Виртуальность, образ мироздания и мифологичность
«Челкаш», 2 типажа – босяк Челкаш и будущий хозяин Гаврила. Вы обратили внимание, какую роль там играет образ моря. Когда они спят на барке вдвоем, звенит песнь матери над своим непутевым сыном, а сыновей там лежит двое в барке. В финале Челкаш и Гаврила расходятся. Челкаш идет пошатываясь, прикладывая тряпку к голове, а Гаврила постоял, вздохнул глубоко грудью и уверенным шагом пошел в другую сторону. Но на этом рассказ не кончился, а кончился он тем, что разгорается шторм и волны брызгами падают на песок, смывая следы того, что только что произошло между двумя людьми. Что произошло? Повторилась старая история , Каин пытался убить Авеля, брат поднял руку на брата. Это всемирная, вселенская конфликтная ситуация, это не просто два антагониста в социальном плане, это два брата в родовом плане. И море у Горького объединяло всегда людей. Помните, море смеялось, а теперь оно рыдает и плачет. Кстати, если читали цикл «По Руси», то там первый рассказ «Рождение человека» и там море принимает младенца, а последний рассказ у моря, там человек легко и спокойно втыкает нож в другого человека и убивает его. Два полюса мироздания даны в цикле «По Руси». Море как знак благоприятствования человеку, как его родная стихия и море. На берегу которого происходит убийство, поэтому цикл «По Руси» -это страшный цикл, его до сих пор не разобрали.
Итак, я предложил 3 параметра, которые совершенно необходимо учитывать при выяснении того, имеем мы дело с художественным произведением или нет: виртуальность, образ мироздания и мифологичность. Поэтому в отличии от некоторых наших коллег, которые предлагают чисто лингвистический подход к тексту, я предлагаю на текст взглянуть несколько иначе, а именно: художественный текст – это неживая, не органическая система, обладающая способностью имитировать (мемитировать) живую, органически саморазвивающуюся действительность. Для меня, литературоведа,ть при выяснении того. имеем кает нож в другого человека и убивае художественный текст как сигнальная система, функция которой рождать воображаемую художественную реальность, то есть систему художественную, и вглядываясь в эту художественную реальность, постигать эстетическую концепцию человека и мира в этой реальности воплощенную и выраженную. Лотман дал формулу о вторичной системе, формуле этой он придавал слишком буквальное значение, это не вторичная система, это двоичная система. Первый слой текстовой является только началом формирования многослойной системы, дальше идет вторая система художественная, а она в свою очередь порождает концептуальный смысл. Эти три слоя существуют вместе, одновременно. Если мы с вами так скажем , значит при анализе произведения в истории литературы мы будем выяснять, как создается виртуальная реальность, как в произведении художник ищет в сиюминутном вечное, как в этом произведении рождается «избыток вечности». Эту метафору я ввожу знаете для чего?- если в произведении нет избытка вечности, оно умирает вместе со своим временем. Я буду его изучать, писать диссертацию, но кайф получать не буду, брать его себе для отдыха, для душевной радости не стану. Это первое. Теперь второй момент: надо думать о тех методах, посредством которых надо изучать произведение. Здесь главный вопрос – есть ли законы исторического развития. Что такое закон и что такое историческое развитие литературы?
Что такое закон – это закономерность. Нам придется в данном случае обращаться к методологии. Надо иногда задавать идиотские вопросы – что такое метод, методология? Часть мы используем формальные слова, смысл, который в них есть, мы не используем. Если вдуматься, что такое закон, надо искать этот закон по соответствующим параметрам. Закон – это всегда связь между сущностями, носящими относительно устойчивый, а то и постоянный характер и определяющий характер функционирования, функцию того или иного явления. Один из главных критериев закона – это общенаучный критерий повторяемости. Если вы никакой повторяемости не находите, то не докажете, что имеете дело с законом. Нет повторяемости, нет закона.
Вот список основной литературы, который у нас есть. Я включил вот это издание, которое вы, наверно, видели: «Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития», эту монографию написали мы здесь на Урале, коллектив авторов, некоторые из них вам знакомы: Барковская, Петров, Лейдерман, Липовецкий и трое наших коллег из УрГУ. Вот здесь это все указано. Это фактически получилось, мы сами того не заметили, теоретическая история русской литературы ХХ века. Так оно выстроилось, мы предполагали, что будет академическое издание для ученых умов, а оказывается. Ее приобретают как учебное пособие в ВУЗы, аспиранты и т. д. Для нашего курса эта книжка будет очень полезна, некоторые главы мы будем просто рекомендовать вам для изучения, в частности, тот материал, который я вам даю сейчас во введении, вы можете просмотреть здесь во введении под названием «Траектории эксперементирующей эпохи». Второе, что вам может пригодиться, это последний наш сборник «Русская литература ХХ – ХХI веков» и там моя статья «Судьбы системных идей в русском литературоведении ХХ века», как раз я вам сегодня буду говорить о методологии системного подхода. Буквально на днях я получил авторский экземпляр моей книжки, издана в Санкт-Петербурге и называется «С веком наравне», подзаголовок «Русская литературная классика в советскую эпоху». Здесь идут литературные портреты, очерки, начиная от Маяковского и заканчивая Астафьевым. Но заранее говорю, если у вас есть учебник «Современная русская литература», то часть глав в сокращенном виде перешли сюда, но здесь есть главы, которых нет в учебнике – глава о Маяковском, о Бабеле, о Замятине, о Мандельштаме и об Ахматовой, здесь этот материал есть и он больше половины книжки.
Теперь перехожу к лекции. В дополнение к тому материалу, который я вам дал на первой лекции, я хочу изложить еще несколько позиций, а именно: когда мы обсуждали вопрос о том, как изучать историко-литерат6666666666666666666665урный процесс, я упустил упоминуть уникальную книжку, которая попала ко мне абсолютно случайно, это книжка профессора Перетца, называется она «Краткий очерк методологии истории литературы», издана в Петербурге в 1922 году. Он посвящает свою книгу ученикам и на первом месте называют Адрианову, видимо, это его ученица, которая потом стала его женой. Дмитрий Сергеевич Лихачев ее ученик. В этой книжке он и говорит о том, что надо различать разные научные принципы изучения. Строго говоря, есть два варианта изучения любых явлений в науке. 1-й вариант – стараться дать полное, исчерпывающее описание явления, а второе – найти законы, которые определяют возникновение, развитие и существование этого явления. Применительно к нашей проблеме речь о том, что есть описательная история литературы, а есть теоретическая история. Мы даже говорим так: описательную историю литературы можно назвать идеографическая история, или дескрептивная, а теоретическая история называется монографическая, по предложению Перетца. Современное название – историко-литературный процесс. Наконец, сам Перетц предложил самый милый вариант называния – литературная история. Но важно одно, оба эти способа изучения литературы, ее жизни, ее развития одинокого важны. Например, с чего обычно начинаем изучение литературы, собираем как можно больше литературного материала, чтобы увидеть явления как можно полнее. Но в чем опасность этого пути, можно перепутать важное и второстепенное, совершенное и среднее, а то и неудачное, вместе у нас пойдут Кукольник и Гоголь, они же вместе, рядом у нас пойдут Маяковский, Ахматова, Цветаева – все под одну гребенку. Это, конечно, ненаучно. Но когда я собрал массу материала, вижу, тут что-то есть, свидетельствующее о закономерности – сходные явления, похожие жанры, близкие стилевые решения, разрабатываются, допустим, близкие системы стихосложения. Помните, как сцепились Тредиаковский и Ломоносов – кто из них открыл силлабо-тонику, оба открыли, одновременно. Есть закономерность, что в это время родилась такая система. То есть на основании накопленного огромного количества материала, мы начинаем нащупывать закономерность. И когда мы находим эту закономерность, мы начинаем чувствовать – это явление существенное, а это второстепенное, в этом явлении видны принципиальные художественные открытия, которые достигают колоссального культурного значения, а в этом произведении банальность, болтовня, которые сегодня могут быть интересны, а завтра они ни для кого ценности представлять не будут. Когда мы выявляем закономерности, они придают нашему изучению литературы научный характер. Но в чем есть опасность – в поисках ведущих тенденций, могут быть по началу произведения незаметные, а в дальнейшем оказываются очень важными, можно упустить. Мы с вами знаем из истории литературы, что почти все гениальные произведения, почти все совершенные произведения нередко возникали после того, как эти открытия были сделаны незаметными талантами, художниками средней руки. Они-то сделали открытия, но им не хватило дара превратить его в перл создания, а у других хватило. На какой основе возник гениальный жанр полифонических романов Достоевского, на основе распространенного массового жанра бульварного романа, детективного бульварного романа.
Обычно, когда мы углубляемся в теорию, наступает такой момент, когда мы говорим: теория литературы может нас загнать в схему, теория не позволяет увидеть богатство литературного процесса. Наступает кризис, говорим, забудем теорию, будем опять собирать материал, искать его, рыться в архивах и пр. и пр. Вот минувшие 10 лет были таковыми. Я однажды попал на заседание отделения литературы и русского языка Российской Академии наук. Все метры сидели и почти все говорили: и директор института, и директор ИрЛИ – говорили: сейчас у нас нет возможности выявлять закономерности и процессы, нам нужно собирать материал, копить его, складывать, а потом что-то получится. Я выступил и сказал: я благодарен за ваши умные идеи, а как читать лекции, скажите пожалуйста. Вот я вышел и говорю: ребята, я не знаю, какой у нас предмет, сегодня я поговорю об Акунине, а завтра мне попались стихи Бориса Рыжего, а послезавтра я встретил, допустим, очень интересную миниатюру в газете «Вечерний Екатеринбург». Вы мне скажете придурок какой-то. это курс лекций и должна быть какая-то концепция, какая-то гипотеза, акая-то логика в группировке материала. То есть я, когда даже сталкиваюсь с тем, что еще не чувствую, не вижу, я создаю гипотезу, я предполагаю. Может, в дальнейшем эта гипотеза разрушится, тогда я внесу в нее коррективы. Поэтому всегда начиная любое изучение, я всегда должен выдвинуть рабочую гипотезу, а дольше эта гипотеза поможет мне ил нет группировать материал, но потом этот материал постепенно будет корректировать мою гипотезу, может, он ее разорвет, но, скорее всего, он будет ее поправлять, потому что, когда я создаю гипотезу, я опираюсь на какой-то накопленный материал, на какие-то знания, которыми я буду пользоваться. Я, допустим, не знаю, что происходит в современной литературе, но я понимаю, что то. что в ней происходит, соприродно тому, что происхоило раньше, значит, какие-то аналогии, какие-то сопоставления уже будут. Еще раз скажу, эмпирическая история литературы и теоретическая – это взаимодополняющие друг друга научные подходы. Но мы с вами пытаемся разработать представления о теоретической истории литературы, то есть о том, что это такое – изучение истории литературы с целью выявления закономерностей, основных тенденций. Вот поэтому я вам и советовал при постановке этого вопроса обращаться к статье Елизеветы Николаевны Купреяновой, опубликованной в сборнике «Историко0литературный процесс: проблемы и методы изучения», выпущенный в Ленинграде в 1976 году. В свое время эта работа была принципиально важна. Знаете что она означала? – что мы выходим из фазы эмпирического, описательного литературоведения. И вот тогда в 60-е годы и ранее сложилосьнитересное положение. С одной стороны, все десятилетие у нас правило социологическое литературоведение – это попытка прямого, довольно вульгарного выведения всех художественных явлений из социальных факторов: классовая борьба, политические воззрения, противоречие мировоззрений, Лев Толстой как зеркало русской революции, писатель как продукт эпохи. В итоге где-то в начале 50-х годов, хотя марксизм у нас правил, возникло идеосинхронизм к идеологическому методу. В пику пошел исторический принцип – бросьте все теории, есть писатель. Каждый писатель сам по себе уникум, так давайте его описывать. И пошли целыми колонами монографии жизнь и творчество Пушкина, Тургенева, Толстова и т. д. Другой жанр – мастерство, пошли серии мастерства. Но когда ты не можешь сопоставлять одного мастера с другим, ты не млжншь доказать, что этот мастер сделал серьезное открытие, а другой нет. Тогда в пику ползучему эмпиризму выступил формализм, вернее, его новая ипостась, называвшаяся структуализмом. Структуалисты что сказали – надо изучать литературу не от действительности к тексту – как Пушкин изобразтл в романе «Евгений Онегин» жизнь поместного дворянства ли какие типы помещиков выдал нам Гоголь в поэме «Мертвые души» или какова судебная система, отраженная в романе Толстого «Воскресение» или как в романе Горького «Мать» показано зарождение пролетарского революционного движения. Получается, литература как некий сколок действительности, как способ изучение действительности, и вот тогда Лотман написал статью, которая имела очень хооршее название: «»литературоведение должно быть наукой», чем оно должно заниматься – изучать закономерности. И вот как раз в это время Лотман и говорит: «Традиционный структуализм исходил из сформулированного еще русскими формалистами принципа: «текст должен рассматриваться как замкнутая, самодостаточная, синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошлого и будущего, но и пространственно от аудитории всего, что работает вне его.» Явно Лотман в своей статье, написанной в конце жизни, несколько скептически отзывается о структуализме, но когда он впервые опубликовал свои великолепные лекции о структуализме, для нас это было озарение: да научитесь вы просто работать с текстом, бросьте все разговоры, есть текст и влезьте в него, посмотрите, как он построен. Это ваша задача. С одной стороны, это задача была поставлена, а с другой стороны, оказалось, если изучать текст как имманентное образование, взять только внутренние законы текста, то мы так и не сможем объяснить, почему этот текст появился, почему именно таким появился, каково его место в длинной истории литературы, что вносит нового, на какое старое опирается какие тенденции он намечает. И тогда опять было нам сказано: «дорогие коллеги, давайте внимательно изучать литературный процесс как взаимосвязь художественного творчества и объективных факторов, которые обуславливают взаимосвязь отдельного произведения с тенденциями, которые протекают в литературе. А для этого что придется? – строить какие-то гипотезы, схемы. От слова «схема» литературоведы впадают обычно в столбняк. Но без схемы никакая наука развиваться не может. То, что есть схема, это есть рабочая гипотеза, первоначальные представления. И вот еще в конце 40-х годов замечательный литературовед Григорий Александрович Гуковский. Знаете его судьбу? Он был арестован, потом сообщили, что он повесился на галстуке в 51 году, замучили человека. Его замечательная книга «Реализм Гоголя» так и не дописана, посмотрите на последнюю страницу – многоточие. В конце 40-годов, в то время, когда у нас ползучий империализм набирал силу, Гуковский писал: «Только робостью, если угодно, осторожностью нашей науки, упорным нежеланием «схематизировать», опасением строить гипотезы, самостоятельно и исторически классифицировать материал отдельной литературной науки, можно учитывать то обстоятельство, что мы до сих пор вынуждены пользоваться неточными, бессодержательными и непринципиальными обозначениями периодов нашего литературного процесса – по десятилетиям, и не имеем другой, литературной терминологии в этом вопросе. Все это так, и все же пока мы не построили своей научной теории истории литературного процесса, пока не уложили всей истории литературы прошлого с помощью пресловутой схемы, пока эта схема не дала нам терминологии, приходится условными хронологическими знаками». То есть он сам противник периодизации истории литературы по десятилетиям, хотя этот сохранился до последнего времени. Даже в новейших учебниках литературы эта периодизация существует, но он говорит это вынужденные обстоятельства, а главное – строить научные гипотезы, искать закономерности. Так вот. Когда бесплодность исторического материализма стала осознаваться, появились работы, где впервые были предложены какие-то методологические подходы к изучению законов истории развития литературы. Эти подходы были заявлены в монографии Ульриха Рихардовича Похта «Пути русского реализма» 63 год. Он рассматривал реализм ХIХ века. Очень важна была работа, была конференция по проблемам типологии русского реализма в институте мировой литературы в 67 году. Наверно, вам этой книгой проходилось пользоваться: «Проблемы типологии русского реализма». И вот в противовес фактографичскому описательству, подмене изучения причинно-следственных связей хронологическим изложением, фетишизации индивидуальных особенностей писателя, ограничение исторических исследований лишь вершинными писателями стали выдвигать новые установки, носящие подчеркнуто антиэмпирический характер. Вот наиболее показательные из них:
1. Наука не может обойтись без генерализации, без выяснения общего в писателях, без раскрытия тех связей, которые объединяют их в то , что называется литературой в данное время – общим историко-литературным процессом. Берется масса писателей, и ведь каждый из них ни на кого не похож. Это одна из важнейших установок – написать то, что никто никогда никак до меня не написал. Когда литературовед берется за этот огромный материал. Был такой литературовед, аспирант Лейдерман, в 63 году поступил в аспирантуру Свердловского пед. института, взял себе тему «современная литературная проза» и стал изучать прозу от 55 до середины 62 года. И как-то все время компануя этот материал я увидал (стал читать романы Бакланова, повесть Бакланова «Пядь земли», Бондарева, Василя Быкова, Виктора Астафьева), 10-20 повестей я увидал разного качества, но некоторые были очень-очень хорошие. Когда я стал их сопоставлять, то увидел, что у них общий принцип построения образа мира, каждый автор создал такую структуру, которую я обозначил термином «фронтовая лирическая повесть». Когда я обратился к Бондареву и показал ему свое исследование, он написал мне: все это так, но я не признаю каких-то литературных общностей, каждый из нас сам по себе. Дело в том, что я им помог, они с Баклановым написали рецензии друг на друга в 60 году, и оба одинаково оценили друг друга, потому что общность не только с материально-фолософских позиций, но и общность мышления. То есть для меня самый главный показатель закономерности, когда писатели вопреки желанию пишут по-разному, почему-то обнаруживают в себе общее. Это закономерность объективная. Всегда надо идти к генерализации. Конечно, в генерализации бывает принцип частности, детали индивидуального характера, зато обнаружатся общие, которые будут объединять людей. И потом уже появилась повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», появился «Сотников» Василя Быкова, были напечатаны повести Константина Воробьева, все сказали – продолжение этой традиции. Наконец, появилась повесть «Сашка» Вячеслава Кондратьева. Это уже традиция, у нее 20- летняя история. Хотя я абсолютно уверен, когда Кондратьев писал повесь, он вряд ли штудировал повести своих предшественников и изучал литературоведческие работы Лейдермана и других товарищей. Он писал свое, в том-то и суть закономерности исторического процесса, что мышление становится сходным, и он проявляется в особенностях жанра, стилевых формах и прочих особенностях хцдожественных творений.
2. При установлении историко- литературных законов не имеют значения биографические, цензурные и другие частные обстоятельства, пишет Фохт. Чтобы выяснить историю макрообъектов, надо пожертвовать детальностью информации об истории каждого объекта в отдельности. Подобно статистической физике, теоретическое статистическое литературоведение будущего должно решать задачу макрохарактеристики, минуя детальность описаний. Вы скажете, как же это так? А вот так. Конечно, когда буду пытаться объяснить лирику А. С. Пушкина, я буду ссылаться на факты биографии, мне будет полезно. Но когда я буду пытаться объяснить, какие жанровые формы лирики он создавал, выяснять, кто такая Керн и в каких отношениях он был с нею – дело уже по-моему не мое, а сплетников. Будьте осторожны с биографическим материалом, но бывает нужным для выяснения общих основ творчества. Я сейчас занимаюсь новокрестьянскими поэтами, вы уже изучали. Вдруг я вижу: в пику пролетарских поэтов, которые отвергали малую родину, которые обращались к космосу, которые отвергали дом, семью. Они наоборот все до единого очень любили свой дом, свою деревню. Клычков свою деревню Дубровку на границе с Московской областью. Почти все они с любовью, умилением вспоминают о мамах, папах, дедах, описывают их, даже свои произведения они посвящают памяти. Допустим, у Орешина есть поэма, он описывает страшный голод 21 года: посвящаю эту поэму своему деду Орешину, крестьянину такой-то деревни, который умер побираясь где-то там. Я могу это собрать и сказать: если я вижу много таких произведений, то могу сказать, что у них общий биографический компонент – у них тема малой родины и тема корней принципиально важна. Но дальше я говорю не о конкретных фактах биграфии Клюева, Орешина, Клычкова, Ширяевца, я говорю о целом явлении, о группе поэтов, которых назвали новокрестьянские поэты, новокрестьянская культура. Я биографический компонент не отторгал, но рассматривал его в ряду обобщений, в ряду поисков сходного, типологического.
3. Нельзя рассматривать характерные черты и тенденции того или иного периода лишь по вершинам, по творчеству гениев, талантов, пренебрегая вкладом обыкновенных талантов. Всякое творческое озарение имеет предысторию, почву, которая формируется из трудов множества других писателей, поэтов, из книг, которых потом забудут, но именно в них берут начало первые пробы новых тенденций, новых аспектов изучения нового освоения художественного мира.
Рекомендуемые материалы
При этом я бы хотел предложить вам использовать, чтобы вам понятия обыкновенный талант и гении не смешивать, следующую дифференциацию: есть художественное открытие, а есть художественное совершенство. Эту дифференциацию настойциво отстаивал Николай Константинович Гей. Замечательный теоретик и глубокий исследователь творчества Пушкина и Горького, кстати. Открытие есть новый принцип, новый подход, доже новый стиховой размер, рифма, но что сделают с этим размером те или иные художники. Открытие в русской поэзии была разработка четырех силлабо-тонических систем, особенно ямб, открытие было разработка рифм – кольцевой, перекрестной, парной. Это было сделано в 18 веке, до Пушкина они уже дошли в хорошем виде, до этого были Жуковский, Батюшков, много наработавший, были и другие, более старшие предшественники, но именно Пушкин собрал этот опыт работы над ямбами, над катренами и создал гениальную «онегинскую» строфу. Это уже
было и открытие, и вместе с тем высочайшее творчество.
Эти три установки в свою очередь рождают ряд методологических проблем, а именно: как находить общее в творчестве индивидуальностей, как разграничивать существенное и несущественное в массе литературы и окололитературных планов, как соотносить художественное открытие с эстетическими ценностями?
Вот когда мы эти вопросы поставим, то совершенно все ясно: для того, чтобы на них искать ответы, нужны соответствующие методологические принципы, подходы, то есть нужны принципы изучения, как изучать произведение, чтобы эти принципы были адекватны объекту и задачам изучения. То есть всегда надо определять, что такое методология изучения историко-литературного процесса.
1. надо определить предмет и задачи теоретической истории литературы.
2. выработать методологические принципы такого изучения.
3. разработать или найти методические средства, соответствующие предмету исследования.
4. согласовать терминологию.
Вместе с этой лекцией читают "Ультразвуковая диагностика доброкачественных опухолей".
Вот когда вы будете заниматься магистерскими диссертациями, кандидатскими диссертациями, даже если выпишете толковую методическую разработку, всегда смотрите эти вопросы – цели и задачи исследования, принципы исследования, методику исследования, терминология. Вот как раз мне уже повезло, потому что в 60-70 годы уже были исследования, которые уже начинали прощупывать эти вопросы, это прежде всего, работа Николая Иосифовича Конрада, которая называлась «О некоторых вопросах теории литературы», работа Жирмунского «Литературные течения как явление международное», работа Александра Николаевича Соколова «Литературный процесс и вопросы терминологии». Все эти работы появились в 60-годы. Я хочу, чтобы имена Конрада, Жирмунского, Соколова были у вас на памяти, это серьезные, крупные теоретики. Жирмунский великолепно знал немецкую литературу, стиховедение и опять-таки был человеком широчайшего гуманитарного кругозора. Соколов известен как создатель работы по теории стиля и по теории романтизма и вообще по литературе первой трети 19 века. Ну а уже в 70-годы появляется немало работ, где все эти установки стали расширительно изучаться. Вот тогда-то появляется сборник под названием «Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения». Должен сказать, что главное значение в этом сборнике имеет статья Купреяновой. Вы. Наверное, толком не знаете имя Купреяновой, а она очень серьезный исследователь эстетики. Докторская диссертация называлась «Эстетика Льва Толстого». И когда она писала вот эту работу, она прославилась как человек методологически и теоретически очень грамотный в Пушкинском доме. Она была очень молодым человеком, когда это писалось. Давайте вчитаемся в эту работу и определим, какие позиции отстаивает Купреянова, определяя суть понятия «историко-литературный процесс». Во –первых, она говорит: надо уловить связь и различие понятий «развитие» и «процесс», я бы сказал «движение» и «процесс». Когда мы с вами видим есть литературное движение, оно есть всегда. Как мы его наблюдаем – хронологически, это было тогда-то, это было тогда-то. Но если одно было после того, это объясняет рождение второго? Вы учили, как большие специалисты классической филологии, латынь, и там вас заставляли учить формулу: «после того, следовательно, поэтому». Это главный закон причинно-следственных связи, но это необязательно. Очень часто бывает так: лектор прочитал плохую лекцию, поэтому студенты плохо знают эту тему. Есть логика? Есть. А если лектор прочитал хорошую лекцию, поэтому студенты хорошо знают тему? Вопрос. Кто-то хорошо, а кто-то молоти-не молоти – не вошло. То есть если явления идут друг за дружкой, это не значит, что они друг за дружкой шли. А вот как раз понятие процесса развития из этой хронологической цепочки что улавливает? Он выясняет, что обусловило непрерывность и закономерность развития, его внутреннюю логику и необратимость, взаимосвязь и последовательность его различных ступеней и этапов.
Второе. Ребята, я боюсь, что я говорю слишком абстрактно. Это методология, и хотелось бы чтобы на пятом курсе вы были всегда готовы к более серьезным научным исследованиям. Очень важно, говорит Купреянова, четко знать, что именно развивается, иначе не выясним круг изучаемых явлений. Можно сказать: развивается система жанров. Если есть развитие жанров, если есть какая-то смена, последовательность, значит надо изучать это, чтобы вскрыть закономерность. Далее, по мнению Купреяновой, очень важное значение в изучении литературного процесса играет понятие «литературное направление», но об этом будем говорить более подробно. Она считает, что это очень важное, очень серьезное понятие, потому что оно позволяет объединить массу явлений, существующих в данной национальной литературе. Говорят «русский реализм», он объединяет и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, и Тургенева. Но, с другой стороны, это понятие позволяет находить типологические сходства и общности в литературном процессе в мире. Есть русский реализм, а французского разве нет? А немецкого разве нет? Мы, конечно, можем сказать, что романы Бальзака отличаются от романов Толстого или романы Флобера от романов Тургенева, но все равно у них есть что-то общее, все эти романы являются реалистическими, ибо в основу освоения мира они кладут взаимодействие типических характеров с типическими обстоятельствами. Ключ есть, субъект есть направление мы тоже изучаем как достойный анализа объект.
Прежде чем изучать литературный процесс, необходимо разрабатывать принципы его идеализации. Основное смысловое методологическое значение в разработке историко-литературного процесса является понятие историко-литературного закона. Мы должны знать законы. В работе Ульриха Рихардовича Кохта «Пути русского реализма» что сделано. Он, с одной стороны, напомнил вроде бы банальные вещи о том, что такое закон вообще. Помните, я на прошлой лекции кончал этими напоминаниями: закон есть связь, закон есть связь сущностей, которые носят характер устойчивый, повторяющийся характер. В этом случае возможно применения критерия повторяемости, но этого мало. Кохт попытался общие представления о законе перенести в понятие историко-литературного закона. Позвольте, я процитирую это определение:
«Историко-литературный закон есть такая конкретно-историческая взаимосвязь между 1) литературным произведением и действительностью, 2) между стадиями развития литературных направлений или творчества отдельных писателей, 3) а также между компонентами отдельного литературного произведения. Взаимосвязь, которая имеет необходимый характер и проявляется в отношениях устойчивости и повторяемости этой связи».
Поняли, какие отношения предлагает изучать автор как отношения историко-литературного характера – связи: 1) внутри произведения, 2) связь между произведением и действительностью, которая его породила, 3) связь между фазами, ступенями произведений как групп обществ, направлений, течений, школ и т. д. Следовательно, я, допустим, должен выяснить, почему Пушкин, когда принялся писать роман «Евгений Онегин», разработал «онегинскую строфу». Потому что он писал роман в стихах, в стихах, но роман, а романная фраза как модель произведения должна пытаться уловить всеобщие связи явлений, должна охватывать связи стереоскопоческие, объемно, нужно создать более сложную фразу. Все романы в стихах обязательно имеют одну структуру. Такова строфа в романе Байрона «Дон Жуан» - октава. Есть внутренняя связь между строфикой пушкинского произведения и жанром. Второе, связь между произведением и действительностью, взаимосвязь. Вот у нас утверждался социалистический реализм и пр. и пр. …..Самое главное, что для меня есть соц. реализм – это не производственные отношения, не классовые борения.
Третье, связи между разными фазами, разными этапами, ступенями развития литературы. Они проявляются в эволюции писателя, ранний Гоголь романтик, зрелый Гоголь – реалист. Потом он писал замечательные социально-психологические романы. Незадолго до смерти он написал целую серию уникальных произведений. Он вернулся к романтизму, он совершил поворот. Его индивидуальный путь соответствует истории литературы. Путь от романтизма к реализму является логикой литературного процесса. Я считаю, что романтические повести Тургенева – возвращение к романтическим традициям, первый порыв к будущему, наблюдается неоромантизм.
