Диссертация (1101364), страница 32
Текст из файла (страница 32)
Однако с развитиемсюжета эти зарисовки городского дна обнаруживают отнюдь не стольоднозначную природу. Безликость, серость и стертость индивидуальных черт(образы близнецов-сирот Лойзы и Яромира или общая неразличимая массажителей327гетто327),оказываетсянеоценочнойхарактеристикой,но«Здесь нельзя сказать: это – братья, а это – отец и сын. Этот принадлежит к одномутипу, а тот – к другому, – вот и все, что можно прочесть по их лицам» (G, 11).150констатацией трагической предопределенности судеб и роковой властигреха.Так Розина, повторяющая судьбу своей матери, с одной стороны,представлена как персонификация всех пороков гетто (алчности, разврата,немотивированной жестокости). С другой стороны, в полумраке трактирногозала сквозь завесу густого дыма Пернат вдруг видит в этой развязной девицежертву, «отражение мужских пороков»328, как отмечает Е.
К. Шмидт:уязвимую, полуобнаженную, сносящую оскорбления юную девочку, которуюнапоили и превратили в игрушку сомнительного аристократа. Сравнение саксолотлем («wie der Axolotl», G, 11) – личинкой некоторых видовземноводных, которая достигает половой зрелости, не превратившись вовзрослую особь, то есть, не претерпев необходимых метаморфоз, – выдает вней навсегда застывшую в лиминальном, «големическом» состоянии фигуру,неспособную развить в себе полноценную духовную сущность.В целом «звериные» сравнения в описании внешности и повадокобитателей пражского гетто: дикий вой Яромира («sein heulendes Gebell», G,15), который рыщет по дому, словно хищный зверь («irrt wie ein wildes Tierim Hause umher», G, 15), зависимость Лойзы от Розины, «как голодного волкаот своего сторожа» («von ihr abhängig wie ein hungriger Wolf von seinemWärter», G, 14), – оказываются не просто маркерами глубинного, животногоначала, но признаками загнанности в капкан «порочного круга» судьбы.
Каккомментирует один из персонажей Харузек, это – «выродившиеся беззубыехищники, лишенные своей силы и оружия» (G, 28).Особую роль «звериные» метафоры играют в образе Вассертрума329.Заячья губа старьевщика («Hasenscharte», G, 12) – несоединенные частибудто расколотого надвое лица – становится внешним, материальнотелесным проявлением трагической расщепленности человеческой природы,328Schmidt E.C. Op. cit. P.
41.Многие исследователи отмечают, что сравнение Вассертрума с пауком восходит кобразу старьевщика Крука из романа Ч. Диккенса «Холодный дом» (См.: Cersowsky P.Op.cit., S. 36; Каминская Ю. В. Романы Г. Майринка 1910-х гг. С. 73).329151которая противопоставлена символической фигуре целостного Андрогина,изображенного в романе с заячьей головой. Подобная связь самогоинфернального в романе образа с воплощенной идеей высшей гармонииуказывает на относительность оппозиции добра и зла.
Сжигающая изнутриненависть как ключевая черта образа Вассертрума оказывается оборотным,извращенным проявлением полярного чувства – любви, вернее, реакциейстарика на отторжение миром его любви. Его сын Вассори, стыдясь своегопроисхождения, меняет фамилию, отрекаясь от отца, и даже кроткая Мириамвынуждена отвергать его пугающие подарки (ей единственной, кто относитсяк нему с теплотой, он готов отдать все хранящиеся в его лавке бриллианты).Е. К. Шмидт отмечает, что мотив столкновения противоборствующих началраскрывается как в окружении старьевщика, так и в его имени: Wassertrumскрывает в себе немецкий корень Wasser (вода), а его лавка старья заполненаржавым металлом – результатом непримиримого и разрушительноговзаимодействияводы,воздухаиметалла330.Такимобразом,рольВассертрума для становления Перната сводится к иллюстрации трагическогоединства и борьбы противоположностей в природе человека, а такженеобходимости зла в высшем, недоступном обыденному представлениюсмысле.Неоднородность и неоднозначность городского дна подкрепляетсяобразами возлюбленных героев, которые, как правило, тоже связаны стопосом «гетто».
Не случайно Мириам в «Големе», Офелия в «Беломдоминиканце», Лиза в «Вальпургиевой ночи» являются неотъемлемымичастями общего фона изолированного городского топоса. Безобидные друзьяПерната в «Големе»: кукольник Звак, музыкант Прокоп, художникФрисландер, – привносят определенный элемент комического331. Связанныес этими образами мотивы искреннего смеха и детской игры «разбавляют»330Schmidt E.C. Op. cit. P.
26.Детальный анализ этой образной троицы приведен в исследовании Ю. В. Каминской«Романы Г. Майринка 1910-х гг.» в главе «Поэтика комического» (См.: Каминская Ю. В.Романы Г. Майринка 1910-х гг. С. 95-134).331152инфернальные коннотации городского «низа». Гетто оказывается такжеоплотом мистицизма и мудрости, идущей из глубины веков: здесь находятсяеврейская ратуша, в которой работает архивариус Гиллель, дом доктораГаека на Староместской площади, где алхимики проводят заклинанияАнгела, а также дом легендарного создателя Голема рабби Лёва, с которымвстречается Джон Ди332.«Пробудившемуся» герою, откликающемуся на «зов» истиннойреальности, которая шире материального существования, становится тесно вограниченном пространстве городского «ядра», породившего его. В«Големе» Пернат часто подходит к открытому окну своей тесной каморки, в«Зеленомлике»духотакунштюк-салонапогружаетФортунатавгипнотическую дрему, в «Вальпургиевой ночи» Флугбайлю становится теснов своем уютном бюргерском особняке, Оттокар испытывает приступыудушья даже на открытом воздухе, во дворе своего дома.
В «АнгелеЗападного окна» ограниченность материальной действительности такжеотмечается характерным чувством затрудненности дыхания, стеснения вгруди, что, как правило, предшествует мистическому расширению границвосприятия – в частности, когда Мюллер проводит магические ритуалысжигания алхимической пудры: «Сладковато-горький запах, проникая черезнос, вызвал невыносимое удушье, доходящее до ужасных, неописуемыхсмертельных конвульсий» (Engel, 224); «Дым, еще более едкий, чем впрошлый раз, заполонил мои легкие. Отвратительно! Невыносимо!» (Engel,322).Устремленность «вовне», «наружу» выявляет в героях потенциальную«открытость» опыту, в то время как статические, духовно неспособные кразвитию герои прочно связаны с замкнутым пространством.
Таковымипредставляются, к примеру, Вассертрум, не воспринимающийся в отрыве от332Возвращение в последнем романе к мотивам и ключевым образам из первого романастановится еще одним доказательством поэтологического единства всех пяти романовписателя.153своей заваленной грудой хлама лавки старьевщика, сапожник Клинкербок, непокидающий в романе своей чердачной комнаты, гробовщик Мутшелькнаус,работающий и живущий в тесной каморке или аристократическая троица в«Вальпургиевой ночи», заключенная в каменную «темницу» Градчан.
Даже в«Ангеле Западного окна», где все персонажи на первый взгляд находятся воткрытой – во временном отношении – системе бесконечных перерождений(они «перерождаются» и «дублируются» на разных кругах единой истории),встречигерояснеспособнымикдуховномусовершенствованиюперсонажами обозначены отсутствием окон и света – как обозримостиперспективы и потенциальной возможности пути. Так Джон Ди встречается синфернальнымпредводителембунтовщиковБартлетомГриномвподземелье, в тюремной камере (Engel, 44); после своей смерти он являетсягерою в качестве рыжебородого демона исключительно в тесных, душных,лишенных света помещениях (Engel, 128); первое, что делает Келли, второйассистент Ди, в лаборатории алхимика – замуровывает три окна (Engel, 177);апартаменты княгини Асайи вовсе лишены окон: «Странно мерцающийсумрак! Только сейчас я заметил, что в этой комнате, напоминающейэкзотический шатер, нет окон, равно как и каких-либо других видимыхисточников света» (Engel, 283).Откликаясь на «зов странствий», герой, открытый духовному опыту, из«закрытого» топоса попадает в топос «открытый» – будь то лабиринты улици переулков, пугающие его множественностью выбора и свободой принятиярешений, или призрачные видения, расширяющие границы обыденнойдействительности (сны Христофора, видения Мюллера о Джоне Ди).При этом у героя качественно изменяется восприятие не толькоокружающего его пространства, но и времени.
Из топоса, где времени небыло,потомучтоцарилабесконечность(взначении«дурнойповторяемости», цикличности, связанной с индуистскими и буддистскимипредставлениями о сансаре), герой оказывается на распутье, где проблемавыбора заостряет ощущение времени. Лишь принимая верные решения,154герой может освободиться от роковой власти времени и раствориться ввечности. Разведение понятий «бесконечность» и «вечность» как двухвариантов пути духа: порочного, тупикового странствия «по кругу» иистинного, вертикально устремленного прорыва «вовне» этого круга, –становится концептуально важным для поэтики Майринка: «Вечность ибесконечность – разные вещи» («Ewigkeit und Unendlichkeit ist zweierlei»,W.D., 54), – говорит барон фон Йохер юному Христофору.
Затем эта мысльснова повторяется в «Ангеле Западного окна», причем характерно, чтоозвучивает ее Липотин – мистический проводник между миром реальным ифантастическим,вечноперерождающийсяискитающийся,словнопереросший в своем опыте и мудрости бесконечность, но все же недостойный вечности: «Призраком не является лишь тот, кто удостоен вечнойжизни. (…) Всем же людям на этой земле дана жизнь бесконечная – а этосовсем иное!» (Engel, 376).Для Перната в «Големе» ускоряющееся течение времени отражается встремительной смене событий, в которые он оказывается вовлеченным: водной только главе «Weib» он тщетно пытается разгадать тайну Харузека,беседует с Мириам, катается по городу в экипаже с Ангелиной, случайнозабредает на улицу Алхимиков и завершает вечер в компании друзей втрактире. Для Христофора в «Белом доминиканце» постепенно набирающееобороты течение времени достигает своей кульминационной точки в главе«Офелия II», когда пульсация времени отражается чередой мелькающих, какв бреду, картинок: последнее свидание с отчаявшейся девушкой, домгробовщика, колебания Христофора, поднимающего руку на старика, чтобыосвободить его от страданий, и застающий его в этот момент актер Парис,который заставляет его подписать поддельный вексель.
В этой «рубежной»главе заканчивается линия материального опыта героя: начиная с этогомомента повествования, связь юноши с реальным миром обрывается и онвступает на путь духовного познания. В «Ангеле Западного окна»нарастающая динамика времени отмечается в развитии обеих сюжетных155линий. В плоскости Джона Ди (дневники алхимика или видения Мюллера) сразвитием героя изменяется и ритм повествования – нагнетание событийособенно отчетливо заметно в «пражской» части романа: нависшая угрозаобвинения в ереси, бегство от инквизиции, многочисленные заклинанияАнгела, постоянные лишения, и финальная жертва ради истины –самоубийство Джейн.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
