Творчество С.А. Есенина

10. Сарахатунова Е. А. Реальное и мифологическое в освещении темы Родина в ранней лирике С. Есенина. – В сб.: Этнос, язык, культура: Проблемы социальной и культурной этнологии. Славянск- на- Кубани, 2000, с. 74-79.

11. Куняева С. С. Сергей Есенин, 2-е испр. и доп. изд. М., 1997.

12. Столетие Сергея Есенина. Международный симпозиум. / Есенинский сб. М., 1997.

13. Занковская Л. В. Новый Есенин: Жизнь и творчество поэта. Без идеологии. М., 1997.

14. Лукьянов А. В. Сергей Есенин. Тайна жизни. Ростов- на- Дону, 2000.

Свой творческий путь Есенин начинал как типичный крестьянин-самоучка: земская школа в с. Константинове, церковно-учительская — в Спас-Клепиках и потом — переезд в Москву. Там он работал помощником корректора в типографии Сытина, посещал собрания Суриковского кружка и лекции в народном университете Шанявского.

Суриковский кружок был основан в 1872 г. известным крестьянским поэтом Иваном Захаровичем Суриковым как литературное объединение писателей из народа. Есенин пришел туда по проторенной дороге — вслед за Спиридоном Дрожжиным, Филиппом Шкулевым, Иваном Родионовым, Иваном Кондратьевым. Его ранние стихи были перепевами Кольцова, Надсона, подражательной разработкой фольклорных мотивов и жанров. В них было много безвкусицы и провинциализма.

Зрелый Есенин будет осознавать себя не крестьянским, а русским поэтом и скажет о себе так: «Не хочу отражать крестьянские массы, не хочу надевать хомут Сурикова или Спиридона Дрожжина... Я просто русский поэт». Но для этого ему нужно было уйти от суриковцев. Таким «уходом» стало знакомство с Блоком и Клюевым. Блок дал ему рекомендацию, и в конце 1915 г. Есенин издал в Петербурге первую книгу стихов — «Радуница». Вскоре он был радушно принят в петербургских салонах, а критика заговорила о нем как о «рязанском Леле».

В Петербурге Есенин попал под плотную опеку Клюева, который учил его, что для литературных господ необходимо играть роль «пастушка» — сапоги, поддевка, крестьянский говорок. Клюев учитывал возникшую моду на все «национальное», рассчитывая тем самым завоевать место в литературной среде. За модой, однако, скрывалось нечто более глубокое и серьезное.

Русские символисты, признавшие за народной культурой огромное самостоятельное значение, ждали возникновения нового типа творчества, связанного с религиозными глубинами народной жизни. Эти ожидания во многом подтвердило появление Клюева, который произвел огромное впечатление на Блока. Клюев, считавший себя представителем древнерусской культуры, звал Блока уйти в народ от испорченной городской цивилизации. И хотя Блок отказался, соблазн, однако, был велик.

Клюев чувствовал себя не просто специфическим «крестьянским поэтом», но прежде всего хранителем общенационального наследства. Он прекрасно знал древнерусскую книгу и икону, фольклор и духовные стихи, общался с народными сектами. Клюев привил Есенину взгляд на себя как на посланца из глубин веков, и тот под влиянием «старшего брата» придумал себе биографию. Историк литературы Иван Никанорович Розанов вспоминал:

«Однажды, рассказывая мне о себе, он подчеркнул, что так же, как и Клюев, происходит не из рядового крестьянства [...], а из верхнего, умудренного книжностью слоя. Дед и отец Клюева и его собственный дед были начетчиками, а это значило, что они были хранителями исконной древнерусской культуры, которую заслонила от нас внешняя европеизация XVIII и XIX вв.». Однако есениноведы выяснили, что он происходил «из семьи мелких служащих, близкой по своему укладу к городскому образу жизни». Биография-миф была составной частью поэтического мифа Есенина о «голубой Руси».

Лирический герой его ранних стихов — путник и богомолец, идущий по полевым и лесным просторам Руси с тайной верой в Иисуса и Богородицу:

Чую радуницу Божью —

Не напрасно я живу.

Поклоняюсь придорожью,

Припадаю на траву.

Между сосен, между елок,

Меж берез кудрявых бус,

Под венцом в кольце иголок

Мне мерещится Исус.

И если для Маяковского (как для тургеневского Базарова) природа была не храм, а мастерская, то для Есенина она именно храм, в котором можно и нужно молиться:

Я молюсь на алы зори, Причащаюсь у ручья.

Здесь народное христианство с его отношением к природе как к «божьему миру» смыкается с символистским видением второго, «ноуменального» плана видимой действительности, превращаясь в «тайно-виденье»:

Не ветры осыпают пущи,

Не листопад златит холмы.

С голубизны незримой кущи

Струятся звездные псалмы.

Я вижу — в просиничном плате,

На легкокрылых облаках

Идет возлюбленная Мати

С пречистым Сыном на руках

Природный и мистически-религиозный план просвечивают в ранних стихах Есенина друг сквозь друга, а в его богомольце таится пастух:

Я — пастух: мои палаты —

Межи зыбистых полей.

В письме к Иванову-Разумнику (май 1921) Есенин напишет об «образах календарного стиля, которые создал наш великоросс из той двойной жизни, когда он переживал свои дни двояко, церковно и бытом. Примеры такого двойного переживания в его ранних стихах найти несложно — хотя бы в стихотворении «Осень», посвященном тому же Иванову-Разумнику:

Тихо в чаше можжевеля по обрыву.

Осень — рыжая кобыла — чешет гриву.

Над речным покровом берегов

Слышен синий лязг ее подков.

Схимник-ветер шагом осторожным

Мнет листву по выступам дорожным

И целует на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу.

С одной стороны, природа увидена по-язычески — рыжей кобылой с синими подковами (цвета осенних листьев и холодной речной воды). Но с другой, ветер оказывается незримым схимником, мнущим своими стопами листву, а рябиновые кисти — язвами незримого Христа. Ветер раскачивает кисти рябин — схимник целует раны Иисуса. Языческое и христианское сливаются в образе «двойного чувствования».

Самое смелое и даже дерзкое стихотворение раннего Есенина — «Песнь о собаке» (1915), в котором ощенившаяся рыжая сука предстает едва ли не Богородицей. У нее топят щенков, и один из них, уподобленный рыжему месяцу в небе, оказывается взятым на небо. Трагедия собаки спроецирована — почти кощунственно — на евангельский сюжет:

А когда чуть плелась обратно,

Слизывая пот с боков,

Показался ей месяц над хатой

Одним из ее щенков.

…………………………

И глухо, как от подачки,

Когда бросят ей камень в смех,

Покатились глаза собачьи

Золотыми звездами с снег.

Языческое отождествление месяца с животным (фольклорная загадка) и христианская мистерия оказываются гранями единого лирического сюжета.

Позднее, когда у Есенина появится новый, советский читатель, поэт сочтет необходимым подсказать ему то главное, на что нужно обратить вниманием в своем творчестве, — «лирическое чувствование» и «образность». В его стихах месяц может оказаться не только щенком, но и жеребенком («Рыжий месяц жеребенком / Запрягался в наши сани), и бодливым теленком («Месяц рогом облако бодает»), и жующей коровой («Хорошо бы, на стог улыбаясь, / Мордой месяца сено жевать»). Если продолжить анализ мотива месяца, то он предстанет и всадником, и колобком, и ковригой...

В своей программной статье «Ключи Марии» (1918) Есенин писал о том, что «вся наша образность» построена на сложении «двух противоположных явлений», то есть на метафоре, и приведет пример: «Луна — заяц, звезды — заячьи следы». Иными словами, метафоризм свой Есенин возводил к фольклорной загадке, и не случаен его интерес к книге А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», которую он, по его собственному признанию, купил в голодный год за «пять пудов муки».

Знал Есенин, вероятно, и работы А.А. Потебни, во многом проясняющие логику есенинской образности: «Когда человек создает миф, что туча есть гора, солнце — колесо, гром — стук колесницы или рев быка (ср. у Есенина: «Тучи с ожереба / Ржут, как сто кобыл» ), завывание ветра — вой собаки и проч., то другое объяснение для него не существует. С появлением понятийного мышления, то есть именно «другого объяснения», продолжал Потебня, исчезает миф и возникает метафора: «И мы, как и древний человек, можем назвать мелкие, белые тучи барашками, другого рода облако тканью, душу и жизнь — паром; но для нас это только сравнения, а для человека в мифическом периоде сознания — это полные истины...».

В поэтическом мире Есенина метафора и загадка снова стремятся стать мифами, и в этом плане его творчество развивалось в духе символистского мифотворчества, или мифопоэтизма. Новым здесь была усвоенная от Клюева идея фольклорной основы этого мифотворчества и крестьянской культуры как единственного родительского лона мифической образности. Именно эта идея и легла в основу «Ключей Марии» (1918) — поэтического манифеста Есенина.

В «Ключах Марии» он писал о древнем человеке, мифически уподоблявшем солнце «колесу, тельцу и множеству других положений» и тем самым образно выражавшем идею «узловой завязи самой при-роды», тайну которой знала древняя славянская культура пастухов и земледельцев. Остатки этой культуры хранит русская деревня, которая в эпоху буржуазной, «городской», цивилизации умирает, «как выплеснутая волной на берег земли рыба». Сам Есенин определил сущность своей поэзии как «перезвон узловой завязи природы с сущностью человека» .

Вот почему ипостась пастуха так же важна в лирическом герое Есенина, как и ипостась инока. Это как бы напластования самой крестьянской души, выросшей в лоне пастушеской культуры и оформившейся в лоне культуры христианской. Когда Есенин пишет:

Если крикнет рать святая:

«Кинь ты Русь, живи в раю!» —

Я скажу: «Не надо рая,

Дайте родину мою'»,—

то нужно иметь в виду, что Русь с ее полями, лесами, коровами, телятами и есть для него рай.

В стихотворении «О, Русь, взмахни крылами...» (1917) образ такого рая был связан с крестьянским поэтом Алексеем Кольцовым:

По голубой равнине

Меж телок и коров

Идет в златой ряднине

Твой Алексей Кольцов.

Один из критиков раздраженно написал по поводу этих стихов: «Почему г. Есенину кажется, что Кольцов "гулял меж телок и коров", а не гонял баранов на салотопенные заводы, так же непонятно, что на нем была "златая ряднина", а вокруг "голубая долина"?». Он совершенно не понял, что эти стихи отсылают читателя к символической цветописи русской иконы. Ряднина (простая, грубая холстина) «златится» не только от солнца, но и оттого, что это одеяние крестьянского святого. В этой же логике прочитывается и знаменитый «розовый конь» (из стихотворения «Не жалею, не зову, не плачу...»), ибо в иконах на сюжет Фрола и Лавра можно без труда найти разноцветных коней.

Однако для понимания лирического героя Есенина важна еще и ипостась босяка и бродяги: «Пойду в скуфье смиренным иноком / Иль белобрысым босяком». Причем по мере эволюции Есенина пастушеское и иноческое все больше отступали на второй план, уступая место босяческому, которое, в свою очередь, тяготело к тому, чтобы стать воровским и разбойничьим.

У всех этих трех ипостасей была одна общая черта — выпадение из общепринятого мирского уклада. Сознание этого изгойства выражалось на языке «бродяги и вора»:

Устал я жить в родном краю,

В тоске по гречневым просторам,

Покину хижину мою,

Уйду бродягою и вором.

Но изгойство могло осознаваться и как знак духовной избранности: «Глаза, увидевшие землю, /В иную землю влюблены». Иная земля, названная позже Инонией, была той самой таинственной крестьянской Русью, которая хранит в себе тайну «узловой завязи».

Революция 1917 г. была воспринята Есениным как исполнение пророчества о голубой Руси, что, в свою очередь, накладывалось на евангельскую идею «новой земли и нового неба». В «Ключах Марии» он напишет о том, что земля, сдвинутая со своей оси, «поехала», что «березки, сидящие в телеге земли, прощаются с нашей старой орбитой, старым воздухом и старыми тучами».

Политически Есенин тяготел к эсерам с их революционным радикализмом, и не случайным было его сближение с лидером и теоретиком так называемого «скифства» Ивановым-Разумником. «Скифы» выступали за революцию духа, которая уведет Россию с пути мещанского Запада и откроет в ней ее собственную уникальную основу. Этот радикализм отчетливо прослушивается в так называемых «маленьких поэмах» Есенина, написанных в 1917—1919 годах.

Еще до этого Есенин не случайно обмолвился: «Не одна ведет нас к раю / Богомольная тропа»,— намекая на то, что вместе с Иисусом в рай вошел распятый на кресте разбойник. «Разбойное» и даже богохульное начало пронизывает собою маленькие поэмы. В одной из них, «Инонии», лирический герой Есенина становился пророком и хулиганом одновременно. Отрицая «старого» Бога и «старую» религию, он пророчил нового Христа, который въедет в мир на кобыле: «Новый на кобыле / Миру едет Спас».

С одной стороны, это походило на кощунство: «Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта» (то есть изо рта выплевывается церковное причастие), но, с другой, лирический герой Есенина оказывался пророком Третьего (мужицкого, крестьянского) Завета. Есенинская Инония представала страной предков, мифологической вечностью:

Вижу тебя, Инония,

С золотыми шапками гор.

Вижу нивы твои и хаты,

На крылечке старушку мать;

Пальцами луч заката

Старается она поймать.

Прищемит его у окошка,

Схватит на своем горбе,

А солнышко, словно кошка,

Тянет клубок к себе.

Читая «Инонию», мы лучше понимаем смысл названия первой книги Есенина — «Радуница», ибо радуница — день поминовения усопших предков. Это новое состояние мира, которое символизируется то «отелившимся» Богом-коровой, то «телицей-Русью», то Спасом на кобыле, виделось Есенину результатом вселенского пожара. И.Эренбург вспоминал, как в 1918 г. Есенин говорил ему, что нужно «изменить строение вселенной», что «крестьяне пустят петуха и мир сгорит».

Катастрофа, которую воспевал Есенин, была реальной, но с крестьянским раем она, как оказалась, не имела ничего общего. В 1918 г. началась гражданская война, которая привела к резкому недовольству крестьян новой властью. Через два года разразился голод, унесший огромное количество крестьянских жизней. Есенин начинал понимать, что с деревней происходит нечто ужасное. Позднее в сохранившихся строфах из поэмы «Гуляй-Поле» он напишет:

Здесь в схватках зверски-оголтелых

Рубили красных, били белых

За провиантовый грабеж,

За то, что вытоптали рожь.

В 1918 г. назревает его конфликт с Клюевым, в утопию которого Есенин больше не верит. Он внутренне мечется, ибо ощущает, что у него нет соратников в литературном мире. В 1919 г. Есенин присоединяется к имажинистам. Этот зигзаг есенинской биографии был не очень понятен ни современникам, ни позднейшим исследователям.

В литературную группу имажинистов (от английского и французского image — образ) входили Иван Васильевич Грузинов, Рюрик Ивнев [Михаил Александрович Ковалев], Александр Борисович Кусиков [Кусикян], Анатолий Борисович Мариенгоф, Вадим Габриэлевич Шершеневич.

Несомненно, Есенина привлекла в имажинистах проповедь национальных истоков поэтической образности. Мариенгоф писал об этом так: «[...] Имажинизм не формальное учение, а национальное мировоззрение, вытекающее из глубины славянского понимания мертвой и живой природы своей родины». Но, с другой стороны, имажинисты прямо провозглашали, что цели искусства противоположны целям государства и общества, поскольку искусство, как выразился Шершеневич, есть «великолепная ошибка»". Поэт никогда не совпадает с современностью, более того — он всегда выпадает из нее. В. Ходасевич метко определил имажинизм как «поэтическое босячество».

Но последнее как раз и импонировало Есенину едва ли не больше, чем претензии образоносцев (как называли себя имажинисты) на создание национального стиля в поэзии. Он примкнул к имажинистам,как к собратьям по изгойству. «Имажинистский» период творчества Есенина начинается превращением инока и пастуха в хулигана.

В 1920 г. пишутся стихотворения с характерными названиями — «Хулиган», «Исповедь хулигана». В них меняется не только лирический герой, но и пейзаж, который становится неуютным, мрачным, враждебным:

Дождик мокрыми ветлами чистит

Ивняковый помет по лугам.

Плюйся, ветер, охапками листьев, —

Я такой же, как ты, хулиган.

Есенин усиливает мотив своей отверженности, называя себя разбойником, конокрадом, вором, хамом, шарлатаном, скандалистом. Но при этом всячески подчеркивает, что в душе он остался по-прежнему деревенским человеком:

Но живет в нем задор прежней вправки

Деревенского озорника.

Каждой корове с вывески мясной лавки

Он кланяется издалека.

Внешне это казалось столкновением поэта, пришедшего из деревни, с городом, в котором корова — не живое и теплое чудо природы, а говядина. Так, Горький, объясняя драму Есенина как столкновение глиняного горшка с чугуном-городом, утверждал: «Никогда еще деревня, столкнувшись с городом, не разбивала себе лоб так эффектно и так мучительно» (XXX, 37).

В самом деле, Есенин называл себя «последним поэтом деревни» и пророчил самому себе неизбежную гибель:

Догорит золотистым пламенем

Из телесного воска свеча.

Скоро, скоро часы деревянные

Прохрипят мой двенадцатый час.

Деревянные часы — символ обреченной «деревянной Руси», которой противостоит «железная», городская цивилизация, воплощением которой в «Инонии» выступала Америка — «отколотая половина земли» с ее «железными кораблями», плавающими «по морям безверия». Америка — чугунная, Русь — деревянная, Америка — механическая цивилизация, Русь — органическая культура. Выпуклее всего это проявлено в поэме «Сорокоуст» (1920), где «красногривый жеребенок» безуспешно пытается догнать «чугунный поезд» и обречен пойти на мясо и кожу. «Конь стальной победил коня живого», — подытожил сам Есенин. И все же коллизия его творчества этим далеко не исчерпывалась.

Есенинская идея «перезвона узловой завязи природы с сущностью человека», то есть универсальной связи растительного, животного, человеческого, мира, оказывалась невоплотимой в истории. В «Исповеди хулигана» не случайно говорилось о родителях, «которым наплевать на все мои стихи». Деревня была не в состоянии стать «голубой Русью». Поэтому лирический герой его «хулиганских» стихов превращался в «рыжего» на ковре, скрывающего под своими демонстративными выходками глубочайшую внутреннюю растерянность. Для этого и потребовалась маска поэтического босяка, духовного хулигана.

Хулиган выпадает из деревенского уклада и более уместен «на московских изогнутых улицах», чем в деревне, которая пашет, сеет и жнет. Поэтическая идея Есенина оказалась не принятой ни городом, ни деревней. В «Песне о собаке» хмурый хозяин, лишивший рыжую суку радости материнства, — скорее деревенский человек, чем городской, но прежде всего он просто жесток.

Когда в 1919 г. Есенин увидел сдохших от голода лошадей на улицах Москвы, он потрясенно писал в поэме «Кобыльи корабли»:

Сестры-суки и братья-кобели,

Я, как вы, у людей в загоне.

Не нужны мне кобыл корабли

И паруса вороньи.

Тучи ворон над тушами мертвых кобыл складывались в образ зловещих кораблей под черными, траурными парусами. Алла Марченко точно сказала, что здесь человек «исключается из союза живых,как нарушивший основной закон «узловой завязи» — закон уважения ко всему живому в мире». Но и поэт, в свою очередь, исключал себя из человеческого сообщества:

Если хочешь, поэт, жениться,

То женись на овце в хлеву.

Гражданская война поставила перед Есениным вопрос об исторической судьбе деревни. В 1920 г. он начал работать над драматической поэмой «Пугачев», мотивируя это тем, что не согласен с пушкинской концепцией пугачевского восстания, и, уверяя современников, что много лет работал в архивах, изучая исторические документы. На самом деле это было конспирацией. Есенина интересовал не XVII век, а XX, и не Емельян Пугачев, а Нестор Махно, которого тогдашняя печать именовала новым Пугачевым. Но писать поэму о Махно, который, организовав на территории Украины настоящую крестьянскую республику, вел войну с красными и белыми одновременно, было слишком опасно.

Есенин хорошо понимал, что крестьянская Россия, недовольная политикой продразверстки и беспощадными реквизициями как со стороны красных, так и со стороны белых, будет пытаться найти третий путь, и видел. в Махно возможность такого пути. Рассказывая об истории создания «Сорокоуста» (он наблюдал из окна вагона, как маленький жеребенок пытался догнать поезд), Есенин признавался: «И этот маленький жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни и ликом Махно».

Критика сразу обратила внимание на то, что прибывший в Яицкий городок Пугачев изъясняется в стиле аркадского, «имажинизированного» пастушка. В самом деле, Пугачев расспрашивает Сторожа следующим образом:

Слушай, отче! Расскажи мне нежно,

Как живет здесь мудрый наш мужик?

Так же ль он в полях своих прилежно

Цедит молоко соломенное ржи?

Так же ль здесь, словам зари застенок,

Гонится овес на водопой рысцой

И на грядках, от капусты пенных,

Челноки ныряют огурцов?

Пугачев говорит языком есенинской утопии, он — идеолог крестьянского рая. Но, почувствовав несбыточность своих мечтаний, он предлагает жестоко мстить за это — «вытащить из сапогов ножи и всадить в барские лопатки». Согласно своему «кладбищенскому плану» (Пугачев принимает имя покойного императора Петра III), он становится во главе озлобленных мужиков:

Я ж хочу научить их под хохот сабель

Обтянуть тот зловещий скелет парусами

И пустить его по безводным степям,

Как корабль.

Он противник европейского и сторонник азиатского пути России. Не удивительно, что пугачевский бунт содержит в себе восточный, «монгольский» компонент:

Этим кладбищенским планом

Мы подымем монгольскую рать!

Нам мало того простолюдства,

Которое в нашем краю,

Пусть калмык и башкирец бьются

За бараньи костры среди юрт.

В «Пугачеве» оправдывается то, что отвергалось самим Есениным в «Кобыльих кораблях», — человеческая жестокость, получающая кульминационное выражение в монологе Хлопуши, который жаждет волком «человеческое мясо грызть». Однако эта жестокость не приемлется самой природой, которая становится пугающей и отвратительной: «луны лошадиный череп каплет золотом сгнившей слюны»; ветер дует «сырью и вонью болот». В российском степном пейзаже возникают какие-то резкие, угловатые, «монгольские» черты:

Свищут кони, как вихри по полю,

Только взглянешь — и след простыл.

Месяц, желтыми крыльями хлопая,

Раздирает, как ястреб, кусты.

Загляжусь я по ровной голи

В синью стынущие луга.

Не березовая ль то Монголия,

Не кибитки ль киргиз стога?

А когда Хлопуша говорит о том, как «дворянские головы сечет топор — как березовые купола в лесной обители», создается ощущение самоуничтожения, заложенного в природе российского бунта. Вот почему врагом Пугачева становятся не екатерининские солдаты, а осень, общипывающая его, как тополь, «зубами дождей». Подобно осыпающимся листьям, отпадают от Лжепетра и его сторонники.

Ощущая свое поражение, Пугачев мечтает уйти на Каспий, чтобы, собрав степных кочевников, «стать к преддверьям России, как тень Тамерлана». Однако казаки могут пойти за императором Петром, но не могут стать поданными восточного властителя. Они давали присягу защищать степные окраины России, и в них вдруг просыпается национальное чувство:

Знаем, знаем твой монгольский народ,

Нам ли храбрость его неизвестна?

Кто же первый, кто первый, как не этот сброд,

Под Сакмарой ударился в бегство?

Как всегда, как всегда эта дикая гнусь

Выбирала для жертвы самых слабых и меньших,

Только б грабить и жечь ей пограничную Русь

Да привязывать к седлам с добычей женщин.

Один из них, Бурнов, вспоминает свой домик в Пензенской губернии, где мыши от радости прыгают в поле и лягушки поют от восторга в колодце. Когда мятежники вяжут Пугачева, он понимает правоту предающих его сторонников: «Дорогие мои... Хорошие». Русский бунт, замкнувшись на «монгольской» жестокости, исчерпал себя. Предводитель его не может превратиться ни в Петра, ни в Тамерлана. Он возвращается в шкуру яицкого казака, падая «под душой, как под ношей». Так рушилась последняя надежда Есенина на возможность третьего пути в революции.

В 1922—1923 гг. этовыразилось стихами, переполненными чувством безысходного тупика и составившими цикл «Москва кабацкая». Современники были поражены в них парадоксальным соединением темы пьяного распада с изумительной поэтической силой.

Распад в «Москве кабацкой» по-азиатски жесток и разгулен. Одно из самых выразительных стихотворений цикла так и заканчивалось:

Ты, Рассея моя... Рас-сея...

Азиатская сторона.

Столь же жесток в этом цикле и лирический герой Есенина. Если некогда сука превращалась для него в женщину, то теперь происходила обратная метаморфоза:

Пей со мною, паршивая сука,

Пей со мной.

Очищение к герою «Москвы кабацкой» могло прийти только через смерть и религиозное возвращение к утраченной национальной почве:

Чтоб за все грехи мои тяжкие,

За неверие в благодать

Положили меня в русской рубашке

Под иконами умирать.

Есенин в это время серьезно задумывается о расчете с жизнью. Его спасло то, что, несмотря на жесточайший духовный кризис, творчески он находился на подъеме. Об этом сочетании психологического тупика и поэтического взлета он писал Иванову-Разумнику так: «[...] Перестроение внутреннее было велико. Я благодарен всему, что вытянуло мое нутро, положило в формы и дало ему язык. Но я потерял зато все, что радовало меня раньше от моего здоровья. Я стал гнилее».

Больше всего Есенина угнетало практически единодушное неприятие критикой «Пугачева», в которого он столько вложил. Никто из современных критиков оказался не способен понять эту уникальную вещь, которая столь глубоко затронула психологическую драму русского крестьянства, втянутого в жестокую бойню гражданской войны и безнадежно проигравшего поединок с историей. Впрочем, «Пугачев» касался темы, публичный разговор о которой был нежелателен для власти и опасен для интеллигенции. О трагедии крестьянства говорить вслух никло не хотел.

Поездка Есенина в Европу и Америку, предпринятая в 1922—23 годах, стала для него спасительной передышкой. Запад влек возможностью самому убедиться в том, может ли Россия пойти путем индустриальной цивилизации и так ли это для нее губительно. В конце концов назвал же Блок однажды ее «новой Америкой».

Есенин трезво оценил и техническую мощь Америки, и необычайную промышленную устойчивость Германии. Он хорошо понял, что России предстоит догонять развитые западные страны. На Западе Есенин ощутил себя ненужным.

Ненужным он чувствовал себя и в России, ибо «крестьянский рай» не удался, а то, что пришло вместо него в русскую жизнь, Есенину в принципе было глубоко чуждым, если не враждебным. Возвращаясь из Америки, Есенин писал с дороги А. Кусикову, к тому времени жившему в Париже: «Сандро, Сандро! Тоска смертная, невыносимая, чую себя здесь чужим и ненужным, а как вспомню про Россию, вспомню, что там ждет меня, и возвращаться не хочется. [...] Я перестаю понимать, к какой революции я принадлежал. Вижу только одно, что ни к февральской, ни к октябрьской. По-видимому, в нас скрывался и скрывается какой-нибудь ноябрь».

В очерке «Железный Миргород», написанном по возвращении из-за границы, Есенин делал попытку примирения с тем, что вызывало в нем смертную тоску. «С того дня, — писал он, — я еще больше влюбился в коммунистическое строительство. Пусть я не близок коммунистам как романтик в моих поэмах, — я близок им умом и надеюсь, что буду, быть может, близок и в своем творчестве. [...] Нужно пережить реальный быт индустрии, чтобы стать ее поэтом». Есенинский очерк, с одной стороны, был искренним желанием перестроить свою творческую психику сообразно с требованиями новой жизни, с другой — дипломатическим реверансом в сторону власти, которую Есенин боялся.

Мотив осени, прозвучавший в письме к Кусикову («какой-нибудь ноябрь»), стал сквозным в цикле «Любовь хулигана», посвященном актрисе Московского Камерного театра Августе Миклашевской. В «Пугачеве» осень являлась вождю мятежников в виде злой старухи с невеселой холодной улыбкой. Здесь она представала красивой женщиной, имя которой «звенит, / Словно августовская прохлада» (семантическая перекличка «Августа» — «август»), у которой волосы «цветом в осень» и «глаз осенняя усталость».

Эта женщина оказывалась «роковой зацепкой за жизнь», возможностью спокойного и мудрого примирения с действительностью, прощанием с «хулиганством». Но вместе с тем речь шла о прощании с молодостью, с «буйством глаз и половодьем чувств». В любовной теме переживалась не полнота бытия, а ее роковая нехватка, и более того — невозможность любить:

И любовь не забавное ль дело?

Ты целуешь, а губы как жесть.

Знаю, чувство мое перезрело,

А твое не сумеет расцвесть.

Красота холода и увядания становилась доминирующей в этом цикле. Один из критиков точно заметил: «Если с «хулиганством» роковым образом связана поэтическая энергия Есенина, то прощание с ним действительно трагично». «Любовь хулигана» намечала порог, за которым духовный кризис начинал переходить в творческий.

В 1924 г. Есенин пишет своего рода маленькую лирическую трилогию — «Возвращение на родину», «Русь Советская», «Русь уходящая», — в которой впервые обращается к жизни советской деревни. Современники вспоминали, что посещение родных мест вызывало у поэта мрачное настроение. Однажды, вернувшись из такой поездки, он мрачно сказал В. Эрлиху: «Не могу! Там хуже, чем здесь!». А.И. Оксенову Есенин признался, что «там» чувствует «трагедию, которая произошла с Россией». В чем заключалась эта трагедия?

Деревня возникает в его стихах вне мифопоэтического контекста «голубой Руси»: на церкви комиссар снял крест, сестры выкинули из избы иконы и читают «пузатый» «Капитал», деревенская молодежь поет «агитки Бедного Демьяна» (которого, кстати, Есенин терпеть не мог). Этой деревне чужд язык есенинской утопии, что и рождало горькое признание: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец».

Есенин с уважением и пониманием относится к заботам односельчан о ситце, гвоздях, картофеле и хлебе, но это только сильнее подчеркивало, что в качестве пророка крестьянской Руси он не состоялся. Или, как он подытожил в другом стихотворении: «Кто я? Что я? Разве лишь мечтатель, / Синь очей утративший во мгле». И все же у него нашлись силы на то, чтобы благословить новую жизнь:

Цветите, юные. И здоровейте телом!

У вас иная жизнь, у вас другой напев.

А я пойду один к неведомым пределам,

Душой бунтующей навеки присмирев.

Есенин попытался научиться языку новой действительности, или, как он сам выразился, «пережить реальный быт индустрии», которая давала деревне ситец и гвозди. Он пишет о «стальной Руси», о том, как хочется ему «задрав штаны, бежать за комсомолом». В «Письме к женщине» Есенин вообще склонен осудить себя за то, что остался в стороне от борьбы за будущее. А в «Письме к деду» он, переигрывая сюжет «Сорокоуста», пропел гимн «стальной кобыле».

Наиболее проницательные критики хорошо видели вымученность есенинских усилий заговорить новым языком. Историко-революционная тема, которую пробовал освоить Есенин в «Балладе о двадцати шести» и «Песни о великом походе» (первая — о двадцати шести бакинских комиссарах, вторая — об обороне Петрограда в 1918 г.), ему не давалась, да он и сам это понимал. Вот почему в «Руси Советской» Есенин не без вызова признался: «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам». А через год уточнил: «Все равно остался я поэтом / Золотой бревенчатой избы».

Последние крупные вещи Есенина носят финальный характер. В 1925 г. он — одно за другим — пишет цикл «Персидские мотивы», поэмы «Анна Снегина» и «Черный человек».

В «Персидских мотивах», возникает условная, придуманная Персия — страна поэзии и любви, иллюзорный мир покоя и тишины. Есенин делает отчаянные усилия, чтобы уйти от мучающего несовпадения с действительностью в область чистого творческого воображения. Не случайно стихи писались в обстановке искусственно созданной «Персии», которую организовал ему по совету Кирова второй секретарь ЦК Компартии Азербайджана Петр Иванович Чагин. Алла Марченко хорошо заметила, что здесь Есенин попытался сыграть роль соловья, которому «не больно» петь. Но боль все равно прорывалась сознанием жизни, принесенной в жертву творчеству:

Голубая да веселая страна.

Пусть вся жизнь моя за песню продана.

А. Воронский вспоминал, как весной 1925 г. Есенин на даче в Баку разрыдался, комкая мокрый платок: «У меня ничего не осталось. Мне страшно. Нет ни друзей, ни близких. Я никого и ничего не люблю. Остались одни стихи. Я все отдал им, понимаешь все. Вон церковь, село, даль, поле, лес. И это отступилось от меня».

В «Черном человеке» предметом изображения становилась пустая, обесцененная жизнь, перед лицом которой стихи изобличаются как нечто иллюзорное и лживое. Двойник поэта, Черный человек признается с циничным хладнокровием:

Ах, люблю я поэтов!

Забавный народ.

В них всегда нахожу я

Историю, сердцу знакомую.

Как прыщавой курсистке

Длинноволосый урод

Говорит о мирах,

Половой истекая истомою.

«Черный человек» был острым рецидивом, с которым Есенин мучительно боролся в себе самом. Итог этой вещи был неутешителен: идеал оказался нереализуемым в действительности, а действительность — «голой», внеэстетической пустотой, разоблачающей идеал. Есенин мучительно ощущал, что проживает судьбу какого-то «авантюриста», «прохвоста и забулдыги». До сих пор это было маской. В «Черном человеке» маска приросла к лицу и отдиралась с кровью и мясом.

«Анну Снегину» Есенин задумал как эпическое, «некрасовское» повествование из крестьянской жизни, но в итоге создал лирическую исповедь. Характерно, что и здесь Есенин окончательно отказывается от своего метафорического языка и демонстративно ставит в центр изображения то, от чего упорно отворачивался все эти годы, — реальную историческую деревню.

Обратите внимание на лекцию "3 - Морские навигационные карты".

Сюжет «Анны Снегиной» разворачивается на фоне борьбы мужиков за землю в 1917 г. Герой поэмы, двойник самого Есенина, которого тоже зовут Сергей, возвращается на отдых в родные места. Его друг Прон Оглоблин отправляется с ним в имение помещицы Снегиной (с которой у Сергея когда-то был роман) брать землю. Три любящих друг друга человека сталкиваются в мучительном конфликте — с тем, чтобы в итоге расстаться навсегда: Анна уезжает в Лондон, Сергей — в столицу, Прон убит белыми. Жизнь по отношению к ним безжалостна и катастрофична.

Этой катастрофичности противопоставлено чувство любви, которое в итоге торжествует над всем. Когда Прон просит Сергея поехать с ним в имение Снегиных, он присылает ему записку: «Придите. Вы самый близкий. С любовью. Оглоблин Прон». Сергей искренне любит мужиков-односельчан, и они отвечают ему тем же: «Бахвалишься славой не очень / И сердце свое не продашь». Анна из эмиграции присылает ему письмо с признанием". «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». И если в начале поэмы звучит обида на жизнь, в которой так мало любви («Но мало любили нас»), то в конце утверждается обратное:

Мы все в эти годы любили,

Но, значит, любили и нас.

Автор «Анны Снегиной» прощает жизни все, что в ней «не сбылось», благословляя ее, как и в лирике 1924—1925 годов. Современники чувствовали это достаточно точно и глубоко. В одном из самых первых откликов на гибель Есенина было сказано: «Лучащаяся из его стихов любовь — не абстрактно-надменная любовь к человечеству, к «дальнему» через голову «ближнего», это конкретная, простая и скромная любовь именно к ближнему, к близкому, к любимой женщине, к матери, к белой липе, к собаке, к земле. [...] Высокая человечность — ее нес в себе Есенин как естественный, ему самому неведомый природный дар».

Есенин — художник мифопоэтической идеи, наследник русского символизма. В его творчестве эта идея выявила абсолютную тупиковость. Однако, пережив ее крушение психологически очень тяжело, он воплотил ее в собственном лирическом герое, который, говоря есенинскими словами, может «улыбнуться в стихе, шляпу снять, сесть...». То, что в ранних стихах существовало как идея, адресованная людям, в позднем творчестве предстало личностью самого поэта, превратившейся в национальный миф.

Поделитесь ссылкой:

Популярные услуги

Творчество С.А. Есенина

Рекомендуемые материалы

Рекомендуемые лекции