Диссертация (1101364), страница 21
Текст из файла (страница 21)
В этом значении образ бабочки выражает характерную длядекаданса и раннего модернизма идею онтологического единения любви и242Имя реально существовавшего голландского естествоиспытателя XVII века, чьинаучные труды положили основу развития энтомологии.243Показательно,чтоСваммердамавроманеоченьчастоназывают«Schmetterlingssammler», – «коллекционером» или «ловцом бабочек», что очень точноотражает отведенную ему как одной из двух ипостасей «проводника» художественнуюфункцию: «отлавливать» пробужденные души в романе (Фортунат, Ева).244В письме А. Мюллеру-Эдлеру Майринк пишет: «Внутреннее «я» – хрупкое, и подобнобабочке» (Цит. по: Smit F.
Op.cit. S.226).94смерти. Кроме того, противопоставлением бабочки и гусеницы Майринк вочередной раз иллюстрирует важный для поэтики его романов конфликтспящего и пробужденного духа: становление героя, его «пробуждение»,уподобляется долгому процессу преображения гусеницы в бабочку.Переступивший через черту герой уже не может рассчитывать на пониманиетех, кто это сделать не в силах, или же тех, кому это еще предстоит: «Моилучшие друзья, Пфайль и Сефарди, даже не догадываются о том, что со мнойпроисходит. (…) Люди мне кажутся призраками, слепо блуждающими помирозданию, гусеницами, бессмысленно ползающими по земле и незнающими, что вынашивают в себе мотыльков» (Gr.G., 262).В романе «Ангел Западного окна» модель отношений «учительученик» реализуется через две отражающие друг друга в веках образныепары: Джон Ди – лаборант Гарднер и барон Мюллер – доктор Гертнер.Одержимому разгадкой тайны алхимического процесса Джону Ди, еще доего сознательного выбора пути иллюзий, которым искушает его второйассистент Эдвард Келли, была дана возможность обретения истины втандеме с первым лаборантом, мастером Гарднером.
Отвергнутый за«непрошенные предостережения и увещевания» (Engel, 163), Гарднерисчезает из жизни алхимика, с тем, чтобы встретиться с его потомком воблике доктора Теодора Гертнера, школьного товарища барона Мюллера,который наставляет его на путь к истинной реальности. Поскольку весьроман выстроен на повторяющемся «проигрывании» сценариев и судеб, втаком перерождении героя (из лаборанта в доктора) прослеживаетсяпрогрессирующая динамика персонажа (продиктованная, очевидно, идеей ореинкарнации души).
Завершающим же воплощением Гарднера / Гертнерастановится образ садовника, хранителя потустороннего сада, с которымДи / Мюллер встречается уже в самом конце своего пути, который попрежнему преданно ожидает и опекает своего бывшего учителя.
Путь этогоперсонажа являет, по сути, утопическую альтернативу пути главного героя:Гарднер / Гертнер находит себя в цельности, в реализации своей сущности95(Gardener / Gärtner – в переводе с английского и немецкого «садовник»), чтопередается словесным каламбуром во время встречи Мюллера с Гертнером:«Кто я? Я – Гертнер», говорит гость, на что барон восклицает: «Ты сменилпрофессию?»245.Таким образом, анализ романов Майринка выявляет ключевую рольнаставника на пути становления героя как ученика, неофита. Отведенная емуроль закрепляется в устойчивой метафорике, такой, как мотив света илисравнение с заботливым и оберегающим отцом. Кроме того, фигура учителясодержит в себе важную для поэтики романов оппозицию – знания и веры,правосудия и милосердия как частных форм проявления рационального ииррационального. Так Сефарди предлагает Фортунату теоретическую,книжную основу «преодоления моста жизни» (Gr.G., 146), в то время какСваммердам помогает ему исполниться веры и подобно бабочке взлететь.
Всвою очередь, для Перната и Христофора их отцы / наставники (Гиллель ифон Йохер) воплощают собой амбивалентное единство чувства и рассудка.Это означает, что находящийся на распутье герой в равной степени«взращивается» этими двумя началами, взаимопереплетенными, а вотдельности теряющими смысл.2.4. Роль мотива любви; женские образыТема любви в романах Майринка, по-прежнему сохраняя своюважность для линии развития и опыта героя в жанровой модели «романастановления», четко просматривается в свете актуальных концепцийЗ. Фрейда,К.
Г. Юнга,О. Вейнингера,Л. Саломе.Любовькакустремленность мужского и женского «осколков» личности героя друг кдругу скрывает в себе возможность преодоления фрагментарности фигурычеловека. Специфика раскрытия этой темы осложняется характерным дляписателя245мистическим,символическимподтекстом.«Wer ich bin? Ich bin Gärtner. - "Du hast deinen Beruf gewechselt?» (Engel, 144).Возводя96индивидуальный путь героя до уровня всечеловеческого, он изображаетлюбовь не просто как необходимый для становления опыт, но как обретениегармоничнойцельностидвухмировыхначалвсимволической«алхимической свадьбе»246.При этом концептуально важной для поэтики романов автораоказывается амбивалентность женского начала.
Вслед или независимо отидей О. Вейнингера (работа «Пол и характер», 1902) и К. Г. Юнга(исследования архетипов)247 Майринк рассматривает женскую сущность какдиалектическое единство двух противоречивых импульсов: созидательного(связанного с материнством, сулящим жизнь и спасение) и разрушительного(сладострастного, инфернального). Следовательно, мотив любви в историигероя приобретает двойную перспективу: «материнская» женственностьподразумевает в любви сострадание и готовность к жертве, тогда как«роковая» женственность связана с любовью-одержимостью, ведущей кдуховной, а иногда и физической гибели главного героя.В сюжете романов Майринка двойственность женской сущностиотражается в непременном столкновении этих разнонаправленных векторов,которые либо «разведены» в двух противопоставляемых женских образах,либо «сведены» в одном образе возлюбленной.
В первом случае это означает,что герою приходится выбирать между двумя героинями, воплощающимиполюсаоппозиции–между робкойвозлюбленной,чьяглубиннаяженственность скована девичьей стыдливостью, а любовь оборачиваетсяматеринской нежностью (Мириам в «Големе», Джейн и Иоганна в «АнгелеЗападного окна») и искушающей «роковой женщиной»248, экспансивная246Ключевая идея средневековой алхимии, подразумевающая соединениепротивоположностей.247Даже если предположить, что Майринк не был знаком с их публикациями, основныеидеи их работ «витали в воздухе» раннего модерна, что подтверждается, в частности,особым эротизмом женских образов в живописи Г. Климта, Э.
Шиле, Ф. Кнопфа и др.248Образы «роковых» красавиц, безусловно, не являются продуктом исключительномодернистской эстетики (См.: Praz M. Romantic agony. London. New York. Toronto.Geoffrey Cumberlege. Oxford University Press. 1951. P.187). Как отмечает П.Черсовски,«образы фатальных женщин присутствовали в литературе во все времена, но лишь ко97женственностькоторойстремитсяподчинитьсебегероя-мужчину(противопоставленные вышеназванным героиням Ангелина, Розина в«Големе», Елизавета, Асайя в «Ангеле Западного окна»). В других романах,где возлюбленная у героя одна и не имеет антипода, конфликт двух началженской сущности в большей степени переведен с внешнего на внутреннийуровень (в «Зеленом лике» Ева – и хрупкая возлюбленная Фортуната, и«роковой магнит» для Узибепю, в «Белом доминиканце» разрушительныйимпульсОфелиинаправленвовнутрь:девушкакончаетжизньсамоубийством, в «Вальпургиевой ночи» Поликсена своей любовьюподводит Оттокара к смерти).Отношение героя к возлюбленной зависит от доминирующего в нейначала.Связьс«жертвенными»героинями(Мириам,Офелией,Джейн, Иоганной) подчеркнуто лишена материально-телесного контекста иносит характер символического духовного единения, мистического слияниямужского и женского принципов в образе Андрогина.
«Роковая» доминантагероини, напротив, пробуждает в герое инстинкт, страсть к физическомуобладанию: такая любовь скрывает в себе угрозу безвозвратного растворениядруг в друге, вместо гармоничного единства – потерю индивидуальности игибель. Наиболее отчетливо это заметно в «Вальпургиевой ночи», в сценетайного свидания Оттокара с Поликсеной в башне Далиборка (W, 75), или в«Ангеле Западного окна», где Джон Ди, сбиваясь с пути, овладеваетфантомом Елизаветы (Engel, 117, 119), что через много поколений«отзеркаливается» в искушениях Мюллера, который в своих виденияхяростно, с ненавистью овладевает ипостасями Исаис (Engel, 289, 290).
Мотивтемных, порочных импульсов, а также подчас грубой телесности в поэтикероманов писателя, возможно, диктуется программными для немецкогомодерна идеями. Как предполагает Дж. М. Лэйн, в немецком модернизмемотивнасильственногоовладенияженщиной,какправило,второй половине XIX века оформляется собственно образ роковой женщины, «женщинывамп»» (Cersowsky P. Op.cit. S.23).98сопровождающегосяжестокостью,становитсясвоеобразнойформойкомпенсации ощущения дезинтегрированности, патологической попыткойутвердить цельность своей личности (мужественности, поскольку главныйгерой – мужчина) через жестокое изувечение тела «другого», воплощающегособой враждебно настроенную по отношению к нему действительность(ассоциированную с женским началом)249.Мириам в «Големе» является, пожалуй, самым поэтическим женскимобразом из всех романов.















