Диссертация (1101364), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Ритм жизни барона Мюллера в свою очередь меняетсяс того момента, как к нему попадают документы его предка, Джона Ди. Помере того как он принимает прошлое алхимика как свое, его испытания иошибки как невзгоды и «крест» своего рода, – динамика жизни Ди состраниц дневника начинает вторгаться в размеренную жизнь писателязатворника: еще в начале романа он уединенно живет в своем особняке, но втечение нескольких дней его жизнь радикальным образом меняется(знакомство и помолвка с Иоганной, череда роковых визитов Липотина,княгини Асайи, школьного друга Гертнера).Прорыв героя из замкнутости, отчужденности в мир бурлящихсобытий, требующих решительных действий, оказывается лишь первымшагом на его пути к духовному идеалу. Внезапное осознание могуществасвоей личности, широты возможностей, готовности и способности совершатькак добро, так и зло, требует рефлексии героя, самоанализа, что вновьприводит его к «закрытости», вынужденному уединению, но уже накачественно ином уровне.
Таким образом, путь героя выстраивается попринципу «спирали»: прорвавшись из топоса «закрытости» как ограниченияматерии и духа, выдержав испытание долгожданной свободой в топосе«открытости», герой снова приходит к одиночеству и полной замкнутости всебе. Если развить параллели Майринка между сокровенным «я» и хрупкойбабочкой333,тозаключительныйэтапстановлениягерояможнорассматривать как стадию кокона, в который прячется гусеница передпревращением в бабочку.
Другими словами, на заключительном этапе333См.: Smit F. Op.cit. S.226.156странствий замкнутость парадоксальным образом означает внутреннююсвободу, открытость и готовность к духовному перерождению.Помимо этого, мотив изоляции в преддверии завершения путистранствий напоминает о традиционном для древних культур образе «чревакита», куда попадает архетипический герой во время своих приключений.Как пишет Дж. Кэмпбелл, «идея о том, что преодоление магического порогаявляетсяпереходомвсферувозрождения,символизируетсяраспространенным по всему миру образом лона в виде чрева кита»334, илиутробы матери335. М. Элиаде видит в этом образе символический «возврат вэмбриональное состояние не только в смысле физиологическом, но икосмологическом; зародышное состояние равноценно временному возврату ксостоянию доформенному, докосмическому»336.
В романах Майринка такаятрадиционная для архаического сознания идея возврата в «лоно мира»выражается посредством образа дома.Г. Башляр«представляет(вследзатопографиюК. Г. Юнгом)нашейотмечает,глубиннойчтообразсущности»337.домаРоманыМайринка вполне могут служить иллюстрацией таких размышлений: в егопоэтологической системе дом становится выражением архетипа Самости как«сущности человеческой целостности»338 в единстве сознательного ибессознательного. В художественных описаниях домов: закрытость (в домахфон Йохеров и Мюллера нет слуг и едва ли бывают посетители),отчужденность и обособленность (дом «у последнего фонаря» в конце улицыАлхимиков, где безымянный сновидец находит Перната), ориентированность«вовнутрь» (комната без дверей, дважды фигурирующая в истории Перната),– зашифрована противопоставленная внешнему миру индивидуальность, ккоторой стремится герой.334Кэмпбелл Дж.
Указ. соч. С. 93.Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 118.336Там же.337Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: «Российская политическаяэнциклопедия» (РОССПЭН), 2004. С. 22.338Юнг К. Г. Психология и алхимия. С. 40.335157Многоуровневость домов (узкий, высокий голландский дом Фортуната,двенадцатиэтажный особняк фон Йохеров), их вертикальная устремленностьотсылает к мифологическим представлениям о мировой оси (в различныхтрадициях воплощенной в образах дерева, горы, столба, лестницы) какмодели мира, выстроенной на связи земли и неба, низшего с высшим. Какотмечает М. Элиаде, согласно архаическим представлениям, жилищечеловека «расположено в Центре Мироздания и воспроизводит Вселенную вмикрокосмическом масштабе»339.
Путь героя романов Майринка, с точкизрения вертикальной плоскости художественного пространства, устремленснизу вверх: от материального к духовному, от заблуждений к истине, отсмерти к бессмертию. В «Белом доминиканце» каждый следующий мужчинаиз рода фон Йохеров обосновывается в причудливом особняке на один этажвыше жилища своего предка, а Христофор как последний представитель родаживет под самой крышей, на двенадцатом этаже. В самом конце путидуховного «пробуждения», когда накопившемуся коллективному опытуродовой души становится тесно в материальных формах, он взбирается накрышу, подобно тому, как в конце романа «Голем» Пернат в момент пожарапытается через окно пробраться на крышу легендарного дома, где каждыетридцать три года появляется призрак Голема.
Аналогичную восходящуюдинамику можно проследить и в «Ангеле Западного окна». Кризис духовныхпоисков алхимика Ди передается через образ подвала пражского домадоктора Гаека с бездонной шахтой, в которую бросается Джейн. Лишьопустившись на самое дно и потеряв возлюбленную, алхимик начинает своедуховное восхождение по вертикали. Переступив границы материальногоопыта, он оказывается в башне фантомного замка Эльзбетштейн, которыйявляется потусторонним отражением Мортлейка, родового поместья Ди изпервой части романа. Если в башне, где алхимик при жизни проводил своимагические заклинания, единственным не заколоченным было окно,выходящее на Запад (сторона света, где «умирает» солнце, традиционно339Элиаде М. Указ.
соч. С. 35158ассоциирующаяся со смертью), заведомо ограничивающее перспективудуховного пути героя, то башня Эльзбетштейн в конце романа изображена смаксимальнооткрытымобзором,начтоуказываетпостепенноперемещающийся источник света: «Смену суток я осознал не сразу, лишькогда сначала село солнце, а затем и луна; ароматные восковые свечиотбрасывали длинные тени на высокие, загадочно парящие стены, пока мыбыли увлечены магическим круговоротом нашего разговора» (Engel, 395).Если опыт открытых пространственных перспектив во всех романахписателя связан с ускорением течения времени, тревожной «пульсацией»событий, то приближение к истине, духовное «пробуждение», связанное стопосами изоляции (вариациями образов кокона или чрева), отмечаетсяхарактерным замедлением как темпа повествования, так и скорости развитиясобытий340.
После фазы активного, решительного действия, котороесопровождается, как правило, заблуждениями, ошибками и даже смертьюокружающих героя людей, в его истории наступает фаза «не-действия»,отмеченная в тексте символической остановкой времени, что «равносильноего исчезновению» «на пороге» вечности341.
Так, к примеру, барон Мюллерпосле гибели Иоганны закрывается в своем особняке и, сосредоточенный навнутренней борьбе, теряет счет времени: «В одном я уверен твердо: все моичасы стоят (…). И повсюду паутина. Откуда так много паутины за такойкороткий срок, скажем, в сотню лет? Или прошел всего лишь год? Я не хочуэтого знать, разве меня это касается?» (Engel, 369). Параллельно показан егоумирающий в одиночестве предок, Джон Ди, смиренно ожидающий наруинах своего замка, пока каждый из его потомков пройдет свой путь ивоссоединится с ним после смерти, собрав «родовую душу» воедино.Аналогичным340образом,Христофорв«Беломдоминиканце»послеАнализируя мотив пребывания героя в чреве кита, Дж.
Кэмпбелл отмечает: «Находясьвнутри, он, можно сказать, умирает по отношению ко времени и возвращается в ЛоноМира, к Центру Мироздания, в Земной Рай» (Кэмпбелл Дж. Указ соч. С. 95).341Г.В. Заломкина отмечает эту черту как характерный признак готической традиции(Заломкина Г. В. Указ. соч.
С.246).159самоубийства Офелии годами не покидает свой дом, осваивая двенадцать егоэтажей по мере того, как он «вспоминает» и принимает в себе двенадцатьпредыдущих своих родовых воплощений.Кроме того, мотив остановки времени в момент финального уединениягероя раскрывается через важное для художественного мира романовМайринка снятие оппозиции материи и духа: как замечает Ю.
В. Каминская,«замкнутость объединяет телесное и духовное»342. Изменение восприятиягероемвремениговоритопостепенномраскрепощениидушив«замирающем» теле: в маленькой хижине за пределами переполненногобеженцами Амстердама Фортунату удается по завету таинственногоманускрипта «сковать» свое тело и освободить дух343, подобно тому, какПернат окончательно раскрывает свой духовный и даже магическийпотенциал только в условиях физической изоляции тела – в тюрьме. Впоследнемроманеавтора«АнгелЗападногоокна»окончательноепробуждение духа в «оцепеневшем», а значит, фактически мертвом телезнаменуется восклицанием вопрошающего, значит, живого, духа: «А может,я давно уже умер?» (Engel, 369). Таким образом, время, противопоставленноевечности, мыслится как исключительно материальная категория, которая впроцессе отчуждения духа героя от материально-физических форм перестаетсуществовать.Вподобном«замирании»передлицомвечностипрочитывается новалисовское «ожидание» (в преддверии «свершения»),предощущение нового Золотого века как высшей реальности, где времярастворяется в вечности и где душа героя обретает покой.342Каминская Ю.
В. Романы Густава Майринка 1910-х гг. С. 91.«Сядь ровно и постарайся не шевелиться: пусть ни единая конечность не шелохнется идаже ресница не дрогнет – застынь подобно статуе, и ты увидишь, как твое тело тут жевзбунтуется и постарается взять над тобой верх. Тысячью оружий обрушится оно на тебя,заставляя пошевелиться» (Gr.G., 222). Мотив «оцепенения» и бездействия как способараскрепощения духа, очевидно, связан с увлечением автора восточной философией, йогойи встречается в таких ранних рассказах, как «Растения доктора Чиндереллы» (ученыйегиптолог пытается разгадать загадку найденной статуэтки, повторяя ее позу и застывая вэтом положении на неопределенное время, пока не обостряются его органы чувств)(Майринк Г.
Растения доктора Чиндереллы // Майринк Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3.М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2009. С. 430- 440).343160Изолированностьгерояотвнешнегомираиегополнаясосредоточенность на внутреннем становится необходимым условием дляпоследней встречи с самим собой. Это подразумевает честное, требующеемужества признание как «светлой», так и «темной» стороны своей сущности,что наиболее ярко представлено в последних двух романах («Белыйдоминиканец», «Ангел Западного окна») – в символической схватке с«медузой».В поэтологической системе писателя едва ли можно рассматриватьобраз медузы в качестве реализации концептуального для эстетики рубежавеков комплекса мотивов «злой, опасной, болезненной красоты» какисточника «наслаждения и боли», который М.
Прац обобщенно называетмотивом «красоты медузы»344. В мире Майринка красота – это эманациякосмической гармонии, которая не допускает зла и болезненности. Красотаже медузы обманчива. Следовательно, на пути становления личности медузаоказывается воплощением неестественности, лживости, где за иллюзорнойкрасотой скрывается разрушение и гибель, рассмотреть которые можеттолько духовно «пробудившийся» герой. Поэтому она изображается вроманах как демоническое «искажение» образа Божественного Андрогина:«Лик существа непостижимой, потусторонней красоты, наделенный какженскими, так и мужскими чертами» (W.D., 213).Встречи с медузой в обоих романах связаны с профанациейзрительного восприятия как оплота рацио: в «Белом доминиканце» онаприоткрывает свой лик Христофору во время спиритического сеанса, накоторый герой соглашается, чтобы встретиться с духом погибшейвозлюбленной; в «Ангеле Западного окна» медуза как ангел заблужденийявляется Ди во время магических заклинаний, когда почтенный алхимик,потерявший духовные ориентиры, сбивается с истинного пути.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
