Диссертация (1101364), страница 34
Текст из файла (страница 34)
При этомсопряженность образа медузы с мотивом зрения, оптики, безусловно,восходит к древнегреческому мифу о Медузе Горгоне, обращающей в камень344См.: Praz M. Op.cit. P.25-45.161каждого, кто на нее посмотрит. Подобно тому, как в мифе Персею удаетсясразить Горгону, глядя на ее отражение в медном щите, герои романовпобеждают свою «медузу», обращая «зеркало» вглубь себя. Чем пристальнееони всматриваются в открывающуюся им в собственном отражении бездну,тем яснее становится их представление о собственном «я», и тем вернееоказывается победа в финальной битве с медузой.Последняя схватка героя с самим собой передается через язык стихии,что превращает его историю в своеобразную форму космогонического мифа,где из хаоса рождается порядок и жизнь. «Очищающий» огонь в «Големе»,«Вальпургиевой ночи» и «Белом доминиканце» освобождает бессмертныйдух от бренной плоти.
Пернат падает с крыши охваченного огнем здания,«пробуждая» тем самым «внешнего» рассказчика. В «Вальпургиевой ночи»пылающая Прага становится хаосом, лишь потенциально способным датьначало новому космосу345. Христофор буквально «заряжается» энергией отогненного шара молнии: «Белый светящийся шар бесцельно парил в воздухе– онраскачивался, тонул и снова выплывал; внезапно он разорвался сраскатистым треском, словно охваченный внезапным приступом неистовойярости – и земля содрогнулась от ужаса.
(…) Шаровая молния!» (W.D., 289290).В «Зеленом лике» «новое» рождение героя связано со стихией воздухаи происходит на фоне апокалиптического урагана. Аналогичным образом, в«Ангеле Западного окна», Ди / Мюллер сталкивается лицом к лицу с медузойна фоне бушующего смерча. Как только герой преодолевает страшноенаваждение, устанавливается долгожданная гармония («Затем настал покой,и тишина повисла в воздухе; в небе застыли ясные звезды», Engel, 399), ипроисходит рождение новой, истинной жизни. Исход битвы с медузойпредполагает смерть в материальном мире и одновременно рождение в мире345Параллельно с историей гибнущего в огне восстания молодого Отакара показанакарикатурная схватка пожилого Флугбайля в кальсонах с материальным миром,олицетворенным горой чемоданов, прожорливо проглотивших все его брюки.162духа, что скрывает в себе очевидные раннеромантические аллюзии,связанные с «лучезарной» трактовкой смерти как продолжения жизни, какобретения вечной «блаженной страны»346.Возвысившись над материальным и бренным, одержав победу надмедузой в мученической аскезе (в изоляции или заточении), герой обретаетдуховную свободу, которая в текстах романов связана с образом сада.
Вчереде «открытых» и «закрытых» топосов, через которые проходит герой,сад становится финальным «открытым» топосом, «окном» в желаннуювечность.Показательно, что образ сада появляется не только в самом концероманов как вновь обретенный райский сад (более того, в качествеполноценного топоса он фигурирует лишь в конце последнего романаписателя).
Периодически он возникает и на протяжении повествования ввидениях и минутных озарениях героев как эфемерная перспектива, откудавеет духом свободы и гармонии (аромат бузины в «Големе»), где геройчувствует, что может обрести покой, но куда вход ему пока недоступен: сад в«Големе» скрыт за высокими воротами, в «Вальпургиевой ночи» в каменныхГрадчанах и вовсе нет места саду – аромат цветущих деревьев как знакнедостижимой свободы доносится только с противоположного берегаМольдау.Центральным образом этого топоса оказывается дерево, котороевбирает в себя широчайший спектр мифологических аллюзий.
Цветущаяяблоня в конце романа «Зеленый лик» (Gr.G., 284, 287), у корней которойФортунат закапывает свой манускрипт, может рассматриваться и как символсвершившейся алхимической свадьбы (белый, «подвенечный» цвет), и какобретение потерянного рая, возврат в Эдемский сад с вновь цветущимдревом познания.346Федоров Ф. П. Указ. соч. С.86. (Эта идея особенно ярко отражена в «Гимнах к ночи»Новалиса).163Неоднократно на страницах романов Майринка появляется образбузины.
Учитывая прочную связь писателя-модерниста с традицияминемецкого романтизма, можно предположить, что мистическая природа этогодерева в его романах является отсылкой к новелле Э. Т. А. Гофмана «Золотойгоршок», где бузина, по словам В.
Н. Топорова, связана с мотивоммагических откровений, дивинаций347. Возможно также, что в своеймифологизации образа бузины Майринк исходит из распространенныхапокрифических трактовок: «в некоторых версиях христианского преданияИуда повесился на бузине; вместе с тем у некоторых христианских авторовона называется и деревом распятия»348.
Для Майринка, как уже было сказано,символическое воплощение пути на Голгофу и крестных мук являетсяважной частью странствия героя к духовному совершенству, и в этомотношении бузинное дерево можно рассматривать как образ желанногобессмертия. Так в «Белом доминиканце» цветами и ветками именно этогодерева Христофор устилает тайную могилу своей возлюбленной, как быпредопределяя их воссоединение после смерти (W.D., 185); а цветениебузины в видениях Перната из «Голема» становится визионерской картинойбудущей гармонии: «Внезапно мне почудилось, что я стою в каком-то саду, именя окутывает волшебный аромат цветущей бузины» (G, 129).Кроме того, связь бузины с идеей бессмертия подкрепляется языкомгеральдики, который автор активно использует в последних романах. Этодерево изображено на гербе фон Йохеров, символизируя, как поясняетХристофорупривидевшийсяемупредок,возрождениеивечностьчеловеческой души в непрерывном развитии рода: «Ты – двенадцатый, я –первый.
(…) Ты – верхушка дерева, устремленная к животворящему свету, я– корень, питающийся силами глубинной тьмы. (…) Но как только вырастетнаше дерево, мы станем едины» (W.D., 147). Сравнение развития «родовой»души с ростом и цветением дерева появляется и в «Ангеле Западного окна»,347348Топоров В. Н. Растения // Мифы нар. мира. С. 858.Там же.164где на щите древнего рода Хоэла Дата изображено похожее дерево:«Внезапно я осознал, что дерево на холме, изображенное на фамильном герберода Ди, это – я сам: мой позвоночник, превратившись в его ствол,вытягивает меня к небу, а сплетения моих нервов и густая сеть венстановятся его ветвями» (Engel, 160).Вбирая в себя мощный пласт христианских аллюзий, топос сада впоследнем романе Майринка при этом скрывает в себе и античную модельместа размышлений, изучения природы и науки, места, где человекуоткрывается истина (подобно садам Платоновской академии или Лицея).
Какотмечает Д. С. Лихачев, «слово и сад были всегда теснейшим образом иочень разнообразно связаны. Еще в античности в садах велось преподавание– сад предназначался для произнесенного слова»349. Слово истины, котороегерой Майринка слышит в саду, произносит садовник.Симптоматично, что образ садовника появляется только в первом ипоследнем романах Майринка: следуя основному принципу его философскойкартины мира, начало и конец «смыкаются» в полный цикл мировогоразвития.
В «Големе» старый садовник выполняет скорее роль привратника –он встречает героя у ворот, но не пускает его в сад к Пернату и Мириам,вежливо намекая на то, что ему еще только предстоит пройти тот путьдуховного пробуждения, который он увидел в волшебном сне. В «АнгелеЗападного окна» – когда последний «собравшийся» из «осколков» геройроманов Майринка проходит долгий путь испытаний до конца, – привратникпревращается в садовника, который с радостью открывает Ди / Мюллеруврата божественного сада. Для уставшего путника он становится духовнымпроводником («Ты – лишь одна из тех многих роз, что из глиняных горшковя пересадил на открытый грунт»!», Engel, 402).
Подобно учителюПлатоновской академии он заботливо ведет ученика по саду, приобщая кистине, которой выдержавший все испытания герой оказывается достоин.349Лихачев Д.С. Слово и сад // Finitis duodecim lustris. Сборник статей к 60-летию проф.Ю.М.Лотмана. «Ээсти раамат», Таллин, 1982.
С. 57.165В образе невидимого ордена, священной цепи адептов истины (Engel,406), с которыми герой встречается в волшебном саду, автор сводит воединодве ключевые линии, проходящие через все его романы, – просветительскуюи романтическую. Процесс посвящения Ди / Мюллера в башне замка (глава«Замок Эльзбетштейн») отсылает к образу Общества Башни в романе Гете«Годы учений Вильгельма Мейстера». Подобно тому, как в жизни «ученика»Вильгельма Мейстера незримо присутствуют благородные наставники изОрдена Башни, которые проводят его через заблуждения, герой романаМайринка на протяжении всего пути также не одинок.
Но узнает он об этомлишь в конце романа: «Как много друзей, подумал я, сопровождало меня вночи, когда я не знал, где скрыться от страха» (Engel, 401). Братство адептоввроманеМайринкав духе просветительскойтрадиции(очевидноучитывающей гуманистические идеи тайных лож, широко распространенныхв Европе XVIII в.) ориентировано на служение человечеству: «Тебепредназначено быть помощником человечества, как и всем нам в этой цепи.Поэтому до конца времен ты сможешь видеть землю, и через тебя на неебудет изливаться благодать царства вечной жизни» (Engel, 405-406). Эмблемарозы на груди адептов «выдает» в них розенкрейцеров, видевших свою цельв «универсальной трансмутации», в «уничтожении зла и очищении космосапосредством Любви»350.
Путь героя Майринка, следовательно, приводит егок идее вселенской любви как гармонии, всеединения и растворения в любвико всему сущему.В то же время описание священного братства представлено скорее вромантических параметрах: это не действующее по законам реальнойдействительности общество посвященных людей, но перенесенное всимволическую плоскость, по «ту сторону», «в царство причин» («drüben im350«Речь идет об активной Любви, выражающейся в изучении природы и практикованиитерапевтического искусства.
(…) В начале всего процесса — божественное Целое,Единое, абсолютное совершенство и «сумма» ценностей (истины, добра и т. д.). В концеего — материальный мир, запаздывающая и несовершенная эманация Целого, с которымэтот мир должен воссоединиться, чтобы пользоваться высшей свободой, нисходящей отсовершенства» (Морамарко М. Указ. соч.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
