Диссертация (1101364), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Такое сужение перспективы предрекаетскорыйраспадКарикатурныйимперии,эффектчтопривэтомреальностиснимаетсяпроизойдетзасчетв1918 г.трагедий,разыгрывающихся по ту сторону линзы: это и ужасы войны (образзакутанной в лохмотья женщины с мертвым ребенком на руках (W, 32)), и321Ле Ридер. Указ. соч. С. 28.Там же.323Джонстон У. Австрийский Ренессанс. М.: Моск. школа полит.
ислед., 2004. С. 53.324Ле Ридер. Указ. соч. С. 27.322145нарастающий бунт «низов» (W, 32). Флугбайль становится свидетелемсимволической смены декораций времени: он наблюдает, как рабочиевыносят из театра полотно с изображением старца, возлежащего на облаке изаботливо обнимающего глобус (W, 33), что прочитывается и как падениеимперии, некогда владевшей почти всей Европой, и как закат всего«вчерашнегомира»(С. Цвейг),насменукоторомуприходит«богооставленное» настоящее.В романе «Ангел Западного окна» славное прошлое австрийскойимперии отходит на задний план: приключения Джона Ди в Праге – лишьэпизод в его долгом странствии.
При этом ностальгия по рухнувшей империипроступаеттемотчетливее,чтоМайринкотдаляетисторическуюперспективу, обращаясь к «золотому веку», который для него (с учетом егоинтереса к алхимии и мистицизму) олицетворяет фигура императораРудольфа II (1552-1612), известного покровителя тайных наук. В тщательнопрописанном образе императора в окружении каменного великолепия ибезмолвия Пражского дворца сталкиваются величие и немощь. Мотив камнякак довлеющей стихии Верхнего Города представляется амбивалентным:камень и увековечивает могущество великой империи, и возводит для неенеприступные стены темницы: «А здесь, наверху – вершина горы,превращенная в каменную темницу» (Engel, 233).Это подкрепляется двумя ключевыми образами – орла и льва,традиционными геральдическими символами имперской власти, – которыепо-разному «работают» по мере раскрытия образа императора. Первое, начто обращает внимание Ди во внешности Рудольфа в свой первый визит кодвору, – это «птичья голова» с горящими «желтыми орлиными глазами» («einbleicher Vogelkopf, in dem gelbe Adleraugen lodern», Engel, 235).
Резкиереплики монарха, не терпящего пререканий, автор подает как «удар орлиногоклюва» («ein Schnabelhieb des Adlers», Engel, 238), безжалостно готовогорастерзать свою жертву. В описании первой встречи фигурирует и образ льва– символа власти и бесстрашия: вход в покои императора украшают146каменные барельефы, изображающие два поединка со львами – Геракла иСамсона, а самого монарха охраняет его любимый питомец – огромныйприрученный лев, который «к великому удовольствию своего повелителя, досмерти пугает приближенных» (Engel, 234).Хотя две императорские аудиенции алхимика разделяет всегонесколько дней, за это время у Ди происходит короткая, но крайне важнаявстреча – с рабби Лёвом, легендарным создателем Голема.
Откровениямудрого старца о единстве веры и знания словно «запускают» процессдуховной метаморфозы алхимика, в результате чего он начинает постепенно«прозревать». Так во вторую встречу с императором он смотрит на него ужесовсем «другими глазами»: вместо могущественного монарха Европы,«загадочного, устрашающего, внушающего подданным как ненависть, так ивосхищение» (Engel, 232), он с удивлением видит всего лишь одинокогостарика, а вместо холодного императорского зала – «уютное гнездышко»,залитое «теплым золотым отсветом послеполуденного солнца» (Engel, 251), сдремлющим на троне «нахохлившимся» «плененным орлом» («GefangenerAar», Engel, 252), у ног которого грузно растянулся подслеповатый старыйберберский лев325 (Engel, 255).
В подобном «прозрении» героя и выявлении вобразе Рудольфа бюргерских черт прочитывается не столько дегероизацияимператорской власти с ее сакральным началом, сколько не лишенноесочувствия снисхождение к тому, кто еще не удостоился истины. Фигураимператора, одиноко восседающего в тронном зале, пропитанном запахомкамфоры, под бой курантов окружающих Град башен, словно превращается веще один экспонат его богатейшей кунсткамеры, в которой собраны «всередкости Старого и Нового Света» (Engel, 234). Размеренный бой часов, эхомзвенящий по безмолвному каменному Пражскому Граду, становитсятревожным «отзвуком» далекого будущего (грядущих катастроф ХХ в.),325Выбор автором на роль домашнего питомца Рудольфа берберского льва представляетсяне случайным: на момент написания романа он считался вымершим видом – последнийлев был застрелен в 1920 г. в Марокко, что вызвало широкий резонанс в европейскомобществе.147властно отмеряющим время габсбургской династии и предвещающимнеминуемую гибель империи и трагизм эпохи.Таким образом, огражденные от внешней действительности каменнойстеной герои испытывают или неосознанный страх («непробужденные»,статичные герои: Заградка, Эльзенвангер, Ширндинг), или тоску по другому,«внешнему» миру (потенциально готовые «пробудиться»: Флугбайль,спускающийся в город, или Джон Ди, путешествующий по всей Европе).
Этоозначает, что образ крепости функционирует в романах как индикаторвнутренней готовности героя преодолеть тесные границы материальногоопыта. Для героя, отваживающегося в итоге на странствие за пределамикрепостных стен, этот образ маркирует важный для поэтики писателяконфликт «ограниченности» и «свободы» духа, который находит выражениев чередовании «закрытых» и «открытых» топосов на пути становлениягероев всех романов.3.2. «Закрытые» и «открытые» топосы на пути героя к вечностиСостояние «големического» героя в начале его пути маркированометафорами тесного пространства: темная чердачная каморка Перната,тихий, окруженный стеной двор Оттокара, узкий, типично голландский домФортуната, особняк Мюллера, где не привыкли принимать гостей, теснаякомната приюта Христофора или исповедальня в храме. Узкое, подчеркнутотесное пространство, в котором герой находится в начале своего пути, помере его «пробуждения» постепенно расширяет свои границы.
Так важныевстречи и события, побуждающие к активным действиям, для Перната иОттокара происходят за пределами бедных кварталов Праги, в Градчанах:Пернат встречается с Ангелиной в соборе Св. Вита, Оттокар видитПоликсену во дворце Заградки. Фортунат знакомится с Евой вовсе запределами Амстердама, в загородном особняке Пфайля. «География»пространства в последних романах автора даже не столько расширяется,148сколько «распараллеливается». Впервые покидая приют, Христофор в«Белом доминиканце», с одной стороны, осваивает свой родной город, сдругой стороны, путешествует в сновидении по фантастическим пейзажам. В«Ангеле Западного окна» уединенный и размеренный образ жизни Мюллеранарушается с того момента, как к нему попадают дневники предка. Реальныесобытия (случайные встречи, незваные гости), как и символическоепутешествие по страницам журналов алхимика Ди, вынуждают герояпокинуть комфортное, камерное пространство уединенного особняка.Особое место в топографии майринковского города занимает «гетто»,но не как еврейский квартал Йозефов в Праге (хотя этот образ, впервыепоявившийся в «Големе», становится крайне важным для художественногопространства романов писателя326), а как олицетворение глубинного,изолированного фундамента, центрального «ядра», вокруг которого путемпостепенного напластования оболочек формируется живой организм города.В майринковский топос «гетто» входят и еврейский квартал в «Големе» и«Ангеле Западного окна», и Старый Город Праги по контрасту с болеепоздним Новым в «Вальпургиевой ночи», и бедные районы Амстердама в«Зеленом лике», и целый безымянный городок в «Белом доминиканце»,отгороженный от внешнего мира со всех сторон рекой и принимающий посути форму полуострова.
Семантика пороговости «гетто» при этом носитдвойственный характер, парадоксальным образом обозначая внешниеграницы (с точки зрения внешней изоляции) и стирая внутренние(обнаруживая внутреннее единство).Прежде всего это топос скрытой сущности города, его исконногоначала, связанного с «низом», которое отгорожено от искусственно326Ю. В. Каминская отмечает в своем анализе романа «Голем»: «Майринк, создаваяхудожественный образ Праги в романе, воспользовался приемом изображения целогочерез частное, города через изображение одного из его кварталов.
Прагу геройрассказчик, а вместе с ним и читатель, видит сквозь призму еврейского гетто, исходногопункта повествования, представляющего собой в сжатой форме сущность Праги и вместес ней – модель существования всего человечества» (Каминская Ю. В. РоманыГ. Майринка 1910-х гг. С, 66).149«нарощенного» внешнего мира – «высшего» света. В текстах романов такоепространственное «разграничение» выражается в оппозиции Нижнего иВерхнего Города в «Големе» и «Вальпургиевой ночи», через контраст в«Зеленомлике»бедныхкварталовАмстердамасвычурной,декаденствующей оторванностью от жизни аристократии (особняк баронаПфайля, рестораны в респектабельных районах, где благородные дамызанимаютсяблаготворительностью),илипротивопоставлениеизолированного безымянного городка в «Белом доминиканце» пугающему«большому» миру.При этом герметичная замкнутость городского «гетто» скрывает в себеизначальный и по природе своей «големический» хаос, в котором стертывнутренние границы между светом и тьмой (в «Големе» неоднократноподчеркивается, что в квартале Йозефов сумерки даже днем), частным ивсеобщим, пороком и добродетелью.
От этого хаоса герою предстоитотделиться в процессе своего духовного созревания.Культура «гетто» как изолированного внутреннего пространства,исходной точки пути героя, представляет собой пестрое, неоднородноеявление. В «Големе» общая масса обитателей гетто кажется на первый взглядолицетворением порока. Изъяны внешности, на которые обращает вниманиеПернат, – изъеденное оспой лицо Лойзы, заячья губа Вассертрума, рыхлоетело Розины, покрытое веснушками, – будто несут на себе клеймо порока, аобраз глухонемого Яромира становится олицетворением духовного небытиякак неспособности ни воспринять, ни сотворить мысль.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
