Формирование мифа о поэте в лирике Р.М. Рильке (традиция немецкого романтизма) (1101789), страница 2
Текст из файла (страница 2)
К тому же Диониса еще в античные времена5определи как «нового» или «грядущего» бога, то есть как направленного в будущее иоставляющего «следующим поколениям субстанцию религиозной надежды» 6. Связьэтого образа с творческим началом позволяет сопоставить его с Орфеем: с одной4Со ссылкой на работу Г. Урлингса: Uerlings, H. Theoretische Neugier und Einbildungskraft. RomantischeMythopoetik. Mozart und Novalis.// Vietta, S.; Uerlings, H. (Hg.) Moderne und Mythos. Munchen, 2006. S. 25.5Ср. трагедию Эврипида «Вакханки», основной источник романтического представления о Дионисе.6Frank, M. Der kommende Gott. Vorlesungen uber die Neue Mythologie.
Frankfurt a. M., 1982. S. 12.7стороны, эти мифологические персонажи противопоставлены друг другу (Орфейпогибает от рук вакханок, исполняющих волю Диониса), с другой стороны, их образытесно переплетены между собой на разных символических уровнях.Во второй главе «Первое преломление романтической мифологизации: “вещь”(Ding) как мифопоэтическая основа» анализируются сборники «Мне на праздник»,«Тебе на праздник», «Часослов», «Книга образов», «Новые стихотворения».Впервые язык становится поэтической темой в сборнике «Мне на праздник»,который в этом плане отличается от более ранних - «Жизнь и песни», «Жертвы ларам»,«Венчанный снами», где такая тема не являлась центральной или вообще незатрагивалась.
Это принципиальное «расширение» художественного мира - включение внего мира языка, посредством которого только и возможно осмыслить окружающую егодействительность, связывается с усилением интереса поэта к собственному «я» 7 - сосвоеобразным «самораскрытием «я» поэта»8.Сборник «Мне на праздник» представляет собой своеобразный ответ на созданныйпочти в тоже время цикл «Тебе на праздник». Определяющим вектором поэзии обоихсборников является самоидентификация лирического «я», которая осуществляется во«взаимоотношении» с «ты» возлюбленной.Образ мистического «мы», включающий и весь окружающий мир, являетсяпродолжением и развитием образной системы «Гимнов к ночи» Новалиса, где единениес возлюбленной означало духовное перерождение лирического героя.
У Рильке именнообраз возлюбленной становится выражением такого языка, который подобаетрасслышать среди повседневности – взаимоотношения с ней построены на обоюдномвслушивании друг в друга, в результате чего должна быть «создана» новая «песня».Особую значимость в этом контексте приобретают мотивы вслушивания, всматриванияи повторяющиеся языковые единицы текста, связанные с понятиями звук, звучание,молчаниевсматривания,которыеанализируютсястихотворений. Так образ возлюбленной оказываетсянапримереконкретныхопределенной мифологемой,выражающей высшую духовность, и именно он представляет попытку автора«примирить» возвышенное с повседневным.
Как уже было сказано, это единениепредставляется Рильке возможным лишь в новом преобразующем языке поэзии.7Gorner, R. R.M. Rilke. Im Herzwerk der Sprache. Wien, 2004. S. 24.Engel, M. //Rilke, R.M. Weke. Kommentierte Ausgabe. Frankfurt a.M., 1996. Bd. 1. S. 663. (Далее это изданиеобозначено как «KA» с указанием номера тома и страницы).88Основную задачу своего раннего творчества Рильке формулирует как «спасение»языка через поэзию. Однако речь идет не только о языке: поэта волнуетвзаимоотношение слова и вещи. Этой теме посвящены и два его эссе - «Записи кмелодии вещей» (1898) и «Современная лирика» (1898).Особое место в развитии мифопоэтики Рильке занимает сборник стихотворений«Часослов». Он является прямым продолжением идей, выраженных в сборнике «Мне напраздник», однако уже на совершенно ином уровне, что дает право говорить о нем как о«первом по-настоящему значимом лирическом произведении автора»9.Собственно, после публикации «Часослова» за Рильке закрепилось звание«религиозного поэта».
Здесь его духовные искания впервые приобретают формальныеочертания устремлённости к Богу. По мысли Рильке, религиозность должна быть понятакак служение поэтическому. Хотя поиск божественного в Часослове неравносиленромантическому уравнению «искусство-религия», и тем более созданию религииискусства, что было характерно для символизма, все-таки стоит говорить обэстетизации божественного начала в его творчестве. В доказательство этогоанализируются ключевые образы и темы книги, показывается их внутренняя связь ивзаимообусловленность.Темой первой книги («Книга о житии иноческом») становится взаимоотношениепоэта и Бога; во второй книге («Книга о паломничестве») выделяется как ключевая темаизображение этого пути, а в третьей («Книга о нищете и смерти») центральной темойявляется соотношение жизни и смерти в её неповторимости.В «Часослове» Рильке постулирует новое определение творчества; оно – постоянныйсозидательный процесс, поиск, в котором открывается божественное. Необходимоподчеркнуть, что этот непрерывный поиски превращается для поэта в процесссозидания Бога.
В одном из своих писем (к M. Гердинг) Рильке охарактеризовал этотдиалог как «богостроительство» («Arbeit an Gott»), буквально «работа над Богом».Важно подчеркнуть, что с точки зрения Рильке, «работа» такого рода имеетдвойственную природу, так как в ней одновременно состоится и создание творческого«я» автора и постижение Бога, «рождение» его в процессе художественного творчества.Рильке сознательно противопоставляет свой художественный метод постижения(«построения») Бога традиционному для поэзии в целом «богостроительству».9Braungart, W.// Rilke-Handbuch. Leben.
Werk. Wirkung. Stuttgart, 2004. S. 217.9Образ круга, который символизирует бесконечный поиск, непрерывный «процесс»является смыслообразующим центром многих стихотворений книги. В этом образевоплощается идея «процессуальности», целью же вечного кругового движения (некоего«процесса») выступает постижение божественного.Невозможность однозначной самоидентификации поэтической личности напрямуюзависит от невозможности до конца постигнуть сущность Божества. В «Часослове» вконце «паломнического пути», который ведет к примирению лирического субъекта сБогом,появляетсяобобщённыймифологическийобразбожественногопоэта,аналогичный образу Орфея «Сонетов».Центральная тема «Книги о нищете и смерти» последней части Часослова соотношение жизни и смерти. Понятия «нищеты» и «смерти» не случайно вынесены взаглавие сборника, ибо с их помощью Рильке выстраивает поэтическую картинусовременного мира, для которого эти понятия становятся смыслообразующими.Утверждение смерти как неотъемлемой составляющей жизни и необходимости ее«созревания» автор «Часослова» встраивает в определенную мифопоэтическую системуобразов.
Главной в «Книге о нищете и смерти» становится мифологема «рождающегосмерть» (Tod-Gebarer).В самом конце «Книги о нищете и смерти» помещено стихотворение о ФранцискеАссизском: образ нищего монаха, «растворенного» после своей смерти в окружающеммире, приобретает черты божественного Орфея. Рильке завершает «Часослов»своеобразным гимном жизни, утвержденной сквозь призму смерти. Художественнымвыражением этой «песни» являются образы-мифологемы, часть которых найдетпродолжение и в дальнейшей лирике поэта.Однако «Часослов» - не единственное выражение творческих поисков Рильке нарубеже веков.
Практически параллельно создается «Книга образов». В письме к своемуиздателю поэт стремится представить ее как некое концентрированное выражениесущности поэзии, «триумф стиха».Сравнивая «Часослов» и «Книгу образов» Рильке впервые отчетливо разграничиваетсвои произведения по принципу художественного метода.Именно в «Книге образов» зарождается представление Рильке о вещи, которое ужеокончательно сформируется в «Новых стихотворениях» и станет основой их поэтики.
Иесли в «Часослове» изображаемые вещи были лишь неким «фасадом», прикрывающим10истинную духовную жизнь окружающего мира, то начиная с «Книги образов» Рилькеинтересуетвещьвеесамоценности.Постижениесущностивещейтребуетопределенного их восприятия. Как и в сборнике «Тебе на праздник», особая роль в этомпроцессе отводится вслушиванию («Horen») в вещи.В стихотворении, посвящённом Карлу фон дер Гейдту, дана квинтэссенцияэстетических представлений Рильке того периода. Лирический герой, всматривающийсяв окружающий мир и желающий познать многообразие бытия, характеризует свой путьпознания как более простой и даже наивный (einfaltig). Уже сами вещи «просят» его«говорить» о них и не бездействовать10.
Под действием же здесь понимается«уверенный шаг и говорение». Движение к вещам приравнивается к поэтическому«рассказу» о них. Все возможные способы постижения окружающего мира –вслушивание, всматривание и движение – составляют путь приближения к вещам,попытку «приручить» их подобно птицам. В вещах же есть некое почти неуловимоеприсутствие божественного.В процессе познавания вещей создается совершенно определенный образ поэтазащитника и созидателя. Вещи и явления уже не просто «стремятся» к поэту, «боясь егопотерять», а фактически становятся материей поэзии.
Так, в одном из позднихстихотворений «движение» из мотива превратится в один из образов, представляющихпоэзию.На примере конкретного анализа стихотворений сборника в главе показана одна издоминирующихтенденцийпоэтикиРильке,котораясгодамивсебольшеосуществляется в его лирике: вещи окружающего мира становятся важными сами посебе как отражение того, что можно условно назвать «реальным миром», и при этомсохраняют следы божественного происхождения. В то же время бόльшую значимостьприобретает соотнесенность вещей с художественным словом, их «выраженность» впоэзии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
