Словесный образ в эпоху синкретизма
Лекция первая
Словесный образ в эпоху синкретизма
Слово в эпоху синкретизма. Проблема генезиса и исходной формы образа. Эволюция образного сознания в эпоху синкретизма. Кумуляция как наиболее архаическая форма образа, ее историческая семантика. Параллелизм, его формы и историческая семантика. Рождение ранних форм тропа, их своеобразие и историческая семантика. Возникновение системы образных языков
Основатель исторической поэтики А.Н. Веселовский называл эпохой синкретизма древнейшую стадию развития искусства, которую современная наука локализует во временных границах от палеолита до VII-VI вв. до н. э. в Греции и первых веков н. э. на востоке. Это огромная эпоха, художественным принципом которой ученый называет синкретизм (нерасчлененность). Она еще не знает авторства в его современном смысле, предшествует эпохе личного творчества и вырабатывает художественный язык, который станет материалом всей последующей литературы. Данные современной науки говорят, что дольше всего принцип синкретизма сохраняется в словесно-образной структуре художественного произведения. Поэтому мы в дальнейшем будем относить к данной эпохе не только тексты, в прямом смысле не отделенные от ритуала, но и те, в которых еще не преодолен принцип нерасчлененной целостности, именуемый Веселовским синкретизмом.
Известно, что в архаическом сознании слово не отделено от того, что оно обозначает, или от предмета высказывания. Например, слово «дерево» и само дерево предстают для такого сознания не как две различные реальности, словесная и предметная, а как одна нерасчленимая реальность. Это значит, что слово воспринимается как нечто субстанциальное.
Формулируя более позднее отношение к слову (и сам его оспаривая), К. Случевский писал:
Но это вздор, обманное созданье!
Слова – не плоть…Из рифм одежд не ткать!
Слова бессильны дать существованье,
Рекомендуемые материалы
Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…
Однако для человека эпохи синкретизма слова – именно плоть, они способны дать и пресечь существование, из них можно «ткать», их можно «тесать» или строить ими лодку, как в «Калевале». Известно этимологическое родство санскритского «taksati» (тесать, плотничать), авестийского «tasan», русского «тесать», древнегреческого «тэхнэ»[1], а в работах, посвященных реконструкции индоевропейского поэтического языка, выявлена одна из его устойчивых формул – «*uekos teks» (составлять слова вместе)[2]. В этой формуле «teks» не является, как может показаться, метафорой, а имеет мифологически буквальный смысл. Тропы, то есть слова, употребляемые в переносном значении, на ранних стадиях языкового и эстетического сознания невозможны по определению: для того, чтобы они появились, слово для говорящего должно отделиться от предмета и должны дифференцироваться сами понятия прямого и переносного смысла. Как показали исследования по исторической поэтике, окончательно этого не происходит даже в древнегреческой литературе.
В то же время интересующее нас слово многозначно. Известно, что первобытный человек «употреблял какое-нибудь слово для обозначения многообразнейших явлений, с нашей точки зрения ничем между собой не связанных. Более того, одно и то же слово могло обозначать прямо противоположные понятия – и верх, и низ; и землю, и небо; и добро, и зло»[3]. Н.Я. Марр считал даже, что в развитии языка был этап, когда существовало лишь одно слово (почти Слово), имевшее универсальный смысл[4], а сегодня наука после реконструкции языковых семей и сверхсемей начинает приближаться к языку палеолитической эпохи, в котором предполагается нечто похожее. Независимо от верности или ошибочности этих гипотез, очевидна исходная многозначность слова в языке.
Для ее объяснения М.М. Бахтин предложил различать в слове «тему» и «значение». Тема – «определенный единый смысл, принадлежащий высказыванию как целому» и неотделимый от внесловесных моментов высказывания[5]. Значение же – это «все те моменты высказывания, которые повторимы и тождественны себе при всех повторениях»[6]. Ученый видел специфику архаического слова в том, что оно «в сущности почти не имеет значения; оно все – тема; его значение неотделимо от конкретной ситуации его осуществления. Это значение так же каждый раз иное, как каждый раз иной является ситуация. Здесь тема, таким образом, поглощает, растворяет в себе значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь отвердеть. Но по мере развития языка, по мере расширения запаса звуковых комплексов, значения начинают затвердевать по основным, наиболее повторяющимся в жизни коллектива линиям тематического применения того или иного слова»[7]. Таким образом, понижение тематизма слова имеет своим пределом его овеществление[8]. С этой точки зрения архаическое (мифологическое) слово - при всей своей неотделимости от предмета и ситуации – менее всего является овеществленным.
Наконец, как показали исследования (особенно работы А.А. Потебни), в архаическом слове предельно ощутима и значима его внутренняя форма – этимологическое значение, в котором жива связь с тем представлением, которое послужило возникновению слова (такова, например, связь с «оком» в слове «окно»)[9]. Показательно, что ощутимость внутренней формы, как и тематизм слова, понижается по мере развития естественного языка (в языке поэтическом картина более сложная).
Сказанное поможет нам лучше понять словесно-художественный образ в эпоху синкретизма, а может быть, и образ вообще в той мере, в какой он обладает «генетическим кодом», сложившимся в то отдаленное время. Мы акцентируем на этом внимание потому, что феномен художественного образа до сих пор не может считаться достаточно проясненным именно в силу преобладающего неисторического подхода к нему. Историческая поэтика призвана осознать и до сих пор странный и загадочный статус образа, и его специфическую модальность, которую отмечали многие исследователи и особенно поэты, например К. Случевский, в уже упоминавшемся стихотворении:
Ты не гонись за рифмой своенравной
И за поэзией – нелепости оне:
Я их сравню с княгиней Ярославной,
С зарею плачущей на каменной стене.
Ведь умер князь, и стен не существует,
Да и княгини нет уже давным-давно;
А все как будто, бедная, тоскует,
И от нее не все, не все схоронено.
Но это вздор, обманное созданье!
Слова – не плоть… Из рифм одежд не ткать!
Слова бессильны дать существованье,
Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…
Нельзя, нельзя… Однако преисправно
Заря затеплилась; смотрю, стоит стена;
На ней, я вижу, ходит Ярославна,
И плачет, бедная, без устали она.
Сгони ее! Довольно ей пророчить!
Уйми все песни, все! Вели им замолчать!
К чему они? Чтобы людей морочить
И нас то здесь – то там, тревожить и смущать!
Смерть песне, смерть! Пускай не существует!
Вздор рифмы, вздор стихи! нелепости оне!…
А Ярославна все-таки тоскует
В урочный час на каменной стене.
Здесь классически выражено характерное для современного эстетического сознания двойственное переживание образа: ощущение предельной условности, как бы «несуществования» его, но равносильное этому видение его несомненнейшей и бесконечно значимой реальности. Не менее загадочно и то, что словесный образ является «носителем нерасчлененных, отрицающих друг друга значений»[10]. И связано это с тем, что он более всего, созданного человеком, приближается к «живому», «органическому». Это не расчленяющая понятийная структура, в ее основе лежит не дихотомия, не принцип «или-или», вообще не закон исключенного третьего и даже не «оппозиция», а на порядок более сложный принцип целостности, заставляющий вспомнить то, что исследователи истории мышления называют «дипластией»[11]. Видимо, загадки словесного образа отсылают нас к его генезису и требуют к себе исторического подхода.
К сожалению, до сих пор не только живо, но почти общепринято внеисторическое представление о том, что образность художественного слова равна его «фигуральности», его употреблению в переносном смысле, или тропеичности. Эта некритическая уверенность пришла к нам из античных и средневековых поэтик и риторик и почти не была поколеблена ни трудами А.Н. Веселовского и А.А. Потебни, ни изучением мифа, особенно интенсивным в ХХ веке. Однако благодаря этим исследованиям сегодня вполне очевидно принципиальное различие между мифологической и собственно тропеической образностью. По определению А.Ф. Лосева, то, что в мифе было «действительностью в буквальном смысле слова, то есть действительными событиями и во всей реальности существующими субстанциями», в сфере позднейшей поэтической образности оказалось «феноменально и условно трактованным»[12].
Сравнительная молодость собственно поэтической образности и ее непервичность были осознаны А.Н. Веселовским, который реконструировал образный язык параллелизма, более древний, чем троп, и исторически ему предшествовавший. Самым архаическим и исходным типом образа ученый считал двучленный параллелизм. Общий вид его таков: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»[13]. Считая, что в параллелизме акцентировано именно «общее», ученый отмечал, что «когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества»[14]:
Хилилася вишня
Вiд верху до кореня,
Поклонися Маруся
Через стiл до батенька.
Здесь отношениями параллелизма связаны не только картина природы (1-2 строки) и картина человеческой жизни (3-4 строки) в целом, но между ними проходят сплошные соответствия, затрагивающие все их составляющие: вишня - Маруся; хилилася - поклонися; вiд верху - через стiл; до кореня - до батенька.
И факты, приведенные А.Н. Веселовским, и более поздние данные говорят о том, что двучленный параллелизм был стадией образного развития, через которую прошли все мировые литературы, позднее очень разошедшиеся в своих путях. Для понимания его сущности имеет принципиальное значение – и Веселовский это специально подчеркивал – то, что в нем «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения»[15]. Таким образом, параллелизм, по Веселовскому, тип образа, основанный на принципе синкретизма, ибо в нем идеи тождества и различия еще не отделились друг от друга и не стали самоценными: дерево не тождественно девушке, но и не отлично от нее (поэтому и нет сравнения, предполагающего сознание раздельности явлений), они именно синкретичны.
Это открытие ученого составило эпоху в науке, но оно до сих пор мало осознано и из него не сделаны те выводы, дорогу к которым оно открывает. Во-первых, не было всерьез переосмыслено в его свете историческое место тропов в сопоставлении с параллелизмом. Во-вторых, сам параллелизм после Веселовского начал толковаться внеисторически и зачастую с акцентом на чисто лингвистических его аспектах. Так, лингвистическое перетолкование параллелизму дал Р.О. Якобсон[16], а в современных семиотических исследованиях он начал осознаваться как некий всеобщий принцип построения текста, и был предложен термин «универсальный параллелизм» с характерной мотивировкой: «Чем менее содержательно (добавим: и менее исторично. – С.Б.) представление о параллелизме, тем больше он охватывает явлений»[17].
Если же подойти к параллелизму исторично, то нужно, во-первых, попытаться вскрыть его изначальную семантику, а во-вторых, поставить вопрос, действительно ли перед нами самый архаический и исходный тип образа.
Хотя глубокая древность параллелизма несомненна, в том, что это «первообраз», усомнился еще А.А. Потебня. Он считал, что «параллелизм выражения» возник сравнительно поздно, ибо сама его внутренняя форма «указывает на затемнение смысла символов, потому что если последние понятны, то и объяснять их незачем»[18]. Действительно, в интересующей нас образной форме единство человека и природы уже художественно разыгрывается, а это значит, что оно стало проблематичным и требующим «доказательств». Сам Потебня считал более архаичными символ-приложение («конь-сокол», «снег-пороша») и обстоятельство в творительном падеже (типа «полечу я зегзицею по Дунаю»), являющиеся отражением того времени, когда «действительно человек не отделял себя от внешней природы»: ведь символ-приложение «сливается с обозначаемым в одно целое, а творительный падеж напоминает превращения»[19]. К сожалению, Потебня не развил намеченные здесь идеи и не создал своей исторической типологии словесного образа.
К возражениям Потебни против приоритета параллелизма можно добавить следующее. Параллелизм основан на сопоставлении природы и человека по признаку действия, движения. Но сегодня известно, что этот признак выделяется эстетическим сознанием далеко не сразу. О.М. Фрейденберг описала такую стадию синкретизма, когда в образе нет именно движения – он выступает как нечто не имеющее длительности, плоскостное, точкообразное, не связанное с предыдущим и последующим «и само внутри себя не знающее связности»[20], «не вскрывающее качественных признаков, не развертывающее никаких новых черт и не способствующее движению темы <…> О какой бы динамике он ни говорил, форма его выражения неподвижна»[21].
Перед нами еще не параллелизм, а более архаическая образная структура, основанная на «мышлении тождествами», на «восприятии мира в форме равенств и повторений». Однако и такой образ держится, по Фрейденберг, не на абсолютном и глухом тождестве: это не сплошная неразличимость, а семантическое тождество при различии форм, притом различие здесь является способом проявления внутренней нерасчлененности[22]. К сожалению, такую образную структуру исследовательница подробно рассмотрела лишь на уровне сюжета; говоря же о собственно образе, она часто использовала (вслед за Э. Кассирером) малоудачный, на наш взгляд, термин «первобытная метафора», хотя принцип здесь действует отнюдь не метафорический.
После работ О.М. Фрейденберг новые данные для решения проблемы «первообраза» были получены в ряде исследований, посвященных палеолитическому искусству, в том числе изобразительному. Древнейшие палеолитические изображения представляют собой «одиночные фигуры или группы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально композиционная связь между сопредельными фигурами не обнаруживается (что не исключает возможности семантических связей между ними)»[23]. Таким образом, здесь уже знакомый нам по трудам Фрейденберг тип структуры. «Создается впечатление, – пишет В.Н. Топоров, – что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах отдельных изображений, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений». Но в то же время у нас нет никаких оснований настаивать на том, что между ними существует «какая-либо иная связь, кроме присоединительной»[24].
В качестве аналогии к описанной реликтовой структуре приведем австралийскую песню, типологически по всем признакам восходящую тоже к палеолиту:
Мараламарала дъигалбуга биндинибинбири марабинди.
Ее буквальный перевод: «Развевающиеся волосы/ семена травы треугольный клин/ звезда/ белый кристалл носовой кости»[25]. К анализу этой песни мы еще вернемся, сейчас же заметим, что тот же тип присоединительной связи, который имеет место в палеолитических изображениях и в нашей песне, В.Н. Топоров находит «в одном из архаичнейших заговоров, относимом по ряду соображений к каменному веку:
Стыкася, сростася
Тело с телом,
Кость с костью,
Жила с жилой.
Исследователь предположил также, что палеолитические изображения и приведенный фрагмент заговора имеют структурное родство с «многочисленными фольклорными текстами с участием групп животных (типа "Теремок"), основанными на последовательном присоединении или изъятии объекта»[26].
Сказки типа «Теремок» имеют свое название – это кумулятивные сказки, глубочайшая древность которых не вызывает сомнений. В.Я. Пропп, описавший их, считал, что принцип нанизывания здесь «не только художественный прием, но и форма мышления» – «продукт более ранних», «реликтовых» форм сознания[27]. Но дальше, этих интересных соображений ученый не пошел, предоставив нам разгадывать, что же это за «реликтовые» формы. Наконец, сравнительно недавно в специальной работе было выявлено, что в наиболее архаических фольклорных текстах (якутских) организующим принципом является не параллелизм (который зафиксирован в более молодых русских, украинских, молдавских, адыгских песнях), а «последовательность действий и перечислений <...>, накопительный, описательный способ изображения»[28].
Итак, в последнее время исследователи с разных сторон подходят к выявлению какой-то реликтовой, восходящей к палеолиту стадии развития образа, предшествовавшей параллелизму. Но эта стадия до сих пор не осознана концептуально и не имеет своего обозначения. Мы будем называть принцип, лежащий в ее основе, кумуляцией, поскольку такой термин уже существует в науке, хотя он до сих пор прилагался к сюжету, а не к образу. Рассмотрим особенности кумулятивного образа на примере уже приведенной австралийской песни.
Информаторы объясняли эту песню так: Вади Гудьяра (Два Человека, Белая Гоана и Черная Гоана – синкретические существа, соединяющие в себе черты божеств, людей, зверей, рептилий и птиц, а в мифах фигурирующие как культурные герои, учредители тотемных обрядов) «бегут с развевающимися волосами по равнине, покрытой травой, у которой такие семена. Их белые кости в носу сверкают на солнце, как звезды»[29]. Такое объяснение является анахронизмом – это интерпретация и перевод песни на другой образный язык.
Прежде всего, песне в таком пересказе придан повествовательный характер, в ней появилась некая последовательность действий, чего в оригинале нет, ибо он анарративен и является, если использовать определение О.М. Фрейденберг, «стоячим рассказом», не имеющим длительности и связности. Затем, в пересказе искажен основной принцип песни – в нее внесено сравнение («как звезды»), тогда как в оригинале сравнения нет и быть не может, ибо оно предполагало бы сознание различия сополагаемых явлений. На самом же деле в нашей песне все члены образного ряда, оставаясь самостоятельными (как палеолитические изображения) и не вступая друг с другом ни в какие подчинительные связи, просто присоединены друг к другу, или «нанизаны»:
Волосы, семена /трава/, звезда, кость.
Перед нами кумулятивный принцип связи, с тою, однако, существенной поправкой к привычному пониманию термина, что в данном случае нет как раз «увеличения» или уменьшения, восходящего или нисходящего ряда, который появляется в более поздних формах кумуляции. Инвариантно здесь именно и только рядоположение, сочинительное присоединение без всякого развития.
Существенная особенность описываемого типа образа в том, что он не отделен от изображаемого и по Фрейденберг, «тавтологичен». Перед нами пение, архаическая форма несобственной прямой речи, воспроизводящей голос не только исполнителя, но и героя (Вади Гудьяра). В такой форме высказывания речь не опосредована третьим лицом: следов присутствия «автора» в структуре высказывания нет, они есть только в самом его факте. Подобная неопосредованная «речь» говорит не о героях, но как бы «говорит героями», потому что волосы, трава, звезда и кость – сами Вади Гудьяра. Как герои – синкретические существа, так и их атрибуты воспроизводят нерасчлененно-слитный космос.
В определенном смысле можно говорить о «дообразной» природе такой структуры. Ведь песня не изображает Вади Гудьяра, она сама и есть Вади Гудьяра, синкретический космос, трудно отличимый от хаоса. Тем не менее это космос, хотя и специфически организованный. Принципы его организации, очевидно, таковы:
1. Простое рядоположение, нанизывание отдельных и самостоятельных слов-образов.
2. Отсутствие иной выраженной связи, чем сочинительное присоединение, рядоположение.
3. Семантическое тождество при внешнем различии форм.
О последнем следует сказать особо.
Семантическое тождество проявляется здесь двояко. Во-первых, каждая деталь (волосы, трава и т.д.) по закону партиципации (Л. Леви-Брюль) является частью, тождественной целому, поэтому, перечисляя то, что с нашей точки зрения является атрибутами героев, песня всякий раз говорит о «целом» герое под разными обликами. Во-вторых, в этом сплошном (по существу тавтологическом) перечислительном ряду есть едва начавшие выделяться более и менее тесные смысловые связи, имеющие опору в мифологической семантике. Так, ближе друг к другу «волосы» и трава, чем каждый из них к тому, что идет дальше. И это понятно: волосы во всех мифологиях связаны с произрастанием, плодородием, эротической производительностью. В свою очередь, теснее, чем с другими атрибутами, связаны между собой звезда и кость, что также имеет опору в мифологических представлениях. Наметившаяся тенденция к образованию в сплошном ряду таких более тесных пар разовьется потом в то, что А.Н. Веселовский назовет параллелизмом.
Таким предстает самый архаичный из известных нам сегодня типов образа – кумуляция. Установить хронологические границы господства данного образного языка и его эволюцию при современном состоянии изученности проблемы затруднительно. Это дело будущих исследований, которые сулят много открытий, важных и для современной литературы. Мы можем пока только осторожно предположить, как совершался переход от кумуляции к параллелизму, который должен быть признан вторым историческим типом образа – все еще в рамках синкретической поэтики.
Мы уже отмечали в австралийской песне, в ее сплошном перечислительном ряду, не расчленяющем природу и человека, более и менее тесные семантические связи. Внимательный взгляд позволяет увидеть, что один из членов пары представляет человеческий план (волосы), другой – природный (трава). Перед нами ячейка будущего параллелизма. При этом параллелизм не только сохранил в своей структуре кумулятивный принцип сочинительного присоединения, но по-новому выявил и структурировал его. Оба члена в параллелизме связаны сочинительной связью, но, в отличие от более свободной и аморфной кумуляции, здесь один член (притом обязательно первый) – картина природы, а второй – картина человеческой жизни
[1] См. об этом: Иванов Вяч.Вс. Эстетическое наследие древней и средневековой Индии // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1979. С. 7-8.
[2] Огибенин Б.Л. Семантический аспект изучения ведийского поэтического языка в связи с реконструкцией индоевропейского поэтического языка // Этимология-1971. М., 1973. С. 307-309; см. также: Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1979.
[3] Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1994. С.111.
[4] См.: Марр Н.Я. Из семантических дериватов «неба»; Прилагательное «длинный / короткий» (из доисторической семантики); О полигении семантики («брат» и «кровь»); Зима / смерть (из палеонтологии речи); О «небе» как гнезде значений; Происхождение языка и др. (Марр Н.Я. Избранные труды: В 5 т. Л., 1933-1936. См. его же: Название этруского бога Kalu и термины «писать», «петь», «поэт» и «слепец» // Известия Российской АН, 1921, отдельный оттиск.) Интересно, что такой строгий ученый, как М.М. Бахтин, критически относясь к теориям Марра, считал в то же время, что последний дошел в области семантики до таких глубин, которые современной науке еще не снились (Бройтман С.Н. Две беседы с М.М. Бахтиным // Хронотоп. Махачкала, 1990. С.113).
[5] Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С.110.
[6] Там же. С.111.
[7] Там же. С.112.
[8] Там же. С.173-174.
[9] Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков, 1892.
[10] Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1962. С. 80.
[11] См.: Валлон А. Происхождение мышления у ребенка. T.I. Paris, 1945; Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. Л., 1966.
[12] Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С.407.
[13] Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С.133.
[14] Там же. С.129.
[15] Там же. С.125-126.
[16] Якобсон Р.О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.
[17] Спирин В.С. Построение древнекитайских текстов. М., 1976. С.20. Ср. универсалистское (хотя и в ином плане) понимание параллелизма, распространяющее безо всякой дифференциации этот принцип на все века, виды искусства и т. д.: Баевский В.С. Поэтика психологического параллелизма // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1977. Вып.4.
[18] Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С.З.
[19] Там же.
[20] Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 369.
[21] Там же. С.384.
[22] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С.248.
[23] Мириманов В.Б. К классификации палеолитических изображений // От мифа к литературе. М., 1993. С.50-51.
Лекция "35. Региональная политика России. Современное территориальное разделение труда." также может быть Вам полезна.
[24] Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1972. С.81.
[25] Берндт Р.М., Берндт К.Х. Мир первых австралийцев. М., 1981. С. 296.
[26] Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. С.82.
[27] Пропп В.Я. Русская сказка. М.,1984. С.297.
[28] Алиева А. И., Астафьева Л.А., Гацак В.М. и др. Опыт системно-аналитического исследования исторической поэтики народных песен // Фольклор. Поэтическая система. М.,1977. С.87.
[29] Берндт Р.М., Берндт К.Х. Мир первых австралийцев. С.296.
