Методологические принципы, основания, проблемы изучения историко-литературного процесса
Я сказал вам, что предлагаемые методы анализа хаотических образований, выявление тайны из самоорганизации определяется понятиями аттракция, странных аттрактов. Вспомнили? Я остановлюсь на этих вещах еще раз, особенно на понятии «фрактальность». Фрактальность предполагает порядки кровные. Фрактальность говорит о том, что возникают какие-то переклички и связи между очень мелкими компонентами и сначала надо найти те компоненты мелкие, которые могут повторяться и тогда можно уловить внутреннюю организацию этих хаологических систем. Самый примитивный, простейший принцип фрактальности – это орнамент. При изучении орнамента мы смотрим на принцип повторяемости, симметрии. И вы увидете, что он не только в орнаменте, но даже в архитектуре барокко, готики. Эти фракталы повторяются, создают определенную упорядоченность, которая рано или поздно может обнаружить свою повторяемость. Далее, фрактальность проявляется в искусстве театра и кино в принципах монтажа. Я очень люблю в этих случаях ссылаться на фильм «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна. Там есть такой момент, когда было совершено убийство. После каждого выстрела дается реакция мраморного льва. Дело в том, что в Крыму, в Ливане расположены 7 скульптур львов. Что делает Эйзенштейн: выстрел – лев спящий, выстрел – лев, поднимающий голову, выстрел – лев на 4 лапах. Это и есть монтаж. Такие монтажные приемы – колоссальные открытия кино, потом они перекочевали даже и в литературу. Эти принципы монтажа значимы и в «Голом годе» Пильняка, помните, когда томокровный хаос творится, в этом хаосе обнаруживаются определенные фрактальные компоненты. Например, регулярно даются исповеди героев, расположенные по разным временам года, регулярно встречаются эпизоды, связанные с границами «из» - рассказы о временах смуты и т. д. Далее о чем мы говорили. Самые крупные фракталы – это 4 евангелия. Наиболее малые, наиболее частные случаи фрактальности – это всякого рода рефрены в стихах, в песнях. Даже в публицистике, в статьях Эренбурга, написанные в годы войны. Мы брали короткий текст, где автор берет сначала передачу из немецкого радио, потом о ней говорится, что им придется возвращаться к человеческому облику. Затем идет 5 строф, каждая из которых начинается рефреном «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем».
Далее, что еще очень важно. В любом случае фрактальность будучи механизмом самоорганизации одновременно выступает способом убеждения в истинности явления, потому что повторяемость демонстрирует объективность изображения и оценки. Но есть еще и скрытые механизмы самоорганизации, которые, может быть, менее бросаются в глаза, чем аттракторы и фрактальность – всякого рода симметрии и повторы. Например, про симметрии и повторы мы говорили с вами, когда ссылались на работы Лихачева «Стилистическая симметрия», на работы о принципах симметрии в поэзии, музыке, архитектуре. Хотя вы знаете, когда я случайно нашел у Шпенглера упоминание о том, что даже орнаментельность как своего рода симметрия, она, по его мнению, отсвечивает сакральную каузальность макрокосмоса, каковой она предстает в восприятии и понимании людей особого рода. В орнаменте есть нечто отражающее трансцентендальные ценности. Честно говоря, если вглядеться в орнамент, то он всегда тянется к каким-то миметическим формам. Помните, доведенная до геометричности фигура зверя, цветок, превращенный в орнамент. Могут некоторые орнаменты, носящие абсолютно абстрактный характер, воплощать в себе какие-то таинственные знаки, которые людям мистическим представляются знаками мировой музыки или чего угодно подобного.
Зеркальность, не путайте с симметрией – это уподобление, а зеркальность – расподобление, принципиальное, полное различение, правое становится левым. Принцип зеркальности можно увидеть, как пишет В. В. Химич в анализе романа «Мастер и Маргарита» принцип зеркальности. Потом я помню параллелизм хронотопа в Москве 30-х годов и хронотопа в Ершалаиме в то время, когда убивали Иисуса Христа. Помните, и там и тут берется обязательно Страстная наделяя, и там и тут гроза, которая нависла над городом, потом страшная вода, которая заливает весь город, потом повторяются астральные образы луны, звезды и т. д.
Другой принцип зеркальности – принцип наоборот, наоборотного изображения. В чем состоит суть соцарта, это особое постмодернистское течение, которое у нас зародилось в изобразительном искусстве. Оно строилось как антитеза социалистического реализма, поэтому произведения социалистических художников используют очень часто принцип зеркальности. Не знаю, показывали ли вам картины Меладека и Комара, что например они делают, какая техника: два не очень бритых субьекта в коротеньких штанах, в коротеньких рубашках в красном галстуке стоят под знаменем. Дело в том, что у нас в пионерских организациях есть ритуал, если тебя похвалили, тебя фотографируют в красном углу пионерской комнаты.
Эффект резонанса очень важен. Бывает при самоорганизации системы. Как его можно применить к литературе, когда один образ или мотив усиливается за счет фонового дублера. Может быть в этом плане интересно проанализировать соотнесенность основных мотивов романа о Юрии Живаго с циклом стихотворений Юрия Живаго. При таком сопоставлении отчетливей может проступить скрытый в основном тексте параллелизм судьбы и деяний смертного Юрия Живаго и бессмертного Иисуса Христа. Неслучайно сначала написан роман из 17 глав, потом эпилог, потом после всего стихотворения Юрия Живаго. В какой-то мере продублирован принцип евангелия, было 4 Евангелия о Иисусе Христе, то о Юрии Живаго 2 евангелия, тоже для закрепления устойчивости феномена, который открыл Пастернак, что жизнь любого порядочного человека – это всегда путь Иисуса Христа, это всегда мученический путь, путь добра, путь растворения себя в других и путь гибели всерьез. Т. е. вы понимаете, о чем я сейчас говорю, я говорю, что те принципы организации хаотических систем, которые я назвал, вовсе не имеют причинно-следственного характера, они обусловлены другими моментами. Я абсолютно не уверен, что все принципы хаотических систем мне известны, направление гносеологии только развивается, я здесь не один. Но то, что я назвал, говорит, что действительно есть хаотические системы, есть самоорганизация. Принципы самоорганизации мы обнаруживаем в литературных произведениях, эти принципы мы можем иметь в виду, когда будем заниматься анализом некоторых сложных текстов, которые не поддаются причинно-следственному обоснованию.
Если еще говорить об одном очень важном открытии, сделанном теорией хаоса, - это открытие точек бифуркации. Если говорить упрощенно, то точки бифуркации – это тот момент в движении, когда бывает достаточно очень слабого толчка, который может повлиять на радикальную смену направления движения. В искусстве это очень часто бывает. Один толчок 22 июня в 12 часов 41 года пронеслась весть Молотова о том, что началась война. Это была точка бифуркации, к чему это привело через ряд опосредований: у нас вместо соц. реализма дух вспыхнул, взлетела романтическая традиция со всеми стилевыми тенденциями – с одической лирикой, потом с элегической лирикой, с расцветом публицистики. Иногда такой точкой бифуркации становится выброс в литературу нового художественного произведения, какого-то шедевра, который потрясает всю литературную атмосферу. Я был свидетелем таких выбросов, я помню как покупаю 11 номер журнала «Новый мир» за 61 год и там читаю Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича». Это сейчас вы называете Солженицына великим человеком, а тогда он был никто, абсолютно неизвестная фигура. Но когда мы тогда прочитали этот большой рассказ, мы были потрясены. Он вызвал такой поток подражаний, пересечений. Появилась мощная лагерная проза. Это все потом пошло. Но главное другое – эта книжка изменила наше отношение к действительности, она послужила в значительной степени к тому, что она потребовала изменения видения мира, к трансформации реализма, и она, конечно же, нанесла смертельный удар по социалистическому реализму.
Теперь дальше, после того, сто я вам тут наговорил, вы можете меня спросить, что же в том, что вы рассказываете нового. Аллитерации и ассонансы, разные паронимы, разные виды тропических ассоциаций – метафор, метонимий, параллелизмов, разные виды архетонических приемов монтажа – в общем мы все это знаем, но вы предлагаете их назвать общими терминами – аттракции, фракталы, симметрия, зеркальность и т. д. Вы предлагаете чисто словесное переодевание проблемы не более. Что на это ответить, во-первых, даже простое упорядочивание терминологического аппарата литературоведения, прямо скажем весьма расхристанного, его систематизация, его введение в общую систему координат тоже кое-чего стоит. Но обращение к понятиям, связанными с теорией системы, я менее всего связываю с расчисткой авгиевых конюшен литературоведческой терминологии. Прежде всего я вижу продуктивность этих механизмов самоорганизации и обозначение этих понятий четкими терминами в чисто практическом технологическом плане. Например, само понятие аттрактора как схождения разных явлений, точки равновесия, когда они уравновешиваются друг с другом. Уравновешенность системы позволяет, во- первых, отчетливей представить себе структуру любой из литературных аттракций. Например, метафора « мы ехали шагом, мы мчались в боях и яблочко-песню держали в зубах». Здесь аттракция возникает между совершенно разными вещами, находящимися в совершенно разных плоскостях. Что делает автор, он уравнивает яблочко как фрукт и песню как музыкальное произведение. У него получается песенку ели, а яблочко пели. Это минимальный показатель уравнивания. Это проявление общего закона самоорганизации по пути аттракции, который проявляет себя в формах метафоры. Любая синекдоха это тоже аттракция между частью и целым. Когда говорят «у него в министерстве есть рука», вместо целого человека, моего приятеля, друга, я говорю «рука». Поняли, какая сволочная формулировка, человека уже не надо, нужен только хапужный механизм. Например, у Гоголя было по-другому, у него в «Вечерах на хуторе» «голова» - он голова целого механизма. В русском обиходе существует другое обозначение руководителя – «председатель». Здесь имеется в виду другой орган тела как заместитель руководящей должности, тоже уравнивается одно с функцией выполнения руководящей работы.
Второе, если мы понимаем, что любая аттракция всегда есть равновесие двух составляющих, то надо эти составляющие искать. Третье, изучаем способы их уравновешивания. Допустим, в синекдохе часть и целое, в аллегории общее абстрактное понятие и конкретное индивидуальное явление. Помните, высококаблучники и низкокаблучники в «Гулливере», буревестник – это аллегорические образы. В те времена, когда люди читали такие вещи, не сразу ощущали, какая аттракция предполагается за всеми этими животными образами – буревестник, чайки и т. д. и лишь на этой основе, когда мы все эти операции проделали, можно делать суждение об эстетической семантике аттракций. 4 параметра:
1. отчетливо представить структуру любой литературной аттракции.
Рекомендуемые материалы
2. искать составляющие.
3. изучать способы их уравновешивания.
4. делать выводы об их эстетической семантике.
Я к чему это говорю. Самые убийственные слова, которые стали психическим заболеванием нашего филологического студенчества – это 2 слова «как бы» и «то есть».
Из чего соткана эта аллитерация, этот аттрактор, какие составляющие части. И ребятам всегда будет интересно, а то получается кроссворд, а не урок литературы. Главное сказать как это сочленено, а не что автор хотел сказать, это уж потом дети выявляют эстетический эффект от этого сочленения. Только в искусстве может аттрактор иметь эффект. «В глазах как в омуте утонуть», посмотрите как можно говорить, око удивленное. Это сжатие, компрессия ассоциативных связей. «Очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу». Аттракция вызывает эстетический эффект.
Но важнее всего другое. Почему я считаю нужным обращаться к теории хаоса. Именно понимание того, что известные нам специфические художественные формы есть разновидность большого класса аттракторов, фракталов, играющих колоссальную роль в регуляции хаотических систем, заставляющих нас, литературоведов, взглянуть на эти давно известные нам приемы по-новому, если угодно в масштабе философском. Объясняя их так сказать мироорганизующую роль, то есть все эти метафоры и метонимии, эпитеты и сравнения, аллитерации и ассонансы, все эти виды есть не только экзотические выверты или фигуры для украшения речи – они способы саморегуляции хаоса. Тем самым обретает достаточно строгое научное обоснование то, о чем писали в импрессионистическом ключе нередко высказывались поэты. Например, знаете такого поэта и прозаика Константина Вагинова, у него есть такие строчки: «Услышать диссонансную музыку мира, чтобы превратить ее в гармонию», вот зачем надо писать стихи. А вот у Варлама Шаламова, сначала он написал цикл «Колымские тетради», в журнале «Юность» печатались его «Северные стихи». Он был человеком, который очень профессионально, очень серьезно относился к литературному творчеству. Не случайно он переписывался с Борисом Пастернаком, обсуждали с ним проблемы литературного творчества, оттуда переписывался, с Колымы. У Шаламова есть такие строчки, говорящие о его серьезном понимании одного из важнейших средств поэтической выразительности – о рифме. Стихотворение посвящено рифм, он рифму называет поисковым инструментом:
Ты не только благозвучие
Мнемонический прием,
Если с миром выпал случай
Побеседовать вдвоем.
Что делает рифма – сцепляет вещи, которые казалось бы никакого отношения друг к другу не имеют, а на самом деле они оказываются в одном пространстве, в одном паредоксальном сочетании. Жирмунский приводил пример рифмы: «От него ни крестом, ни пестом не отобьешься». Крест и пест вещи очень даже противоположные. Вот они оказались вместе. Что это означает: это явление такое, что никакие, даже самые крайние меры с ним не совмещаются. А вот Бродский, говоря о гуле вечности в стихах Ахматовой из книги «Anno Domini», писал: «Просодию ведомо о мире больше, чем может вместить живая душа». Просодий – это различного рода благозвучия. Ахматова как сочиняла свои стихи, она гудела, она создавала ощущение внутренней рифмы, Маяковский так же. Тютчев одевался, ходил гулять, возвращался и записывал стихотворение. Каждый находил какой-то внутренний ритм, какую-то мелодию. Пени порой больше значит, чем слова. Я недавно прочитал, когда Клюев читал свои стихи, казалось, что звучит Евангелие. Когда он провыл свой «Плач по Сергею Есенину, люди были убиты. Это отец над гробом сына. Был сначала звук плача, потом в этот звук вклинились слова. Когда человек заводится в эту просодическую волну, звуковую, ритмическую, интонационную, он и слова начинает из своего мозга выбирать, которые идут в эту музыку, ложатся в этот ритм, отсюда выплывают слова, которые казалось бы и не было в моем арсенале, они извлечены мелодией. Поэтому когда мы с вами занимаемся анализом ритмических рисунков, аллитерацией и ассонансов. Многие говорят, что это схоластика, нет, ребята, звучание стиха несет больше смысла, чем слова. Не верите? Ответьте мне. Вы нередко поете песни на иностранном языке, ни черта в этом не понимаете, потому что вместе с музыкой слова создают просодию, интонацию, которая сама по себе заводит. Это все способы сочленения разнородных текстов. Самая настоящая рифма – та рифма, которая сочленяет несочленимое, не то, что рядом, а то, что далеко.
Таким образом мы с вами понимаем, что все приемы, которые мы с вами изучали – приемы преодоления хаоса, соединения мира, который развален, разорван, разбросан. Это я, конечно, категорически оспариваю апологетическое отношение к авангарду и постмодернизму. Когда говорят, что постмодернизм принимает хаос как данность и зовет к тому, чтобы помочь человеку в этом хаосе не просто жить, а найти порядки, окружить себя порядками, иначе свихнешься. Искусство ограничено, его не интересует нестабильность как таковая, его интересует каково человеку в этом нестабильном мире. Главный пуп искусства – это человек, его душа, его интересует, чтобы человеку было хорошо, чтобы он был счастлив. В этом ограниченность искусства от религии, от науки, искусство всегда стремится к преодолению хаоса. Помните, Евгений Попов сказал: «мне не хочется, чтобы мои дети читали эту чернуху». Эта фаза нужна, необходима, но констатация мира как хаоса и компромисс мира с хаосом есть окончательное развитие и будущее искусства, это фаза, которую нужно пройти в поисках новых форм самореализации.
Оказалось, что хаос многократно сложнее, больше. И все равно искать механизм его гармонизации надо вокруг человека и ради человека. И вот теперь понятно, что законы самоорганизации хаотических образований не родились с модернизмом и авангардом, а действовали в искусстве изначально, что они входят в суть любого художественно феномена, когда бы он не создавался. Иной вопрос о мере и степени участия законов саморегуляции в художественном феномене. Это зависит от исторического типа культуры, от литературного рода и жанра, от творческого метода, даже от характера художника. Есть художники очень повышенной эмоциональности. Например, Пастернак, у него все бурлит, и любимый у него образ грозы. Художники другого порядка, скажу о великом поэте – философе Николае Заболоцком, он куда более открыто, более четко рационализирует любой художественный образ. Читали «Чертополох», он рисует разрывы, изломы. Образ мироздания дает объяснение этому хаосу. У него ударение хаос. Каждый раз надо делать конкретные исследования, выясняя, в какой мере в том или ином художественном произведении работают и участвуют законы самоорганизации. Прочитайте Пушкина «Вновь я посетил» и Блока «Предчувствуя тебя», у Пушкина все ясно, очень логически выстраивает сюжет переживания. «Вновь я посетил тот уголок земли», посещали в то время церкви, кладбища, я не посетил Марью Ивановну, а нанес визит, посетил имело четкий семантический ореол. Тот уголок земли – мое , все потеряно и вдруг сосны. И финал замечательный передает ощущение доброго контакта человека и природы, гармонии с миром. Вот так Пушкин преодолевает смерть, вся первая часть о смерти. А у Блока: «Сумерки, сумерки вешние, хладные волны у ног…». Потрясающая картина, сумерки ласковые, добрые, нежные, образ сумерек, состояние души. Строить анализ этого стихотворение без самоорганизации хаотических систем вы никогда не сможете. То же самое у Хлебникова, там такое нагромождение разнообразных жанров в одном целом. Очень трудная работа, которая сделала стихи Хлебникова при всей гениальности автора эстетически несовершенными. Перегруз, перебор – это тоже своего рода знак просчета.
Далее, надо сказать, что сейчас предпринимаются, я бы сказал, самые первые попытки так или иначе воспользоваться открытиями теории хаоса в искусствознании и литературоведении. Я сейчас назову вам некоторые опыты, например, мне попалось такое указание на работу некоего Можайко, которая называется «Становлении теории нелинейной динамики в современной литературе», уточнение «Сравнительный анализ синергетических и постмодернистских парадигм», 1999. Синергетика – теория саморегуляции. Опыты применения некоторых понятий, категорий и принципов теории хаоса мы находим в последних работах Марка Липовецкого. Если он говорил о ризоматической модели мира еще в своей монографии «Русский постмодернизм», то сейчас те работы, которые он мне показывал и которые он опубликовал в НЛО – это уже попытки конкретно применить теорию хаоса в анализе современных литературных явлений. Помните, прозу Гриши Бруснина, стихи Льва Рубенштейна, Татьяна Толстая, ее роман «Кысь».
Дальше есть работы, я нашел в библиографическом указателе работу Самсона Наумовича Бройтмана, это был серьезный стиховед, которого, по-моему не стало в декабре прошлого года, автор книжки «Историческая поэтика». У него есть такая работа «Блок и Пушкин: к вопросу о классическом и неклассическом типе художественной целостности». Это донецкие сборники. Статья 2000 года «Стихотворение Андрея Белого «Мне грустно, подожди»: к вопросу о неклассической художественной целостности». У Марка Липовецкого из новейших работ «Постмодернистская поэтика и современная культура», журнал НЛО №30, там рассматриваются отношения между фрагментарностью и целостностью, говорит, что в постмодернизме устанавливается неклассическая модель целостности. И вот буквально нечаянно нарвался на еще одно указание, некая Е. Пронарвался на еще одно ения между фрагментарностью и целостностью, говорит, что в постмодернизме устанавливанина написала статью «Фрактальная логика Виктора Пелевина», журнал «Вопросы литературы». Принцип фрактальности в применении к Пелевину мне кажется очень адекватным, даже к такой его вещи, как «Жизнь насекомых», тем более к «Чапаев и пустота».
И за рубежом стали появляться некоторые исследования. Маркендейл опубликовал такую статью «Теория хаоса, странные аттракторы и законы истории литературы». Пытается применить положение теории хаоса для выявления ведущих тенденций в развитии британской поэзии с начала 17 века до наших дней. Есть еще работа Леонида Геллера, который пытался подойти к творчеству Хармса с точки зрения хаоса.
Конечно, это первые пробы, и к ним можно предъявить массу претензий. Но все же самые первые подступы с методологическими идеями теории самоорганизации хаоса позволяют объяснить ряд феноменальных явлений в литературе, которые мы ранее и сейчас определяем шаманскими словами: чудо, озарение, наитие, непостижимое. Когда начинают это говорить, это показывает наше невежество, непрофессионализм. Чудо – это могут сказать все, а мне платят зарплату, чтобы я разобрался, как это чудо сделано. Превращать ахи и вздохи в литературоведение – это подмена задачи. Вместе с тем опасно бросаться в другую крайность – все в литературе объясняется только законами хаоса. Этого нельзя допускать, потому что в самом акте творения литературного произведения и даже в литературном процессе действуют как законы классических систем, так и законы самоорганизации хаоса. Следует здесь обратить особое внимание на крайне важный парадокс художественного произведения как главной, исходной, изначальной системы, а именно: в любом творческом акте всегда есть целеполагание, или, как говорят, телеология. Есть замысел, исходная позиция биографической личности автора-творца, во-первых, у него есть свое эмоционально – чувственное отношение к миру. То, что называют тема поэта.
1. У каждого художника есть свое излюбленное, та сфера жизни, которая его интересует, те проблемы, над которыми он бьется, тот круг переживаний, который ему дорог и интересен.
2. У него есть замысел данной конкретной вещи, есть какая-то предварительная концепция.
3. У него есть определенные навыки творческого ремесла.
Зощенко интересно сказал: «Я никогда не писал, как поют птицы в лесу», что означает, я никогда не писал стихи, я думал прежде чем дать сумасшедший текст. Например, Корней Чуковский просто упивался текстом у Зощенко. У Зощенко очень часто идут идиоматические повторы одного и того же словечка, завязшего в упругих мозгах, например, он говорит: «идет между прочим», «вот она идет», «она идет к мужу» и т. д. Рассадин, который комментирует этот восторг Чуковского, говорит: «смешно, еще бы, пока дочитаешь, обхохочешься, но в этом долдонящем косноязычии своя система, своя динамика, свой сюжет». Зощенко писал это долдонящее косноязычие не потому что его несло, а потому что он это косноязычие выстроил, что бы оно казалось долдонящим. Он-то сам не долдонит, а хочет, чтобы его персонаж долдонил. Или возьмите Анну Ахматову, говорят, что она была с поэтическим чувством, «из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все это так, а между тем вот что говорит приятельница Гинзбург, которая знала Ахматову вплотную и общалась с ней несколько десятилетий, они были очень близкими людьми: «Лирику она никогда не мыслила как спонтанное изменение души, ей нужна была поэтическая самодисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего». Она говорит, что в разговоре с Анной Андреевной «я как-то упоминула о тех, кто пишет «нутром». «Нутром долго ничего нельзя делать, - сказала Анна Андреевна, - это можно иногда, но очень короткое время». Если есть «нутро», значит есть и «рацио», есть замысел, внутренняя логика, и это все в высшей степени принципиально.
Замечу в скобках, Ю. М. Лотман в своих статьях, напечатанных в его сборнике «Культура и взрыв», ссылается на известного ученого-атамщика, который еще в 29 году написал статью «Уменьшение энтропии в термодинамической системе при вмешательстве мыслящего существа». Термодинамическая система может быть какая угодно. Например, идет каскад выключений электроэнергии, потому что где-то что-то пробило. Если допустить этой энтропии развиваться, мы с вами будем сидеть при лучине. Когда мыслящее существо вмешивается в это спонтанно идущий процесс, выходит спаслись и даже не замерзли. Я привел примитивный пример, что в любой системе обязательно есть вмешательство мыслящего существа, оно способствует упорядочиванию. А художественной системе мыслящее существо – автор не вмешивается, а изначально создает ее, руководствуясь своими организующими идеями.
Рекомендация для Вас - 4. Заболевания опорно-двигательного аппарата.
Далее, текст художественного произведения - это система неорганическая, это вещь, штука, материальный продукт, имеющий совершенно четкие, застывшие границы. Есть начальная фраза и есть последняя точка. И, как всякое изделие, этот продукт можно, если он в чем-то не устраивает создателя или потребителя, доделать или даже переделать, улучшить или ухудшить. Вы ведь знаете, что есть разные редакции. Вы знаете разные способы вмешательства в текст автора или редактора, изменения его. То есть в эту систему возможно вмешательство, порой даже извне, не всегда вмешательство улучшает текст. Важно, что текст можно менять. Вам известно, что сделали с «Тихим Доном» Шолохова, когда его издавали после Вов, его почистили, убрали донские просторечия. Это был такой куцый, кастрированный текст – просто ужас. Но Юрий Лукин в 1955 году восстановил первоначальный текст «Тихого Дона». Хотя он посвятил всю жизнь написанию монографий, статей о Шолохове, он считает самым главным, самым великим делом своей жизни восстановление первоначального текста «Тихого Дона». Каждый читатель видел определенную художественную реальность. я, например, попался, хотел прочитать роман Белого «Петербург», взял в библиотеке, читаю, что такое, скукота, потом посмотрел – 1934 год. Роман так подшерстили, что от него остались одни рожки да ножки. И потерялась замечательная стихийность, фантасмогоричность Андрея Белого или она была сведена к минимуму.
Значит, действительно, художественный текст – неорганическая система, и никаких мистических аргументаций не надо – это просто игры словесности. Но при всем при том самый главный парадокс искусства состоит в том, что этот неорганический материал автор своими руками организовывает так, что в конечном итоге при его чтении возникало впечатление дымящейся, клубящейся плоти, целого и бесконечного бытия. Чтобы возникала иллюзия хаоса жизни, ее органического, естественного саморазвития. Повторю, художественный текст – это неорганическая, жестко ограниченная в своих материальный пределах словесная система, несет на себе авторский умысел, являющийся результатом осуществления субъективного замысла системы, в конечном итоге должна вызывать иллюзию, что никакого замысла нет, что она неорганизованна, что она из хаоса живет оп законам самоорганизации и что этот хаос преображается в космос не волею автора – сочинителя, а волею собственных процессов, которые конечно же открыл художник в этом хаосе. Даже сюжет – это один из способов организации хаоса с сохранением саморазвития жизни. Можно сказать, что художественный текст – неживой предмет, созданный для того, чтобы имитировать живую жизнь, миметировать виртуальный мир. Можно создать образ мира как ризомый, как это делают постмодернисты, но сам этот образ должен быть законченным. При этом порой в произведениях модернистских или близких им авторов и речевой слой, и слой воображаемого художественного мира организуется как по законам классическим, так и по законам хаотических образований. То есть в художественном произведении я вижу как правило наличие тех связей, которые носят причинно-следственный характер и тех связей, которые носят хаографический, синергетический характер. Приведу пример, я когда-то был ошеломлен, прочитав повесть Катаева «Седой колодец» 1965 года, она была революцией в творчестве Катаева, Катаев-реалист, соцреалист стал моралистом. Эту вещь обзывали как могли, в доносе ЦК ее назвали памфлетом на Сергея Михалкова. Кто-то сказал, что это непонятно что. А академик Храпченко, который был главным начальником литературоведения, сказал, что ассоциативные связи настолько зыбкие и вообще все настолько неорганизованно, что ощущения целого не возникает. Еще как возникает, просто надо разобраться. Давайте я вам объясню, коротко изложив то, что я когда-то сделал, работая над этой вещью. Напомню вкратце. Прежде всего в повести есть несколько сюжетов. Первый сюжет – это сюжет после смерти, когда герой и его жена оказываются по ту сторону жизни, по ту сторону геенны огненной, в мире вечного покоя. Второй сюжет – мучительная поездка героя со своей семьей по Москве жарким летом в какой-то из послевоенных 40-х годов. Третий сюжет – посещение героем новой столицы Тбилиси, где стоят милиционеры с похожими на маслины глазами. Следующий сюжет четвертый – поездка героя в Америку в погоне за вечной весной, чтобы встретиться с женщиной, которая когда-то была девушкой в Одессе. Каждый из сюжетов имеет свою внутреннюю систему, имеет свою логику развития, но соотносятся между собой эти сюжеты подчеркнуто алогично, по принципу антитезы, антипода. На том свете, где есть все чудеса райской сантехники, где не надо ни очем тревожится, герой Катаева чувствует себя очень неуютно, ему скучен и неинтересен этот пресный рай. Между прочим, я полагаю, он написал это не без пародийных кивочков в сторону вечных покоев, куда Булгаков отправил своего Мастера и Маргариту. И вот там, на том свете герой продолжает связь с живой жизнью. И он там волею любви посмертной населяет рай теми, кого он любил на земле – внучкой, дочерью, сыном, друзьями. А знак того, что они действительно пробились к нему сквозь геенну огненную, взял подпаленное тельце внучки. Он их сюда пертащил к себе, потому что ему без них не жить.
Три других сюжета, абсолютно реальных наполнены мотивами смерти и ада. В Москве адский запах и бензина, жидкий асфальт. Говорят, что в аду жарят в смоле, вот вам пожалуйста, поезжайте в Москву. Дальше «гирлянды сушек и баранок развешаны как странные окаменелости». Это мир ненормальный. Мир сюра. Или например, в любимой провинции Тетранка вдруг снег – в Тбилиси. И потом центральное место сюжет говорящих котов. Кот называет «мамо», потом по-французски «maman», потом естественно этот кот умирает, не выдержал эксперимента. Видите, на сюре все сделано.
Следующий сюжет – полет в Америку. Такая деталь «темное, как будто обуглившееся лицо солдата, сидевшего рядом с героем, как будто пришедшего из ада. Какие-то тела подводных лодок, война, уничтожение. Еще какой-то чистильщик сапог, как рок я иду, он два раза проводит по туфлям, 50 центов, для советского человека эта сумма почти сокрушительная. И так далее. Этот мир реальный, но на самом деле это мир смерти. Там я нахожусь с теми, кого люблю, здесь я окружен живыми проявлениями смерти. Молодая старуха, которая перебирает ногами; костюм, который почтительно везут в машине, а потом препроводят куда-то. Вы считаете, это что-то странно, он из химчистки несет аккуратно, чтобы не помять. И никто не удивляется. Костюм несут, он сам, его величество костюм.
Все эти сюжеты выстроены линейно, цепь коллизий, в которых материализуется некая логика жизни как логика ада, жизни фиктивной, двойной, унылой, опустошенной, обескровленной, полной угроз и унижений, и характеры в каждом из этих сюжетов тоже образуют некую систему взаимоотношений: «Я» и человек-дятел, шакал и гееена – прозвища такие. Включаю телевизор, человек-дятел выступает с художественным стуком в 3 отделении. В 3 отделении находилась жандармерия. Есть что-то щемящее, меленькое, человеческое, но все это подавлено адом. Выходит, такое моделирование этих 4 сюжетов преломляет противостояние живого и мертвого в этом мире, обществе и в душе самого человека, раздираемого болезнью двойничества. А вот происходит возрождение души человека, избавление от опухоли двойничества. Здесь на смену 3 сюжетам, помещенным в определенных пространственных и временных координатах, то есть размещенных в причинно-следственных связях. Иной сюжет – сюжет в сущности иррациональный, лишенный логической мотивации, сюжет, которым управляет стихотворение Пушкина «Пророк». Аллегории из этого стихотворения превращаются у Катаева в материализованные метафоры, которые как бы наглядно-зримо фиксируют фазы хирургической операции над героем, извлечение его немой души, «и вырвал грешный мой язык» и т. д. а прозрение тоже не без ерничества. Замена поэтическими ассоциациями детерминистических связей в данном случае глубоко содержательна, ибо возрождение души происходит не по законам железной логики, не по правилам социальных отношений, а по мистическим законам прозрения. В художественной системе, даже самой модернистической действуют как законы классических систем, так и неклассических, как законы детерминистической организации, так и законы самоорганизации, синергетики. Примеров разнообразных комбинаций классических и неклассических принципов созидания художественных систем можно привести очень много. Отсюда я делаю вывод: любаю художественная система созидается из комбинации принципов классической организации и синергетической саморегуляции хаоса. Поэтому, если мы хотим эту методологию системного подхода и подхода и подхода синергетики применять в нашем литературоведении (а я считаю, что именно эта методология – это будущее 21 века), то нам надо поучится, чтобы знать и теорию классических систем в ее основных параметрах, и теорию хаоса. Я вам посоветую брошюру: И. Лаудор, Садовский, Э. Юдин «Системный подход», 1968, которая была толчком для многих из нас. Что касается теории хаоса, то пока назвать какую-то работу не могу, есть разрозненные работы.
На этом я закончил свою первую тему – методологические принципы, основания, проблемы изучения историко-литературного процесса.
