисредневековуюритмику,использоватькомпозициюсимфоническойили32серийной музыки, получая новые комбинации и формы, что является главнойзадачей несюжетного нарратива.Чтобы иметь представление о материале, оказавшемся в распоряженииписателей, необходимо сделать краткий обзор эволюции музыкальной ритмики.Предположительно европейская музыка развивается от интонационного ритмаархаического фольклора [Робустова 1980: 244, Каган 1987: 32, Назайкинский1972: 251, Харлап 1972: 223], в котором ритм стиха задаётся естественнымидолготами и краткостями слов [Гаспаров 2000: 14], а те в свою очередь образуютпроизвольныеразновеликиеструктурымузыкальноговысказывания.Музыкальный порядок в целом выполняет функции, схожие с языковымиформулами:диалогсреципиентомосуществляетсязасчётповтораритуализированных мелодических формул.Наследующемквантитативнойэтаперитмикеисториимузыки,(интервальной,предпочтениеизмеримой,отдаётсясимметричной).Количественные характеристики музыкального ритма (ладовые формы) несоответствуют речевому интонированию.
Время музыкального построенияопределяется сложением неравных, но строго пропорциональных отрезковинтервалов,расстояниймеждудвумяударамиилизвуками.Музыкаквантитативной стадии наглядна и регулярна при воспроизводстве. Исполнительи адресат едины в понимании музыкального построения, следовательно, времямузыкального развёртывания для них одинаково.В отличие от ладовой музыки сменившая ее акцентно-тактовая ритмикаописывает не только количественные, но и качественные изменения. Акцентыфиксируют относительную высотность звуков в метрической сетке мелодии[Харлап 1971: 378].
При этом акцент неслиян и неразделим с интервалом, чтоспособствует динамизации ритма [Бычков 1990].Наиболее характерным жанром акцентно-тактовой ритмики являетсясимфоническаямузыка.Организацияклассическомусюжетномунарративу:симфоническойонамузыкидвухмерна.близкаЦелостность33пространногосимфоническогопроизведенияподдерживаетсяблагодарясовмещению мелодического и тематического слоёв музыкальной формы[Медушевский 1979: 203].
Развёрнутый пласт мелодии соответствует истории, аредуцированный тематический план реализуется в нарративе как точка зрения.Приобретя двухмерность (мелодия и тема), музыка на этапе акцентнотактовой ритмики начинает зависеть от интерпретации. Между произведением ислушающим создаётся временная и смысловая дистанция. Время реципиентаразворачивается параллельно исполнительскому времени, однако не совпадает сним по направлению.
Время исполнителя двигается от замысла (тематическойструктуры) к его реализации, тогда как слушающий не имеет целостногопредставления, его восприятие фиксирует информацию в краткосрочной памяти,преобразуя новое в старое.В XX веке симфоническая музыка подвергается ревизии. Дистанциямежду автором и реципиентом, создаваемая акцентно-тактовой ритмикой,отвечает представлениям о некоторой свободе интерпретации, однако жёсткиемелодические рамки симфонической музыки не предполагают импровизации.Новоепредставлениеоквантовомвремениутверждаетнелинейность,недетерминированность движения, и музыка, наряду с другими видамиискусства, стремится воплотить эту идею.Одной из распространённых музыкальных форм в XX веке становитсясерийная музыка, которая меняет представление о тематизме. Если в симфониитема задаётся повтором макроэлементов (предложений, периодов и т.д.), тосерийная музыка выстраивается по принципу драматического тематизма, так женазываемогоконтрапунктом,подкоторымпонимаетсясимметриямикроэлементов [Денеш 1977: 75; Давыдов 1973].
Тематическую функциюприобретают тембр, ритм и сонорность, совмещающая тембр, плотность иколичество звучания [Сидоров 1983: 134]. Ограниченный набор такихмикроэлементов используется в разных комбинациях, называемых сериями, и34музыка длится до тех пор пока не будут исчерпаны все возможные вариантысоединений.Музыкальный ритм, возникший из речевой интонации, выразивший наопределённых этапах принципы математической соизмеримости и идеюдинамизма, наконец, пришёл к почти квантовой сегментации текста. Такимобразом, можно сделать вывод о том, что музыкальный ритм, так же как ихудожественный нарратив развивался параллельно философии и науке овремени. Научные открытия меняли не только содержательный, но иструктурный пласт художественного произведения.1.3.Категория времени в русле современной лингвистикиВ данном разделе мы не ставим своей целью проанализировать всесуществующие в лингвистической науке направления в исследовании категориивремени.
Корпус научных текстов по этой теме обширен и разнообразен. Вметодологическом плане лингвисты изучают категорию времени с позициисемантического синтаксиса, лексико-грамматического подхода, модальнойлогики, когнитивной семантики, дискурса и нарратологии. В теоретическойлитературе, посвящённой категории времени, предлагаются разные объектыисследования:отдельныеспонтанные/художественныевысказываниянарративы.естественногоТакжеязыкакатегорияиливременирассматривается в диахронии и синхронии, то есть выявляются изменения вспособах репрезентации времени в языке или проводится сопоставительныйанализ языковых выражений категории времени в разных языках.В рамках исследования способов языкового выражения категории временив модернистском нарративе мы предполагаем ограничиться обсуждением техлингвистических текстов, которые создали теоретическую и методологическуюбазу данной работы. Поскольку объект нашего исследования – модернистскийнарратив, который стремится копировать нелинейную модель времени поаналогии с научными и философскими концепциями XX века, главнымвопросом для нас является, соотносится ли лингвистическая категория времени35с его физикой и метафизикой интерпретацией.Если изменения в теориивремени открыли новые свойства темпоральности и ее языковых выражений,тогда в модернистской прозе можно выявить примеры новых способовконцептуализации времени в естественных языках.1.3.1 Онтологоцентрическая концепция времениЛингвистическаякатегориявременибазируетсянаопределённойконцепции времени.
Большинство работ по интересующей нас теме опираютсяна онтологическую интерпретацию времени, заимствованную из логики исвязанную с верификацией истинности пропозиции, то есть соотнесениемсодержания высказывания с действительностью. Онтологическая теориявремени в лингвистике занимается согласованием логических данных сграмматической категорией времени. Таким образом, многие из выводов,сделанных логиками в рамках онтологоцентрического подхода, послужилиотправными точками для создания временных грамматик. Более того,устранение теоретических и методологических трудностей в логическойконцепции онтологического времени привело к появлению современныхмногоуровневых и интегративных моделей лингвистического описания времени,которые были использованы в данной работе.Онтологоцентрический подход основан на представлении о времени каксобытии и реализуется двумя стратегиями: абсолютной и референциальной,которыепо-разномувзаимозависимость.интерпретируютАбсолютнаясобытийность,стратегияопираетсявремянаиихконцепциюабсолютного, направленного, необратимого времени и событийности какизменениисвойствобъектавовремени.Референциальнаястратегияотталкивается от идеи относительного времени, измеряемого пространственно:одно событие раньше другого.Отличительной чертой референциальной стратегии является отсутствиедифференциации событий, то есть события рассматриваются как предельныенеделимые единицы времени, более фундаментальные чем само время36[Thomason 1989: 44].
Согласно референциальной стратегии, представление овремени формируется в процессе аксиоматизации пережитых событий иотношений между ними, то есть вторично по отношению к онтологическомусобытию. Таким образом, прошлое, настоящее и будущее причисляютсяреференциальной стратегией к психологическими установками, не являютсявременными примитивами события или структурами онтологического времени.Классический пример референциальной стратегии – относительнаяконцепция Рейхенбаха.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
