Методологические основы изучения историко-литературного процесса

Методологические основы изучения историко-литературного процесса

1.История литературы как научная проблема. Понятие историко-литературного закона

2.Современные представления о литературном произведении как основной «единицы» истории  литературы.

3. Методология типологического изучения историко-литературного процесса.

4. Методология системного подхода. Теория хаоса и историко-литературный процесс.

Так вот довольно давно высказывались такие парадоксальные, эпатирующие суждения: никакой истории литературы нет и быть не может. Томас Элиот, известный поэт и критик, серьезный теоретик, высказался так: вся европейская  литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия. О чем это я говорю? Разве можно поместить Гомера только в ту эпоху, когда были созданы «Илиада» и «Одиссея»? Мы с вами знаем, что, судя по всему, устный текст этих поэм был создан в 8 веке до нашей эры, вероятно в 6 веке он был записан, но разве сегодня эти тексты не существуют? Разве они ушли в прошлое? И сегодня одновременно с произведениями, которые напечатаны в самых свежих номерах журналов, существуют и пьесы Шекспира, «Божественная комедия», и «Евгений Онегин». Поняли, о чем я? Все, что создавалось в разные времена, существует в культуре одновременно. Какая тут история? История предполагает развитие, изменение, а тут есть шедевры и все. Еще более круто на сей счет высказывался Мандельштам, в статье «О природе слова» он писал так: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, теория прогресса прямо таки убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели только и думают, как бы расчистить дорогу идущим позади себя, а вовсе не о том, как свое выполнить свое жизненное дело». И далее продолжает говорить: «теория прогресса  в литературе самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества. Литературные формы сменяются, уступают другим, но каждая смена, каждое приобретение сопровождается утратой, потерей». Он несколько смещает понятия: понятие процесса исторического и понятие прогресса исторического. Ученые говорят, что понятие прогресса к искусству не применимо, потому что пьесы Шекспира лучше пьесы Коляды, шедевры, созданные  тысячу лет назад оказываются совершеннее того, что создано сегодня. Какой тут прогресс? Идет спор о прогрессе идет, но он связан не только с искусством, вообще идет спор о прогрессе человечества, о прогрессе человеческого сообщества. На сей счет есть замечательные работы. Я советую посмотреть работы Николая Осиповича Конрада, известного академика. Он утверждает, что прогресс есть, поскольку по мере развития человечества возрастает гуманистическая составляющая жизни общества. Общество все более и более гуманизируется, становится все более и более развитым. Эта статья была напечатана в 1964 году. Сейчас я уже не могу эту замечательную вещь уже принять полностью. После того, как я увидал, подумал, что в Германии после Гете мог появиться Гитлер, после потрясающих памятников архитектуры могли появиться Освенцим и Гималкал, чтоб в странах, находящихся на территории России, где я бывал, вдруг поднимает голову совершенно тупой терроризм, религиозная нетерпимость становится страшным явлением, убивают человека только за то, что он иной веры. И это происходит  на пороге ХХI века, то прогресс как развитие гуманистического сознания повисает пока что  в воздухе. Вопрос прогресса надо ставить более широко, но не считать его закрытым. Конечно, прогресс какой-то есть, несомненно есть, очевиден прогресс в формах техники, но есть ли прогресс духовный- это вопрос. Конечно, когда я учился в школе, вся Африка была колониальной, в большинстве стран были страшные режимы, сейчас эти режимы есть у Саддама Хусейна и других, но не часто встречаются, но, к сожалению, встречаются.

Другой вопрос, который связан с буйными ламентациями Мандельштама, -эволюция.

Этот вопрос мы стали выяснять, в чем эта эволюция проявляется, какие-то изменения в характере художественного сознания есть или нет? Накопления каких-то новых качеств художественного сознания, накопления каких-то новых художественных  средств, приемов- это все-таки есть или нет? Вы же знаете, что есть. Приведем простой пример: когда зародился такой феномен, как полифонический роман? У Достоевского, а до того не было такой формы. Вы согласитесь с тем, что форма полифонического романа куда более изощренная форма, чем форма романа-хроники, семейно-бытового романа, романа большой дороги. Что происходит в поэзии? То же самое у Мандельштама. Лиля Дмитриевна Гутрина показала, что у Мандельштама образ строится по принципу цепной реакции. Образ рождает не одну ассоциацию линейную, а несколько ассоциаций, которые разбегаются как бы в разные стороны, образ становится многогранным. Такой способ построения образа поэтического Мандельштам сделал ярче других, также близко к нему шел Пастернак. Очень мало поэтов, которые также мыслят в ХХ веке, даже такой гений, как Пушкин, Лермонтов так еще образы не строили. Значит, проблему развития отбрасывать нельзя, проблему накопления какого-то опыта художественного нельзя считать отвергнутой. Наконец, история литературы есть потому, что произведения литературные создаются во времени. Есть стрела времени и произведения по времени их создания выстраиваются на этой шкале, на этой стреле. И мы с вами знаем, что героические поэмы- «Песнь о Роланде», «Песнь о нибелунгах», «Песнь о моем Сиде» и «Слово о полку Игореве» рождались примерно в сходные эпохи, а жанр романтической поэмы создавали и Байрон, и Шелли, и Пушкин, и  Лермонтов, ну почти современники, сейчас с нашей дистанции, ну что такое 10-15, 20 лет в масштабах больщой истории. А вот постмодернизм, где он зародился и когда? Сначала он зародился на Западе, у нас он стал зарождаться  в конце 60-х годов. А сегодня мы фактически говорим, что постмодернизм развиваются одновременно и на Западе, и в России. Точнее, он сейчас, в последние 10 лет одновременно и на Западе, и в России сходит на нет. То есть какие-то знаки того, что есть литературный процесс, есть литературное развитие, есть какие-то закономерности.

 Но все необходимо поставить на серьезную научную базу. И если вы обратитесь к истории академической науки. У нас были тома, возьмите 2-й том, он называется «Академические школы в русском литературоведении», выпущенный в Москве в 1976 году, там взяты школы 19 и начала 20: мифологическая школа Буслаева, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое направление А. Н. Веселовского и психологическое направление Овсяннико-Куликовского. Мифологическая школа впервые сталаобъяснять литературные явления их фольклорно-мифологическими корнями, это был первый подход исторический. Они говорили, что литература не может возникнуть до тех пор, пока не будет накоплен большой багаж мифологии и фольклора. Сегодня этот опыт мифологов по-своему используется современной наукой, помните, неомифологизм в ХХ веке и прочее. Но все говорят, что самое важное, самый главный камень в фундамент историко-литературный заложила школа культурно-историческая. Речь поставлена о том, что каждое произведение рождается в определенной среде, культурной, исторической, и оно так или иначе отражает эту среду, эти процессы. Это было шагом вперед в изучении литературы. Сравните, до этого говорили, что не надо изучать литературу, надо только описывать феномен творческой индивидуальности, который они пытаются объяснить общественной средой, условиями и т. д. правда кто-то из исследователей сказал, что школу культурно-историческую лучше назвать общественно-исторической, точнее будет. Не культура будет фондом, на котором развивается литература, а общественные процессы. Но здесь есть опасность. В мифологической школе изучается литература как отражение общества, в какой-то мере она подчиняется задаче- историю литературы изучать как историю общества, то есть литературный текст становится подсобным материалом для изучения общественных процессов. В какой-то мере этот порок есть и у психологической школы. Им важно, как в литературе отразились и выразились определенные психологические типы. Есть серьезнейшие труды психиатров, которые свои научные аргументы извлекают из образов Достоевского. Конечно, есть из чего извлекать, но с другой стороны, Достоевский как пособие по психиатрии и психопатологии как-то обидно, мелковато для него.

Рекомендуемые материалы

Бунтуя против этого рассмотрения литературы как отражении только чего-то, а не как самостоятельного, самозначащего явления духовной жизни, вышли на арену формалисты.  Один из таких искренних, честных и в высшей степени добросовестных ученых, которые исповедовали эту культурно-историческую школу, был Семен Афанасьевич Венгеров. Он изучал, описывал литературу подробнейшим образом, он собирал факты, он пытался учесть всех писателей, даже самых мелких, он очень тщательно следил за литературным процессом. Кстати, я у него нашел первую брошюру о символистах, только она называлась «Неоромантики», он о них написал. Его же ученики стали формалистами. Когда он тяжко болел, умирал, когда к нему приходили ученики, такие как Эйхенбаум, Тынянов, когда они сидели у него на диване, знаете, о чем он их попросил? Поспорьте немножко о формализме. Ему самому было интересно увидеть какой-нибудь иной взгляд на литературу. А суть этого иного взгляда на литературу очень четко и жестко сформулировал уже в последние годы своей жизни Юрий Михайлович Лотман, который сказал, что «формальная школа, в отличие от мифологической, культурно-исторической, психологической школы ( он говорил так «классический формализм») предлагала рассматривать художественное произведение как самодостаточное, самоценное явление, никоим образом не связанное ни с какими внешними факторами». Я повторяю, это то, что говорил Лотман в своих последних статьях. Я ссылаюсь на работу «Культура и взрыв», потому что потом, как вы знаете, сам Лотман стал искать выходы из этого тупика, он стал искать связи с культурой. Я должен сказать, что эти выходы всегда искались. Это, допустим, у Тынянова была работа «О литературных фактах», «О литературной эволюции», где он писал, что литература связана с внелитературной действительностью. Главная—быт и прежде всего языковая сторона быта. Это одна из попыток уловить механизм связи литературы и действительности, об этом можно говорить и говорить.

Но очень важно понять следующее, что история литературы -это естественно-исторический процесс, значит, он протекает объективно. Его нельзя выдумывать  в кабинетах и нельзя им управлять. Как у нас пытались, помните, партийное руководство литературы. Писателем можно управлять, но художественным сознанием управлять невозможно. И жизнь показала, что на самом так. Резолюции писались про одно, а литература шла своими путями. Далее, этот процесс совершается по особым законам. Как раз выяснение этих законов, по которым совершается процесс литературное развитие и есть предмет историко-литературной науки. Поиск внутренних законов литературного развития, конечно же, надо связывать с его первоначальником -Александром Николаевичем Веселовским. Вы уже , наверно, изучали его работу «Историческая поэтика»? Дело в том, что именно Веселовский сказал, что, если мы хотим изучать литературу, надо изучать поэтику. Надо изучать ту материальную форму, в которой литература облекает духовное содержание. И сам Веселовский сделал очень много для изучения сути тех или иных поэтических приемов, средств и т. д. Вы знаете его работу по истории эпитетов и другие работы. Хотя ученые, которые шли за ним фиксировали одно: Веселовский очень серьезно и очень веско показал связь литературных приемов, создаваемых в разных странах -типологическую связь, показал историю развития одного приема, но он не объяснил одного, почему эта история совершается, почему он история меняется. То есть я бы сказал так,  семантику поэтических приемов он не раскрыл, но он констатировал это. А то, что он не смог выйти на выяснение каких-то закономерностей объективных, в силу которых происходит смена приемов, имело довольно серьезные последствия нехорошие, как мне кажется. Какие? Именно с легкой руки Веселовского пошла теория бродячих сюжетов. Первый об этом сказал Стасов. Как раз над Веселовским и Стасовым крепко посмеялся в свое время Салтыков-Щедрин. Знаете, у него есть байка о том, что идет разговор между двумя мудрыми людьми. Одного зовут Болиголова, а другого Неуважай-Корыто. Неуважай –Корыто-это Стасов, Болиголова -Веселовский. Они очем спорили, каково происхождение песенки «Чижик-пыжик, где ты был?—на Фонтанке водку пил». Как доказал Болиголова, это продолжение бродячего сюжета. Ну это Щедрин, с такой издевочкой. Действительно, теория бродячих сюжетов, потому что развитие литературы- процесс замкнутый. Почему? Потому что идет развитие приема, обогащение приемо, возвращение к приемам, а вот уже контакты между литературной формой и внелитературной реальностью. Но проблема у Веселовского оставалась нерешенной.

Непрямой, но самый последовательный ученик Веселовского Виктор Максимович Жирмунский еще в 19 году писал: «Слишком долго историки литературы пренебрегали своей непосредственной задачей» и здесь я разобью его поставленные задачи буквально по пунктам:

1.Исследованием художественного состава

2. и генезиса произведения словесного искусства

3.неумение пользоваться своим особым методом, восходящим от своебразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания

Обратите внимание на 4 позиции : первое-надо в истории литературы изучать состав литературного произведения, второе- его генезис, как и почему оно родилось, третье- у истории литературы должен быть свой особый метод изучения произведения, чтобы идти от своеобразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания, то есть к семантике, которая в этой форме поэтической воплотилась. Этот ход я считаю очень важным – идти от поэтики к выяснению ее семантики. И объяснять не только как родилась эта поэтика, но и какое содержание она в это время, в эту эпоху, в эти произведения воплотила. Поэтому я бы сказал, что то что мы с вами будем делать- это  действительно обращение к поэтике. Ничего реального, кроме поэтики. Литературоведы своими глазами не видели, он видит текст. Все остальное- это то, что или до текста, или после текста. Все остальные наши соображения- это догадки о том, что, что вложено в текст. Но нас интересует поэтика не сама по себе, не как набор бродячих сюжетов, не как эволюция приемов, а как эволюция художественных средств, как форма выражения эволюции смысла. Наша поэтика, которую мы с вами пытаемся изучать- это семантическая поэтика в ее историческом движении. Я обозначаю специфику нашего подхода к изучению литературного процесса. Изучая поэтику, мы изучаем смысл поэтики в ее историческом  движении. И если мы будем следовать этим путем, то мы должны, по-видимому, разделять точку зрения ученых, которые говорят: главное, что отправной точкой для нас было развитие литературы как литературы. Это я взял высказывание из «Поэтики» Уоллеса и Уоррена. Развитие литературы было как развитие литературы. Нас интересует этот феномен, этот вид искусства, эта сфера духовной деятельности, и именно ее специфика, ее развитие нас должно волновать. Поэтому еще раз, чтобы сформулировать главные вопросы, которые должен ставить историк литературы, то это такие вопросы:

1. Почему родилось это произведение?

2. Почему оно родилось именно таким, а не другим, то есть с каким набором свойств, качеств, с такой поэтикой?

3. Как это произведение соотносится:

А)   с внеэстетической реальностью, или, как говорят, внесимеотизированной реальностью, то есть реальностью, которая еще не оформилась

Б) как соотносится с явлениями эстетического ряда, то есть  с каким-то произведениями литературными, в той или иной мере родственными или антагонистическими.

              Эти 3 вопроса для нас принципиально важны.  И еще раз скажу: история литературы состоит из произведений. Главная цель писателя –создать литературное произведение. Произведение –результат всего творческого процесса, а все, что является подготовкой к произведению –биография автора, его культура, художественный фон, традиции – это объяснение того, почему родилось это произведение. Вы можете с великим удовольствием читать дневники Пушкина как самостоятельное произведение, но вас как литературоведа они интересуют- в каком плане?- как один из источников, объясняющих, почему он написал это произведение и таким написал и это время. Все наши усилия при изучении истории, философии, этнографии, языковых процессов, быта и т. д. направлены на то, чтобы объяснить, как это все сконструировалось в произведение. Другой вопрос истории литературы, более крупный –если мы хотим  определить закономерности, есть законы исторического развития или нет их? Есть ли какие-то действительно объективные процессы? Мы оперируем литературными рядами, состоящими из групп произведений. Мы с вами изучали 20-е годы : «Железный поток» Серафимовича, «Ватагу» Шишкова, «Падение Даира» Малышкина, «Повольники» Яковлева, «Сорок первый» Лавренева. Авторы разные, а что-то похожее, близкое есть. Перед нами стиль и феномен орнаментальной прозы, а в жанре это поэма в прозе. Идя индуктивным путем от анализа одного произведения, потом другого, я делаю вывод, в субъектной организации специфическая сказовая форма и т. д. В итоге образуем литературные ряды. Зачем они нужны? Чтобы объяснить закономерности. Если ряд образуется, значит, здесь есть какой-то секрет, закон. И дальше я начинаю пытаться понять этот закон.

1. чтобы всерьез заниматься изучением литературы, надо договориться, что такое произведение как цель литературного творчества?

2. что такое закон литературного развития?

3. на каких основаниях ученые могут выстраивать литературные ряды, позволяющие увидеть объективные тенденции и  процессы художественного развития.

Это вопросы методологии. Иногда мы в ВУЗе об этом не говорим, что над теорией всегда стоит методология. Это не теория, а принципы теоретического мышления, принципы, определяющие теорию.  Нередко методология шире конкретной науки. Это сфера называется гносеология, это сфера принципов познания, принципов изучения. Есть некие общие принципы познания и изучения явлений –это методология, как она реализуется в литературоведении, это вопрос уже более конкретного изучения.

Начнем с того, что такое литературное произведение и какими качествами оно обладает как художественный феномен, потом что такое историко-литературный закон и каковы принципы систематизации знаний о литературном материале с целью выявления литературных тенденций и закономерностей.

Информация в лекции "Владимир Мономах" поможет Вам.

В течение 5 лет учебы на нашем факультете очень много уделялось внимания такому феномену, как художественное произведение. Занимались этим? Занимались. И поэтику изучали, и стилевой анализ, и жанровый делали. Рядом с нами предложили еще и лингвистический анализ художественного текста, с которым у литературоведов, к сожалению, еще не мало недоразумений.

Я коротко напомню те позиции, которые являются основными характеристиками художественного литературного произведения, произведения искусства слова. Чтобы не тратить много времени, я адресую вас к моей статье, которая называется «Текст и образ», напечатана она в журнале «Филологический класс» №12, 2006 год. На какие конструктивные принципы я обращаю внимание, считая, что именно они определяют суть  и специфику литературного произведения.:

1. всякое художественное литературное произведение, всякий художественный текст, в отличие от нехудожественного текста обладает одним качеством: он так построен, что при его восприятии рождается виртуальная реальность, то есть некий воображаемый мир. И как раз виртуальность есть несомненно самое главное определяющее качество художественного текста. Поэтому-то при изучении художественного текста необходимо объяснить, как материальное слово, как фраза фактически дематериализуется, и превращается в представление, в картинку, в детали, в подробности, то есть некий мир, в где мы начинаем жить, который начинаем обозревать, который мы очень искренне переживаем. Помните пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь», а ведь это так. Более того, эта виртуальная реальность становится частью нашей духовной жизни. Ну например. У вас не бывало в вашей жизни, что во сне рядом с вашими родными и близкими появлялись герои из фильмов. Как это так? Значит, есть какой-то секрет в этих текстах, что они начинают жить, они вполне органичны в нашей психике? Как это делается? Это главный вопрос, который я задаю лингвистам. Более того, сегодня совершенно ясно, что так называемые немиметические тексты тоже несут в себе элементы виртуальности. В диссертации по немецкому экспрессионизму доказал, что в этих текстах тоже есть обязательные элементы, заражающие наше воображение, рождающие чувственную реальность. а почему это важно? Потому что художественный текст. Только будучи виртуальной реальностью, может быть антропоцентричен, а именно. Что может быть ориентирован на ценностное постижение человеческого мира. Ориентир на то, чтобы постигать человека и выяснять его духовную сущность и определять его духовные горизонты. Когда мы читаем в ряде работ, что произведение искусства антропоцентрично, этого недостаточно. Я могу доказать, что учебник по анатомии в высшей степени антропоцентричное изделие и «Этика» Спинозы тоже. Но антропоцентричность в искусстве, искусство как бы собирает наглядно-зримый мир вокруг человека как феномен эстетический. Мир вокруг человека не просто виртуальный мир, а мир либо прекрасный, либо безобразный, либо низменный, вызывающий чувство умиления или возмущения. Это всегда мир, который несет в себе ценностное значение. Помните, когда над головой Григория Мелехова Появилось черное солнце. Объяснить это довольно просто законами физики, Законами психологии: он долго был в наклоне, копал яму для своей родной Аксиньи, а когда поднял голову, все стало наоборот, красное солнце стало черным. Но вы понимаете, что это означает? Вы понимаете, какой эстетический смысл? Жизнь потеряла смысл. Когда солнце становится черным, жить уже нельзя. А вот другой пример, пример абстракции. Говорят, что она ничего антропоцентричного не имеет, она знак непостижимый, знак есть свидетельство суперфизических явлений. И тут ссылаются нередко на знаменитый «Черный квадрат» Малевича. «Черный квадрат»  -это уже производное от другой работы Малевича. Когда-то Малевич вместе с Анатолием Крученым сделали поэму – оперу под названием «Победа над солнцем». И Малевич сделал декорации для этой поэмы-оперы и повесил на заднике солнце, антисолнце – не круглое, а квадратное, не красное, а черное. Это еще до «Тихого Дона» он сделал почти тоже самое, что и Шолохов. В данной концепции мира русскими авангардистами не принимаемое солнце должно быть противоположно нормальному. Поэтому, когда вы берете «Черный квадрат» и повесите его на стену и глубокой задумчивости, что же это означает, я считаю это профанация, огромная ошибка. А вот, когда «»черный квадрат» висит на заднике оперы, понимаете, как он будет работать? Он семантически очень нагружен. Теперь встает вопрос, почему же это эстетически ценностное отношение человека к миру обязательно должно воплощаться в виртуальном феномене- в черном квадрате, в красном солнышке, Возьмите любой есенинский образ –«Зерна глаз». Почему «зерна»? Здесь параллель, помните, в Русских иконах глаза как рисуются?- зернами. Святость, чистота. Будете потом читать «Пастух и пастушка» Астафьева. Помните женщину, у нее тоже были зернами глаза- Люся, любимая Бориса Костяева. Ее отношение почти что святое, она ему скажет слова «Вот тебя я нашла среди России скоро мы будем вместе». Мотив «Тристана и Изольды» привел новое трагическое воплощение истории двух людей, через судьбы которых прокатилось колесо страшной войны. Зачем же нужны «озера глаз», почему не описать просто солнце, а яркое солнце, черное солнце? А вот почему. Эстетическое отношение к миру всегда было, есть и будет очень конкретным. Родину вообще любить нельзя. «Я люблю родину!»- демагог, свистун. А вот если он напишет: лермонтовский образ родины «… на пляску с топаньем и свистом под топот пьяных мужичков» или «Опять как в годы золотые три стертых треплются шли…»- это блоковская родина, другая родина. Чтобы полюбить родину, надо ее конкретно увидеть- березы, в хатах «в ризах образа». У Казакевича был очень хороший рассказ под названием «При свете дня», там как приходит с фронта солдат, рассказывает о жизни своего командира. Вот капитан Нечаев ему когда-то говорил. Когда этот солдат пришел в Москву, сел на скамеечку, закурил и стал высматривать- в этом многоэтажном доие есть два окна, это квартира капитана Нечаева. Капитан Нечаев говорил: «Родина бывает разная, вот для меня эти два окна в многоэтажном доме, это для меня родина» и если я полюблю два окна, три березки, стога, я через них почувствую, что такое родина. Горькая, печальная у Блока, яркая, сакрализованная у Есенина. Это будет не просто мое отношение к дереву, окну и др., поэтому без конкретизации нет и не будет эстетического впечатления. Виртуальность в данном случае абсолютно необходимое качество, абсолютно существенное качество. Но есть вторая особенность, характеризующая литературное произведение. Этот виртуальный мир, виртуальная реальность, которая создается в произведении, обязательно систематизируется в художественный мир, который выступает эстетической моделью мироустройства, окружающего человека. Все эти детали, подробности виртуальной реальности выступают в литературном произведении эстетической моделью мироустройства, в центре которого находится человек.

Напомним, на первом курсе мы рассматривали несколько принципов моделирования мира в искусстве: непосредственное впечатление в мифе, иллюзия всемирности в таких произведениях, как гомеровские поэмы, «Божественная комедия»; метафорический и символический принцип в романах, метонимический в рассказах типа Чехова и ассоциативный принцип характерен для лирического стихотворения. Почему важно, чтобы было мироустройство? Потому, что искусство всегда задает человеку вопрос, есть ли в твоей жизни смысл или нет этого смысла? А чтобы проверить, есть ли смысл в жизни или нет, надо чтобы смысл был воплощен в тексте, чтобы было с чем соотносить. Вот возьмем пример. Вы разбирали рассказы Шукшина. В чем фокус шукшинского рассказа? В центре шукшинского рассказа стоит чудик. Это не чудак типа Дон Кихота, чудак – это у кого есть высокий идеал, он с ним приходит и оказывается неуместен, он благороден, честен, и мы сострадаем его мукам на этой пошлой, грязной, циничной земле. А чудик – это человек из этой земли, проросший ею, живущий всеми ее корнями, но пожелавший ж   духовной жизнью. Впервые встает вопрос, а зачем жизнь мне дадена? И вот этот смысл абсолютное число чудиков не видит, он пытается его найти. Допустим, Степка Сураз пытается погладить по голове молодую учителку и получает по зубам от ее мужа. Или возьмем другой пример, «Миль пардон, мадам», ВронькаПупков врет о том, как он был в разведке, как его послали Гитлера убить, но он промахнулся. Или Лев Капустин выдает себя за кандидата филологических наук. Это все формы поиска смысла жизни. Там, правда, один герой нашел смысл жизни, Серега Духанин назло продавщице купил женские сапоги, привез домой, жена мереет-не лезет. Но все же когда идет спать жена ему говорит: «Иди спать, Сергуня». То все «Серега, Серега», а тут он стал «Сергуня», смысл нащупал, счастье найдено, благодарность. А вот если вы посмотрите мир вокруг чудика, мир шикарно выстроен, потрясающе красивое мироздание вокруг него, обязательно будет заря в пол неба, синие горы на горизонте – знаки простора. Еще будут знаки вечности –ручей, в котором журчит вода, огонек, который не сгорел в камельке или в костре, также бабка и внук, дед и внучек. И когда Шукшин ставит этот прекрасно выстроенный мир, он как бы говорит, посмотри вокруг, ищешь смысл жизни, а он рядом, живи в гармонии с миром, не выдумывай чепухи и ерунды, осуществи себя в этом мире. В чем беда чудика: он смотрит, да не видит, он пытается думать, но он не умеет думать. Правда, я не говоря о шукшинских стариках и старухах.

Поэтому во всяком произведении всегда есть художественный образ мироздания, модель мира. Даже когда вы сталкиваетесь с произведениями модернизма и авангарда, там тоже есть модель мира, но это модель антимира, минус-мира, тоска по космосу. Но это будет выражено по-разному: у символистов где-то есть мировая музыка, но как до нее добраться, где-то есть вечная женственность, но как  до нее дотянуться. Но сама эта идея гармонии есть. В экспрессионизме крик ужаса от того, что нет гармонии. Когда мы анализировали лирику раннего Маяковского, маска «грубого гунна», мир безбожный. Его отрицание этого мира предполагает, что читатель представляет себе, что мир должен быть противоположен тому, что видит герой. И таким образом. Модель мироздания всегда будет создаваться в настоящих произведения из элементов виртуальной реальности.

Теперь третий момент, очень важный для произведения литературы. Именно благодаря тому, что любое произведение всегда есть эстетическая модель мироздания, оно обладает мифологичностью. А именно, рисуя самую буквальную, конкретную, рисуя самые исторически прямые, обусловленные явления, художник всегда в них будет искать вечные смыслы. Ответьте мне на вопрос, мы с вами изучали роман «Отцы и дети» Тургенева и часто говорили: Тургенев в этом романе откликнулся на очень важные процессы, которые протекали в русском обществе – рождение нигилизма, разрушение либеральной модели развития России, конфликт в поколениях отцов и детей. Скажите мне честно: зачем вам знать про борьбу в 50-е годы 19 века между либералами и демократами. Но постигая в этом романе конфликты, которые действительно происходили в то время, в нем на самом деле скрываются не только конфликты того времени, но в нем скрываются те аспекты, те проблемы, которые до сих пор продолжают меня волновать: проблемы отцов и детей в широчайшем философском смысле. Ибо, если между отцами и детьми не будет связи, смысл жизни рухнет. Если отцы так или иначе не перельются в своих детей, то это катастрофа мироздания помните финал: то, что Базарова отвергла женщина, то, что когда он умирает у него над могилой двое стариков, это куда более серьезный эстетический суд над Базаровым, чем все дискуссии с Павлом Петровичем. Это суд законами вечности. Я ни в коем случае не говорю о том, что в произведении есть современность и вечность, в настоящем произведении искусства каждое локальное, каждое конкретное несет в себе элементы вечного и беспредельного. Мы с вами как раз анализируя литературное произведение, всегда ищем как взаимодействует там план современности, план локальный и план вечный, ценностный.