Трагедия пророческого познания жизни в повести К. Вольф Кассандра
Трагедия пророческого познания жизни в повести К. Вольф “Кассандра”
Уже первый роман одной из известнейших современных немецких писательниц “Расколотое небо”(1963) обозначил Кристу Вольф как писательницу яркого социального диапазона, склонную к созданию остро драматического сюжета. Это драматическое видение жизни обрело в последующем крупном произведении писательницы “Размышление о Кристе Т.”(1968) дополнительную трагическую окраску личностного и социального значения, что не преминула заметить и немецкая критика [Гугиш 1984]. В “Размышлении...” К.Вольф обнаружила мастерство художественного поиска, тонкого проникновения в глубины человеческой личности и блестящее владение самыми сложными средствами современного прозаического искусства. Она обновила немецкую традицию интеллектуального романа, поставив в центр его женщину. Уже в первом романе писательница использовала форму воспоминаний главной героини, позволившую автору соединить цепь впечатлений, ощущений, чувств героини с их анализом, осмыслением. В “Размышлении...” и “Образах детства”(1976) эта форма слияния психологического рисунка с интеллектуально-аналитической линией повествования разработана по-разному и нашла продолжение в других произведениях, в том числе в самой трагической повести писательницы “Кассандра”. Повесть привлекла внимание немецкого и русского литературоведения [Апт 1984; Мотылева 1986; Рудницкий 1988; Яшенькина 1988; Hornigk 1989], и тем не менее ряд проблем, в том числе проблема трагического, требуют более глубокого осмысления. Эта повесть на новом уровне развивает и обобщает уже сказанное немецкой литературой о войне. Вместе с тем это произведение являет собой некую художественную вершину, к которой было устремлено восхождение писательницы, в нем нашли продолжение многие, намеченные ранее, концепции, образы, мотивы. Социально-политическая, равно как и художественная, мысль К.Вольф получает в повести зрелую завершенность. В центре этой повести, как и во многих предшествующих произведениях (в таких, как “Размышление...”, “Образы...”, повесть “Нет места. Нигде”), – интеллектуальная женщина. В отличие от прежних произведений процесс интеллектуального формирования Кассандры показан более подробно и последовательно. Заданная фрагментарность повествования, естественная для человеческого сознания в подобном состоянии припоминания, оказывается внешней формой, организованной изнутри единым, хронологически упорядоченным центром, а сами фрагменты регламентированы этапами жизни Кассандры и троянской войны, хотя имеются многочисленные логически и психически оправданные нарушения хронологической последовательности повествования.
Интеллектуальное ядро образа Кассандры парадоксально: она пророчица и способна предвидеть будущее (предсказание гибели Трои, увиденная взором неминуемая гибель сестры Поликсены, жреца Пантоя и т.д.) и в то же время очень медленно освобождается от множества социальных иллюзий. Эта важнейшая линия в повести автобиографична, как и многие социальные, психологические открытия писательницы. Перед самым объединением Германии К.Вольф в беседе с Терезой Хёрник говорила о том, как медленно она и люди ее поколения преодолевали социальные и политические иллюзии [Hornigk 1989]. Вспоминая о своей участи жрицы, Кассандра прямо говорит о своем незнании жизни: ”Я ничего не видела, поглощенная требованиями своего дара провидения, я была слепа” [Вольф 1988: 376]. Познание жизни для Кассандры – это познание самой себя (сквозная тема в повести, совсем в духе “Эдип-царя” Софокла) и общественного закона несоответствия видимого и сущностного, парадного и истинного на примере жизни Трои (ложь, окружившая Париса и не прибывшую в Трою Елену, тайна предательства провидца Калхаса, обман, заложенный в тайных переговорах Ахилла и Гектора и др.). Тема лжи, обмана, таящегося в социальном ядре войны, – одна из ведущих в мировой литературе ХХ в. – начиная с романа А.Барбюса “Огонь”, произведений потерянных (Р.Олдингтон , “Смерть героя”; Э.М.Ремарк, “На западном фронте без перемен”) и в послевоенной литературе (например, роман Д.Нолля “Приключения Вернера Хольта”). К.Вольф в повести аналитически выявляет через восприятие Кассандры типичный политический механизм обмана народа, его политического и психического порабощения через идею врага и благодаря развязанной войне.
Усиление в обществе как будто случайных людей “царской партии” Эвмела – процесс закономерный (как понимает много позже с помощью Анхиза – отца Энея – Кассандра). Люди Эвмела “духовно вооружают” троянцев. “Духовное оружие состояло из поношения врага (о враге речь шла еще до того, как хотя бы один-единственный грек взошел на корабль!)” [Вольф 1988: 406]. Социально-политический механизм подавления народа, апробированный в свое время в Германии и других странах, К.Вольф талантливо воссоздает на примере древней Трои. Вживаясь в легендарный материал, писательница осовременивает прошлое, не просто акцентируя сходные с ХХ в. явления, но и примысливая их к истории легендарной Трои. В трагической судьбе погибшей Трои антивоенные писатели (например Р.Олдингтон) всегда видели явление, близкое ХХ в. К.Вольф сделала эту параллель процессуально зримой. Впервые в немецкой литературе в центр антивоенного произведения был поставлен столь художественно яркий и концептуально значимый образ женщины. Мифологический стержень образа Кассандры и повести в целом позволил К.Вольф создать необычайно емкий по содержательности вариант трагедии, восходящий по цельности и глубине диалектической мысли к древнегреческим шедеврам (кстати, древнегреческие трагики впервые увидели в судьбе женщины трагическое начало и изображали неоднократно женщину в центре трагического действия: “Антигона”, “Электра” Софокла, “Электра”, “Андромаха”, “Гекуба” и другие трагедии Еврипида. Еврипид одним из первых в “Гекубе”, “Троянках” изобразил трагическую судьбу женщины на фоне военной катастрофы). Немецкая эстетика и художественная практика всегда тяготели к осмыслению греческой художественной культуры (Виланд, Лессинг, Гегель, Гете, Шеллинг и другие писатели и художники). К греческой трагедии был устремлен взгляд Гауптмана. Мифологический стержень “Кассандры” вбирает опыт как древней трагедии, так и немецкой художественной культуры.
Трагические судьба и гибель Кассандры являют доминанту трагического повествования. В воссоздании образов прошлого во всем блеске раскрылся живописный и пластический дар К.Вольф. Образы “Размышления...”, “Образов детства” были правдивы, интересны, но бледны. Фигуры же повестей “Нет места. Нигде” и “Кассандра” полнокровны в своей пластически живописной плоти.
Размах психологического рисунка в образе Кассандры восхищает художественным совершенством, диалектическим противоборством и единством, которое сама Кассандра осознает как сложное сплетение красного и черного, жизни и смерти, во всей неоднозначности их проявлений. Внутренняя чистота Кассандры, устремленность к идеалу и истине, нравственная высота напоминают о Рите Зайдель, Кристе Т., Гюндерроде. Действительность, в которой приходится жить Кассандре, намного сложнее жизни, окружавшей предшествовавших героинь. Психический строй образа Кассандры индивидуален и обобщенно-типичен одновременно. Страх за близких в условиях надвигающейся и разразившейся войны, стремление спасти то брата Троила, то сестру Поликсену, острая боль и острая сопричастность трагическим событиям, тихая, нежная любовь к Энею, ненависть к жестокости врага Ахилла и множество других нюансов ее психического состояния типичны для молодой женщины в подобной ситуации всех времен. Обычно удачное соотношение, хорошо узнаваемого и неожиданно нового делает образ и произведение в целом необычайно интересным, притягательным. Повесть в целом и образ Кассандры построены на тонком сплетении этого узнаваемо-повторимого и необычного. Необычное в повесть и образ Кассандры привносится мифологическим материалом, а для знатоков и любителей античности много удивительно свежего, оригинального содержится в трактовке и домысливании известных древнегреческих мифов.
Необычна сила характера, активная стойкость Кассандры, пытающейся вмешаться в дела мужчин, предотвратить войну (заявив, что война погубит Трою) и остановить бойню (требование Кассендры пообещать грекам богатства и все, что они хотят). Важнейший нюанс в психологии Кассандры – ее нравственная высота (это вообще основная черта главных образов К.Вольф). Повороты в ее судьбе, в том числе остро драматические, и ведущий трагический, связаны с нравственной темой, стержневой в повести, от которой зависит расстановка образов, сюжетостроение, акценты в композиционной структуре и повествовании. Нравственная тема задает эмоционально-оценочный тон в произведениях К.Вольф. И всегда это уровень бескомпромиссной нравственности, поднятой на высоту, недосягаемую для среднего человека. Уровень нравственности делает героинь “Размышления...”, “Кассандры” и героев повести “Нет места. Нигде” незаурядными, возвышающимися над своим временем. Кассандра незаурядна (постоянно подчеркивает эту мысль в повествовании К.Вольф) не своим провидческим даром, а своей нравственной бескомпромиссностью (Кассандра, преграждающая путь Парису, вознамерившемуся с троянцами уничтожить пленных греков после зверского жертвенного приношения Ахиллом сыновей Приама на похоронах Патрокла). Высший драматический момент нравственного противостояния Кассандры – ее несогласие с решением царя Приама принести в жертву войне свою дочь Поликсену, использовав ее как приманку при уничтожении Ахилла. Высшая трагическая точка нравственного “абсолютизма” Кассандры – отказ от спасения, предложенного Энеем. Мотив осознанности волевого поступка чрезвычайно важен в создании трагического образа Кассандры, он способствует возвышению героини. Подобный прием возвышения трагического образа до уровня трагически-героического неоднократно встречается в древнегреческой трагедии (Прометей Эсхила, Антигона Софокла).
Борьба необходимости и свободы, присущая образу трагического героя, по мнению Ф.Шеллинга, не менее органична для образа Кассандры. Лейтмотивы свободы, выбора, сомнения, страха, свойственные не только экзистенциалистской, но и антивоенной литературе в целом, значительны и в повести К.Вольф. Тема страха появляется в начале произведения (как и другие лейтмотивы) и становится лейтмотивом повести. Страх перед предстоящей гибелью, с которым борются ум и воля Кассандры, страх за Трою, за близких: ”Теперь мне понадобится то, чему я училась всю жизнь: побеждать свои чувства разумом. Прежде любовь, теперь страх. Он охватил меня, когда колесница, влекомая в гору усталыми лошадьми, остановилась у темных стен. Перед последними воротами” [Вольф 1988: 359]. Тема страха в повести имеет ярко выраженный личностный характер, что смягчает, очеловечивает образ Кассандры, приближает ее к читателю (художественный прием приближения трагического героя к зрителю через изображение его чисто человеческой слабости широко использовался всеми древнегреческими трагиками). Лейтмотив сомнения и страха значителен в “Кассандре” и в его социально-политическом аспекте. Страх Кассандры перед происходящими в Трое изменениями, основой которых является нравственное падение царского дома (оно пришло намного раньше военного поражения). Этот мотив тотального разрушающего действия войны очень типичен для антивоенной немецкой литературы 50-х гг. (ярко выражен, например, в романе Г.В.Рихтера “Не убий”).
В основе нравственного падения троянцев – неуважение к человеку (унизительные обыски, которым подвергают люди Эвмела даже царских детей, насилие над личностью Гектора (вопреки его возможностям Эвмел делает из него “первого героя”), насилие над Поликсеной, Кассандрой (страшное заключение Кассандры в “могиле героев”, насильное супружество Кассандры с Еврипидом). “Из-за Эвмела я стала сомневаться в отце. В сомнениях таился страх” [Вольф 1988: 441].
Рекомендуемые материалы
Страх господствует в обществе. Из страха, по мнению Кассандры, был послан “второй корабль”, страх заставляет брата Кассандры Троила и дочь провидца Калхаса Брисеиду скрывать свою любовь, страхом наполнены сновидения Кассандры, Поликсены, Гектора. Лейтмотив сна-предварения, символического сна, занимает особое место в повести, помогает углубить мифологический план образа Кассандры (Кассандра – толковательница снов, Кассандра – провидица), рельефнее вычертить сюжет и основу об-разной системы повести и в то же время очеловечить древние легендарные образы (например, слезы Гектора после сна, в котором он видит себя растерзанным львом).
Примечательно, что на протяжении почти всей жизни Кассандра испытывает страх не за себя, а за близких. В этом еще одно проявление ее нравственной высоты. Антитеза гуманистического пафоса, воплощенного в образе Кассандры (и других образах), – образ Ахилла. Этот образ издревле был символом героического военного величия. Это величие сохраняется в “Пентесилее” Г.Клейста. К.Вольф переосмысливает классический образ в духе антивоенного пафоса мировых произведений ХХ в., продолжая художественную традицию Шекспира, его трагедии “Троил и Крессида”, в которой подчеркнуто животное начало в образе Ахилла (переосмысление величественных гомеровских образов начато Еврипидом: трусость Одиссея в трагедии “Троянки”). К.Вольф дегероизирует образ Ахилла, акцентируя скотское начало во всех его действиях. Ахилл в повести предстает не просто убийцей, мародером, но своего рода маньяком, в убийствах которого и на поле брани присутствует стремление к сексуальному наслаждению (убийство Троила, Пенфесилеи).
Ахилл – воплощение тупой физической силы, поэтому ведущая портретная деталь к образу – “неуклюжая, коротколапая, волосатая рука” [Вольф 1988: 416]. Изображая военные действия, К.Вольф акцентирует внимание на фигуре Ахилла, достигая ярчайшей пластичности в изображении так называемых военных сцен, которые являются со стороны Ахилла сексуально-грубым преследованием более слабого, порой безоружного (сцены убийства Троила, Пенфезилеи). Для Ахилла-скота не существует моральных, социальных или правовых табу. Убийство лежащего, убийство в храме бога Аполлона, готовность продать план греческого лагеря ради удовлетворения похоти. Примечательно, что в центре “Кассандры” – три поединка Ахилла (как в центре “Илиады” Гомера было три поединка Гектора). Каждый из “поединков” Ахилла (убийство Троила, Пенфезилеи, Гектора) рождает все больший ужас у окружающих, ужас от постыдного и бесправного скотства. К.Вольф отбрасывает самую мысль об очеловечивании и смягчении образа Ахилла: он однозначно безобразен и лишен каких-либо интеллектуально-духовных примет.
Образ Ахилла – символ скотского и низменного ужаса любой войны, нравственной деградации человека в этой войне. Художественная идея дегероизации войны особой силы достигает в различных гуманистических произведениях литературы ХХ в., развивается прямая полемика с весьма традиционным понятием героя и военного подвига. Уже в “Матушке Кураж” Б.Брехта в связи с образом Эйлифа ставится знак равенства между воинским подвигом и тягчайшим уголовным преступлением. Опасность превращения любого героя в человека с маниакальной потребностью в убийстве показал К.Воннегут в пьесе “С днем рождения, Ванда Джун”.
К.Вольф продолжила антивоенный протест, создав ярчайший в немецкой литературе образ антигероя. Образ антигероя получил значительное развитие в послевоенной литературе ФРГ в творчестве Х.Хартунга (“Жестяной барабан”, 1959), Г.Кюппера “Симплициссимус-45”, 1963) и других писателей.
Образ Ахилла содержит классические приметы трагического образа в цикле древнегреческих мифов о троянской войне и в “Илиаде” Гомера. К.Вольф намеренно лишает этот образ трагиче-ского содержания, хотя и упоминает о смерти Ахилла. В повести этот образ предельно отчужден от читателя, ужас, окружающий его, тотален. На его основе вырастает отталкивающе-безобразный образ, полностью подчиняющийся в своем эстетическом строе категории безобразного. Образ Агамемнона, переосмысленный К.Вольф, также лишен величия. Иначе как “ничтожеством” не называет Агамемнона Кассандра. В его убийстве К.Вольф видит (не оправдывая Клитемнестру) справедливое возмездие за допущенное жертвоприношение дочери Ифигении.
Интересно, что в изображении греков и троянцев в повести есть объективность, противоположная гомеровской. Гомер воспевает доблесть тех и других. К.Вольф художественно и убедительно вырисовывает взаимозависимость греков и троянцев, их равную сопричастность к гибели Трои. И дело не в похищении Елены и драгоценностей, а в устремлении троянцев к войне, в их готовности принять условия войны, навязанные греками, в их нравственной неспособности противостоять злу и насилию. Тема войны – важнейший трагический аспект повести. В сюжете равнозначны события личной жизни Кассандры и военной жизни. Эмоциональная сила изображаемых сцен связана не только с яркостью, пластичностью изображаемого действия, но и с нравственно-эмоциональным присутствием Кассандры, с ее субъективным восприятием и оценкой происходящего (в вариантах прямого участия, наблюдения, через пророческое внутреннее видение происходящего без непосредственного присутствия). Отсюда и особенное звучание темы памяти, развивающее женскую тему в повести: “У меня память на страх, память на чувства” [Вольф 1988: 441]. В силу расставленных в повести акцентов трагическое звучание темы войны связано не только с сюжетной цепью трагических смертей троянцев, но и с темой трагической ошибки (вины) троянцев, не сумевших сохранить уровень нравственности, возвышавший их прежде над греками. Мотив трагической ошибки (вины) целого народа зазвучал во многих немецких антивоенных произведениях о второй мировой войне. К.Вольф придала этому мотиву более широкое звучание, подчеркнув в нем момент извечного и типичного, выстроила мотив предупреждения в повести: “Когда начинается война, мы сразу узнаем об этом, но когда начинается подготовка войны? Если только здесь есть правила, надо рассказать о них вам, передать другим... Что будет там написано? Прежде всех остальных слова: “Не дайте своим обмануть вас” [Вольф 1988: 409].
Мифологию древних греков отличает от других древних ми-фологий помимо прочего ее социальная насыщенность. К.Вольф развивает, трансформирует, наполняет современным содержанием социальную мысль троянского цикла мифов. Сложное соединение мифологического и социального планов в образе Кассандры – одно из достижений К.Вольф, в котором восхождение образа к легендарной традиции и его социально-психологическая расшифровка заставляют вспомнить о традиции немецкой литературы прошлых веков. Думается, что ключ к пониманию художественного богатства и своеобразия образа Кассандры в немалой степени связан с клейстовской традицией. Клейст – художник, образ которого тонко “прочитала” К.Вольф в повести “Нет места. Нигде”. Душа, чувства, вступившие в разлад с разумом, и все это вместе в разладе с действительностью, которая не отвечает идеальным устремлениям художника. Сознание и дух, обгоняющие время, личность, вступающая в трагический конфликт с эпохой. Г.Клейст в свое время воплотил неистовство подобного разлада в “Пентесилее”, заявив затем: “Пентесилея –это я”. Смысл трагедии личности клейстовской Пентесилеи заключался в конфликте двух жизненных устремлений “быть и долженствовать”. Пентесилея захотела быть самой собой, пойти за естественным чувством, но ее подкараулили обстоятельства, вросшие в ее собственный характер и мышление. Борьба “я” с обстоятельствами вовне и обстоятельствами, захватившими личность изнутри, – вот один из важнейших компонентов внутреннего мира писателя Клейста, образа Клейста в трактовке К.Вольф и образа Кассандры. Трагически-безысходная борьба Кассандры за Трою и за себя включает и это столкновение свободы и необходимости. Кассандра рвется с юности к свободе и независимости, но свобода оказывается часто иллюзорной. Она стремится к жреческому сану, оттесняя сестру Поликсену, и обнаруживает, что в этом случае и в ее пути к Энею была уже заложена воля ее матери Гекубы. Кассандра осознает собственную социальную зависимость: “И сегодня не понимаю, как могла я не заметить, что была пленницей. Я работала, как работают узники, по принуждению” [Вольф 1988: 437]. Не менее важны мысли об усилении несвободы с приближением войны и во время нее (Кассандра видит уничижающую зависимость царя Приама, Гектора, Гекубы от сына ничтожного писца и рабыни Эвмела, зависимость и подавленность всех людей Трои). В древнегреческой трагедии прозрение этой социальной зависимости блестяще выразил Еврипид в “Агамемноне”: царь Агамемнон, любивший дочь Ифигению, не может противостоять стадной потребности войска в жертвоприношении девушки. Исключительность Кассандры – в мужественной борьбе за высвобождение от этого гнусного давления, грозящего погубить ее нравственное “я”. В повести Эней и Анхиз становятся олицетворением социальной свободы, нравственным центром, в противовес диктаторски-безнравственному давлению, утверждаемому Эвмелом. Путь Кассандры от Приама к Анхизу, от Трои к пещерам – путь к социальной свободе. Вершиной же торжества свободного “я” Кассандры становится отказ от Энея, ибо Кассандра предвидит героическое будущее Энея, а героя она не может любить: “Может быть, он и без меня поймет, что я ценою жизни отказалась быть рабою роли, которая во всем противоречит мне” [Вольф 1988: 433].
Лекция "6 Особенности проектирования многотабличных БД" также может быть Вам полезна.
Думается, что именно постижение Клейста, Гюндерроде, их романтического абсолютизма и неистового напряжения всех чувств помогло К.Вольф увидеть и воссоздать в Кассандре напор чувств и страстей в их предельном выражении. Неоднократно сила сострадания к ближнему лишала Кассандру чувств (например, в сцене посещения Ахиллом храма бога Аполлона, когда он видел Поликсену, и др.). Ее провидение также порождено состраданием к близким и является крайней степенью боли за ближнего и за Трою. Описание внутреннего состояния Кассандры в ее провидческой агонии передает прежде всего неистовое внутреннее напряжение: “Ледяной холод. Полное отчуждение от самой себя, от всех. И наконец, ужасающая мука, когда голос прокладывает себе дорогу из меня. Он усиливается... принуждает мое тело дергаться, швыряет его, сводит меня с ума” [Вольф 1988: 403]. Примечательно, что главную трагическую героиню, которая мыслится К.Вольф во многом недосягаемой в своей нравственной и общечеловеческой высоте, писательница не стремится изобразить эстетически привлекательной. Ее окружает не радостная любовь людей, как Поликсену, а непонимание и ужас. В сценах пророческого и послепророческого состояния Кассандра внешне ужасна: “Я выла, я металась в своей грязи, царапала лицо... Как зверь набрасывалась на пищу. Грязные волосы на голове моей свалялись” [Вольф 1988: 404].
В повести образ Кассандры – самый значительный среди других трагических фигур (Приам, Гектор, Гекуба, Поликсена, Троил, Брисеида, Парис, Пенфесилея, Эсак). Но каждый из трагических образов награжден в тот или иной момент неэстетичной портретной деталью или их совокупностью (искаженная безумием внешность Поликсены, перекошенное лицо Париса, обезображенная горем и старостью внешность Приама, Гекубы и т.д.). Это говорит о том, что К.Вольф, как, впрочем, и многие ее литературные предшественники (древние греки, Г.Клейст и др.), понимает трагическое как слияние возвышенного с ужасным. В повести лейтмотив предстоящей смерти Кассандры вызывает в читателе чувство ужаса; он основан на фразах-напоминаниях: “Теперь жена убивает Агамемнона. Сейчас, сейчас моя очередь” [Вольф 1988: 418]. Потому эстетически более совершенными остаются образы, вышедшие за рамки трагического, – это Эней и его отец Анхиз. Более того, они окружены особой привлекательной эмоциональной аурой. Анхиз – единственный, кто выделяется в повести не только свободой поведения и речи, но и легкой игрой ума, изяществом мысли, шутке. Появление Энея снимает внутреннее напряжение Кассандры, пробуждает в ней непривычное для нее чувство внут-ренней гармонии: “Так было всегда, когда мы дышали одним воздухом, и оболочка, какой было мое тело, снова наполнялась жизнью. Я снова увидела солнце, месяц и звезды, серебряное сверканье олив на ветру...”.
Особенность повести, ее образной системы – в создании целой галереи ярких трагических фигур во главе с образом Кассандры. Хотя многогранно раскрыт в повести лишь образ Кассандры, но и остальные обладают достаточной выразительной цельностью и также имеют трагическое ядро – совершенную трагическую ошибку (вину – в трактовке Гегеля). Ошибка Приама, Париса – в чрезмерном тщеславии, Гекубы, Гектора – в недостаточном сопротивлении Эвмелу, Поликсены – в чрезмерном высокомерии и легкомыслии. Это фигуры активные, но их воля, желания “избрали” ошибочное направление. Трагическими жертвами обстоятельств, “без вины виноватыми” стали Троил и Брисеида. Тень ужасной судьбы отразилась в их портретной характеристике (ужасно лицо Троила, удушенного Ахиллом, ужасно лицо Брисеиды, отданной в руки Ахилла-скота). Эсак (брат Кассандры, рожденный от царя Приама и простой женщины Арисбы) – единственный трагический образ в повести, не несущий в себе заряда ужаса, ибо гибель его связана не с войной, а с трагедией любви. Обособленно в галерее трагических персонажей стоит образ Пенфезилеи с ее мрачной, неистовой ненавистью к мужчинам, с устремленностью к смерти. Тема одиночества, обособленности трагического героя, столь характерная уже для трагического искусства древних греков, в повести в той или иной мере сопровождает каждый трагический образ. Отчужденность Пенфезилеи от окружающих людей приобретает особенно резкий характер.
Лейтмотив одиночества Кассандры мифологичен и социально детерминирован. В духе мифа одиночество ее обусловлено провидческим даром, вызывающим боязливое отчуждение окружающих, их нежелание слышать жестокую правду. Но в большей мере в повести разработан психологически-социальный аспект отчуждения героини. При этом тщательно обыгрывается мотив царского происхождения Кассандры (подобный мотив был чрез- вычайно значителен в древнегреческой трагедии. В трагедиях Еврипида он обрел социально-психологическое звучание). Отчуждение Кассандры родилось вместе с ней: ”К пустоте вокруг себя я притерпелась с детства” [Вольф 1988: 367]. Позднее Кассандра сама в силу гордыни стремится создать дистанцию между собой и окружающими: “Я избегала, как и долго потом, соприкосновения с людьми. Стремилась быть неприступной и преуспела в этом” [Вольф 1988: 370]. Известный немецкий мотив Innerlichkeit (внутренней жизни) развивает тему одиночества. Погруженность во внутренний мир мешает Кассандре наблюдать окружение: “Вечное шушуканье, болтовня, шепот братьев и сестер – все это скользило мимо меня” [Вольф 1988: 376]. Развитие социально-психологического мотива отчуждения связано с постижением Кассандрой правды о Трое и войне, в результате которого появляется вместо слова “мы” (то есть семья Приама) “они” (во внутреннем монологе Кассандры, в диалоге с Арисбой). Это “они” означает отчужденность от родных, не желающих видеть бездну, в которую они увлекают себя и Трою. Но позже “мы” в повествовании восстанавливается, ибо любовь Кассандры к родным усиливается по мере усиления их бед. Любовь разрушает отчуждение настолько, что Кассандра внутренним взором видит сцену гибели Гектора, заявляя: “Я была Гектором” [Вольф 1988: 447], ибо ее душа в этот момент омертвела так же, как тело ее брата. Особое значение в повести приобретает аспект социально-психологического отчуждения, связанный с линией царская семья – народ. Особенность художественного видения К.Вольф – диалектика эстетической мысли. Она всегда стремится максимально приблизиться к воссозданию явления в его диалектической неоднозначности, в сближении граней. Поэтому постоянно акцентируется противостояние царского дворца народу и их взаимосвязанность. Первоначально отчуждение Кассандры от простых людей: “Снова, за городскими стенами – близлежащий, нет, противолежащий мир, иной, чем каменный мир дворца и города. Он рос подобно растениям, разрастался буйно, пышно, повернувшись к нему, а значит, и ко мне, спиной” [Вольф 1988: 393]. Лишь много позже приходит понимание и даже дружба. Анхиз и Арисба – интеллектуальный центр народного мира, во многом способствующий формированию интеллекта Кассандры. Благодаря простым людям Кассандра не лишается рассудка и выживает в “могиле героев”. Благодаря друзьям из народа она находит недолгое счастливое осознание свободы в пещерах горы Иды. Сближение с народом помогает Кассандре сохранить свое “я”.
Концепция образа Кассандры очень близка концепции образа Кристы Т. в защите своего “я”. Именно эту форму самосохранения и самореализации пророчица называет счастьем: ”Счастье оставаться собой и этим быть полезной другим мне довелось знать” [Вольф 1988: 363]. С этим нравственным центром образа связана и мысль о трагической “ошибке” Кассандры. Были моменты, когда в ее самостийной сущности обнаруживались изъяны, во многом решающие для судьбы Трои. Она не могла часто перешагнуть через свою принадлежность к дворцу: “Невозможно, чтобы дочь царя и жрица свои сомнения в царском доме и вере несла к своей служанке и своей няньке” [Вольф 1988: 425]. Перед смертью Кассандра с горечью осознает свою ошибку: свое молчание перед народом, когда обнаружилась первая ложь (отсутствие Елены): ”Народу должна была я это сказать. Но я, прорицательница, принадлежала ко дворцу” [Вольф 1988: 411]. Эти примеры внутренней несвободы и есть те обстоятельства, вошедшие в душу Кассандры, и от которых она освободилась лишь перед самым падением Трои. Внутренняя несвобода порождает внутреннее отчуждение. Одиночество, захватившее Кассандру изнутри, – важнейший мотив трагической структуры образа. Внутреннее одиночество образа усилено крахом ее веры в богов (сквозной мотив повести): ”Куда бы я ни посмотрела, о чем бы я ни подумала – нет бога, нет приговора, только я одна” [Вольф 1988: 372].
Одиночество Кассандры перед смертью тотально: она даже своих двойняшек, обреченных с нею на гибель, не хочет видеть. Одиночество трагического героя – классический мотив древнегреческих трагедий, его убедительно показывал и Г.Гауптман. Трагическое одиночество пророчицы перед смертью – это важный мотив трагического образа, но не менее важна и тема человеческой сопричастности в образе Кассандры, ибо ее жизнь являет пример самоотверженного сострадания людям, пример действенной человечности. Повесть К.Вольф вбирает классическую структуру трагического, обогащая эстетический опыт прошлого современной мыслью, развивая возможности классической формы.
