Американская литература ХХ в
Лекция 23. АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ В.
- Периодизация американской литературы. Реализм рубежа веков.
- Развитие американского романа. Драйзер и Фолкнер.
- Литература битников.
Историю США до начала Второй мировой войны определяли следующие события: победа в испано-американской войне (1899) и участие в Первой мировой, промышленный бунт: индустриализация (появление трамвая, заводы Форда, панамский канал) окончательное заселение территорий (Аляска и Калифорния), рост городов, «великая депрессия» 1929 кризис перепроизводства), Новый экономический курс Рузвельта, в результате чего США становится ведущей мировой державой к началу Второй мировой войны.
На рубеже столетий основным общественным ориентиром Америки был миф о равных возможностях. Нельзя сбрасывать со счетов традиционную пуританскую мораль переселенцев и влияние нетрадиционных комплексов идей (марксизм, фрейдизм) и нового искусства (живопись кубизма, кинематографическая техника).
С началом 20 века в американской литературе связан факт рождения социальной реалистической, литературы, потому что это гораздо более молодая литература, которая развивалась ускоренными темпами на 2 века. Того, что было в европейской литературе в середине 19 века, то есть социально-реалистического романа (Бальзак, Диккенс и его компания), в американской литературе ни в это время, ни позже не было.
По, Мелвилл, Готорн – американские романтики.
Литературу Америки ХХ в. делят на следующие этапы:
1) 1900-е гг. – господство позитивизма (О.Конт), сильное влияние позднего романтизма (Уитмен ).
2) С конца 1910-х по 1930-е гг. американская литература решает вопрос индивидуального мастерства, распространен романтический конфликт культуры и цивилизации. время становление американской национальной драмы (Юджин О' Нил)
3) 1930-е гг. – лирическое и эпическое (натуралистическая техника и романтическое представление о новом типе индивидуализма) примиряются. Наблюдается политизация литературы в связи с экономическим кризисом, гражданскими войнами, угрозой фашизма.
Рекомендуемые материалы
30-е годы ознаменовались бурным рабочим движением. Под влиянием этих событий американские писатели усиливают критику капиталистических порядков. В их числе – Томас Вульф и Джон Стейнбек.
4) Период ВМВ (конец 30-х гг – до 1945 гг). В годы 2МВ многие американские писатели включаются в борьбу против гитлеризма. С антифашистскими произведениями выступают Хэмингуэй, Синклер и другие.
5) Послевоенные годы (после 1945 гг.):
а) Послевоенный период характеризуется периодом холодной войны. К нему относится творчество Александр Сакстон, Шерли Грехем, Ллойд Браун, Уильям Сароян, Уильям Фолкнер.
б) 50 е гг. В 50 годы США переживает разгул маккартизма (сенатор Маккарти). В литературе, кино, на ТВ усиливаются охранительные, конформистские тенденции (Микки Спиллейн, Герман Вук, Ален Друри). В 50 появляется ряд книг, явившихся прямым откликом на режим политических преследований, на реакционную деятельность сенатора Маккарти. Среди них – Джей Дайс «Вашингтонская история», Феликс Джексон «Да поможет мне Бог».
в) В послевоенной ам. литературе появились произведения так называемых «битников» – молодых американцев, представителей послевоенного разбитого поколения. Битники восстают против уродства буржуазной цивилизации, осуждают буржуазную мораль. Представители – Норман Мейлер, Сон Беллоу, Джеймс Болдуин.
6) 60 е гг. В 60 годы усиливаются антивоенные настроения, нарастает борьба против агрессии во Вьетнаме. Вторая половина 60 отмечена усилением движения среди молодежи, появляется много новых ярких книг об американской действительности – Трумен Капоте, Джон Апдайк, Харпер Ли.
7) 70-90 е гг. ХХ вв. (Т. Уильямс, Т. Моррисон и др.)
Характеризуя литературный процесс США, следует в первую очередь отметить, что в американской литературе не было ситуации «конца века» (упаднических настроений, символизма). Реалисты приносят мировую славу американскому роману. Натурализм прочно вошел в американскую лит-ру 20 в. При этом наблюдается его некая романтизация (у Драйзера). С середины 1910-х гг. реализм отходит от социальной ориентированности и берет курс на живопись точного слова.
Модернизм заявляет о себе школой имажинистов представленной главным образом творчеством Эзры Паунда, чьи произведения дают все основания говорить о европейской школе американского модернизма.
1920-е гг. –
Поиск новых путей в литературе шел по разным путям:
1. В углубленном изучении человеческой психики (Фицджеральд)
2. На уровне формального эксперимента
3. В изучении законов нового общества (Фолкнер)
4. Вне Америки, в бегстве человека от цивилизации (Хемингуэй)
Реализм рубежа веков в американской литературе. Наиболее яркие имена этого периода – Марк Твен и О’ Генри.
Марк Твен (1835 – 1910), настоящее имя Самюэль Клеменс, писатель-сатирик, перестроивший американскую литературу, проводивший романтизм и открывший дорогу реализму. Родился в семье лавочника, рано качал работать типографским наборщиком (работа предполагала разъезды).
Первая проба пера – в 1863 г. под псевдонимом Марк Твен (на жаргоне лоцманов «двойная мерка» – расстояние, достаточное для прохождения судна). В ранних произведениях писатель примеряет маску простака, которая позволяла оценить явления «со стороны – («Как меня выбирали в губернаторы»). В своем творчестве полемизировал и боролся с «нежным», «розовым» реализмом и 40 лет дружил с его основателем. Ностальгия об утре Америки воплотилась в «Приключениях Тома Сойера» (1876), «Гимн в прозе» – так называл его автор. Книга проникнута светлым лиризмом, несмотря на поставленную проблему (традиционную для американской литературы) - противостояние естественности и общественных условностей.
Настоящим трагизмом проникнуты романы «Принц и Нищий» (1882) и «Приключения Геккельбери Финна» – книга, из которой вышла вся американская литература» (Э. Хемингуэй). Здесь противоречия человеческих порывов и общественных установлений неразрешимы. Злая сатира пронизывает все позднее творчество М. Твена. «Янки при дворе короля Артура» превращают рыцарей Круглого стола в дельцов; находится человек, совративший целый город, населенный порядочными гражданами. Создав особую манеру повествования, М. Твен остался в истории литературы как «американский Вольтер».
О’Генри – псевдоним Уильяма Сиднея Портера (1862-1910), фармацевту по образованию, ему пришлось работать кассиром. Обнаруженная растрата заставила будущего писателя бежать в Латинскую Америку, где он почерпнул материал для своей будущей книги «Короли и капуста». По возвращении его ждал суд и тюремный срок.
В это время в его новеллах появляется тема судьбы оступившегося человека («Обращение Джимми Валентайна»). После освобождения переезжает в Нью-Йорк, где работает журналистом, получив известность после публикации сборника рассказов «Четыре миллиона». О’ Генри доводит до совершенства жанр новеллы (используя опыт В. Ирвинга, Э.По, М. Твена).
Отличительные черты новеллистики О’ Генри:
• захватывающая фабула и калейдоскопичность сюжетов
• краткость
• добрый юмор
• принцип «двойной сюжетной пружины», срабатывающей в финале: настоящая разгадка незаметно готовится с самого начала, но скрывается подстановкой ложной развязки.
Джек Лондон – псевдоним Джона Гриффита Лондона (1876 – 1916), писателя, чья жизнь, богатая событиями, послужила источником творчества. Проблемы социальной справедливости рано стали его волновать. Закономерным было его увлечение социалистическими идеями. Проявлял Лондон заинтересованность философией Ницше, хотя отношение к нему было неоднозначным.
Все свободное время Лондон отдавал чтению и самовоспитанию. Работоспособность и упорство сделали свое дело: в 1900 г. выходит первый сборник рассказов "Сын волка" и в 1901г. – сборник "Бог его отцов" В 24 года к Лондону приходят успех, слава и материальное благополучие.
Популярность новелл писателя отчасти объясняется литературной ситуацией. В американской литературе рубежа веков шло укрепление позиций реализма, влияние "традиции утонченности" явно ослабевало. В новых реалистических произведениях помимо социальной критики, изображался герой-жертва социальных условий. Это в чем-то исключительные герои – реальные и одновременно приподнятые.
Д. Лондон был сторонником не "приземленного" реализма, основанного на бытовом правдоподобии, а реализма поэтического, одушевленного романтикой, возвышающей читателя над будничной повседневностью (Б. Гиленсон). Лондон в своих рассказах дает иной тип героя — это человек деятельный, утверждавший себя благодаря энергии, находчивости и смелости.
Поэтический реализм Д. Лондона отнюдь не мешает писателю исследовать жизнь. В 1902 г. Писатель едет в командировку в Лондон, итогом ее становится книга "Люди бездны". В 1904 г. Лондон в качестве корреспондента едет на русско-японскую войну. Много времени занимает общественная деятельность писателя-члена социалистической партии. Бунтарские настроения выразились в романе-утопии, романе-предупреждении "Железная пята"(1907).
В этом же году Лондон отправляется в путешествие на собственной, построенной по его чертежам яхте. Главный итог поездки — роман "Мартин Иден" (1909). Автобиографичность, раскрытие психология писателя, пессимизм – вот вкратце основные характеристики романа. Книга во многом стала пророческой. Внешне это был пример процветания, но писатель находился в глубоком кризисе. Этот личный и творческий кризис был во многом связан с новым временем разбитых идеалов, в котором писатель так и не нашел себя и в 1916 г. покончил с собой, приняв большую дозу морфия.
В любом предисловии вы прочтете о романтизме Джека Лондона. Нет ничего более неверного. Человек, ходивший на штурм Аляски со Спенсером и Ницше под мышкой, романтиком быть не может. Но романтика событийная, местного колорита Аляски, как и во всем творчестве Джека Лондона присутствует. А строятся его "Северные рассказы" на идее естественного отбора. Выживает всегда сильнейший. Для Лондона сильнейшим является не физически сильнейший, а сильнейший духом, характером. И только в "Мартине Идене" идеи эти отходят на второй план, появляется способность Джека Лондона видеть мир в его социально-исторических категориях, как систему общественных отношений, хотя биологический фактор играет тоже свою определенную роль.
Важную роль для развития американской литературы сыграло антифашистское движение 30-40, возглавленное коммунистами. С резкой критикой фашизма выступили Синклер Льюис, Майкл Голд, Ричард Райт.
С. Льюис (1885–1951) был самым язвительным бытописателем американской провинции. Избрав родной городок мишенью своей талантливой сатиры в романе «Главная улица» (1920), он стал беспощадным критиком среднего класса Америки. Со смесью презрения и сочувствия выписан портрет героя его романа «Бэббит» (1922), чье имя стало нарицательным, а образ – впечатляющим олицетворением «маленького человека», боготворящего успех и бездуховное промышленное общество. «Эрроусмит» (1925) – история молодого врача, который мучительно выбирает между духовными и материальными ценностями; «Элмер Гентри» (1927) – безжалостная сатира на евангелиста со Среднего Запада. Льюис искал чистоту американского идеала, но повсюду видел лишь грязь и преклонение перед деньгами. В 1930 он первым из американцев стал лауреатом Нобелевской премии по литературе.
Развитие американского романа обусловлено популярностью Толстого и Достоевского в Америке (в 10-20е гг.), а также необходимостью осмыслить разрыв между «американской мечтой» и реальностью социальных контрастов.
Развивался роман в двух направлениях:
1) реалистический, ориентирующийся на натурализм (Т. Драйзер, ранний Д. Стейнбек);
2) синтетический, вместивший все романные традиции, в том числе и модернистские.
Джон Стейнбек (1902, Салинас, штат Калифорния, – 1968, Нью-Йорк), американский писатель. Учился на биологическом факультете Станфордского университета. В молодости сменил ряд профессий.
В раннем творчестве разделял романтические иллюзии о возможности бегства от буржуазного общества (роман "Чаша господня", 1929), тяготел к изображению причудливых типов провинциальной и сельской Америки (циклы рассказов "Райские пастбища", 1932, "Рыжий пони", 1933).
В 30-е гг. сложился как писатель острой социальной проблематики (роман "В схватке с сомнительным исходом", 1936, повесть "О мышах и людях", 1937, рус. пер. 1963).
Герои С. трагичны своей обездоленностью и непониманием причин преследующих их жизненных крушений.
Вершина творчества С. роман "Гроздья гнева" (1939, рус. пер. 1940), в центре которого судьба согнанных с земли фермеров, кочующих по стране в поисках работы. Через тяжкие испытания герои приходят к сознанию того, что они - частица страдающего и борющегося народа.
В 40-е гг. отступил от традиций пролетарской и революционной литературы (романы "Консервный ряд", 1945; "Заблудившийся автобус", 1947; "К Востоку от рая", 1952). Новый взлёт творчество С. пережило в начале 60-х гг. Роман "Зима тревоги нашей" (1961, рус. пер. 1962) и книга очерков "Путешествие с Чарли в поисках Америки" (1962, рус. пер. 1965) с тревогой поведали о разрушении личности в мире мещанских стандартов, в атмосфере обманчивого процветания. В годы войны во Вьетнаме выступил с оправданием агрессии США. Нобелевская премия (1962).
Реалистический роман в первую очередь представлен романистикой Теодора Драйзера (1871 – 1945) – публициста, репортера, создателя американского романа. Драйзер относил себя к сторонникам «разгребателей грязи» – группе журналистов, выступавших против традиций благопристойности в литературе. Создатель великого американского романа происходил из семьи иммигрантов и рано узнал жизнь дна.
Основной метод – критический реализм. В раннем творчестве испытывал сильное влияние О. де Бальзака (хотя есть мнение, что Драйзер – «второй Золя»). Так, Драйзер использовал основной бальзаковский принцип «видеть исторический смысл незначительных перемен», а также использовал тип молодого человека, стоящего на пороге жизни и бросающего ей вызов.
ТЕОДОР ДРАЙЗЕР не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстро превратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко: "Тяжела была поступь Драйзера. но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера". Все мы — это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй...
Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Это романы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума.
В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологический потенциал, который тащит ее вверх по реке жизни.
А вот начиная со второго романа "Дженни Герхард" (1912) начинается исследование социальных отношений и того, как они определяют человеческую жизнь. И вот с этой точки зрения все романы Драйзера совершенно одинаковы по принципу построения, по объектам исследования. Разные среды только, так как герои принадлежат к разным социальным слоям, занимаются разными делами, скажем, "Гений" — разговор о судьбе художника не вообще в буржуазном обществе, а в мире формирующегося американского капитализма. "Трилогия желаний" ("Финансист", "Титан", "Стоик"). "Финансист" — там анатомия хапни американских капиталистов новой формации, тех, которые будут создавать капиталистическое общество 20 века.
Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через мерный тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы.
Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад — район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века — там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие.
И Драйзер становится первым художником, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи, кто эту эпоху строит и пользуется се плодами.
И отсюда содержательный итог романов Драйзера — рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий.
«Сестра Кэрри». Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера – за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм – метод, который признает не понятия плохо/ хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле- благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психо-физиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри.
После «Сестры Кэрри» в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв.
1912 – «Дженни Герхард » - много сюжетных параллелей с «Сестрой Кэрри». В «Дж.Г.», однако, важна уже не психофизиология, а то, как эти отношения интерпретируются окружающим обществом. Оба мужчины любимы Дженни, но оба они были выше по социальной лестнице, т.о. смысл конфликтов был социальным. Миллионер из семейства миллионеров – Лестер. Ему предоставляется выбор: отказаться от Дженни (бывшая горничная в отеле) и быть полноправным членом клана либо не заниматься бизнесом. Лестер любит свое дело, однако выбирает Дженни. Через некоторое время она сама возвращает его домой, так как жить без своего дела он не может. Но и там он несчастлив.
Страна отменила сословные предрассудки, но возвела материальные барьеры. История девушки, устраивающей свою жизнь, повторена, но показана с другой стороны – исследуется социальная сторона жизни общества. Драйзер исследует новую Америку, появляющуюся на свет на его глазах в начале ХХ века.
«Трилогия желаний» : романы «Финансист»(1912), «Титан»(1914) и «Стоик» (1945) – летопись Америки. Эта трилогия – биография. Издана посмертно в 1947. Это история жизни Фрэнка Каупервуда и история Америки с рубежа 1860-70-х гг. до Великой депрессии – конца 1920-х гг. Действие происходит в Филадельфии («Финансист»), Чикаго («Титан»), Лондон («Стоик»).
Драйзер всегда писал романы-биографии, и рассказ о жизни героя в них соединялся с характеристикой эпохи и жизни общества в тот или иной момент. Именно Драйзер стал первым поэтом новой индустриальной Америки, Америки небоскребов (эстетически значимой реальности ХХ века). Драйзер проводит анализ внутренней жизни общества, выявляет законы его развития.
«Американская трагедия» (1925). Название – оппозиция понятию «американская мечта» – путь наверх, при котором общество дает всем равные возможности. Это очень старый комплекс (американская мечта), многое объяснял один из основоположников этого комплекса – Бенджамин Франклин, автор изречения «Время – деньги»: каждый миг жизни должен быть посвящен конкретной производительной деятельности, тогда можно добиться высоких результатов и осуществить «американскую мечту».
В центре романа – история человека, который мечтал стать богатым и уважаемым членом общества – Клайда Грифитса.
Причины неудачи:
1) Особенности психологии героя: Грифитс – слабый и заурядный человек. Клайд попадает к богатому дядюшке, который дает ему шанс сделать карьеру. Но Клайд этим шансом воспользоваться не сумел. У него обида на дядю, который дал ему небольшую должность, а Клайд ждал от него прямой реализации мечты (машина, высший свет и т.д.).
Клайд решает выгодно жениться, но это не выходит. Трагедия не в том, что он не может адекватно оценивать обстановку. Драйзер ставит под сомнение состоятельность принципа «американская мечта».
Клайд решается на убийство девушки, с которой у него был роман, чтобы она не могла препятствовать женитьбе на Сондре. Решение убить Роберту происходит от слабости характера.
2) Личность существует в определенном социальном и идейном контексте, но не обладает способностью утвердить себя в этой жизни, как велит контекст.
3) Американская мечта становится стимулом не к работе, а к убийству.
Драйзер трижды повторяет ситуацию:
Сам Клайд; Роберта (убитая Клайдом) хочет через Клайда подняться наверх: Клайд – племянник владельца фабрики, на которой она работает. При этом Драйзер не упрощает ситуацию: Клайд любит Сондру, вместе с тем женитьба для него – средство выбраться наверх. В то же положение попадает и Роберта, которая любит Клайда.
История обвинителя – прокурора Мейсона. Мейсон знает, как тяжело подниматься наверх. Он хочет добиться обвинительного приговора Клайду как представителю клана Грифитсов. Таким образом,он хочет отомстить тем, кто его когда-то унижал и одновременно получить шанс баллотироваться на должность прокурора штата.
Клайд не нанес Роберте смертельного удара, поэтому нет и решающего доказательства. Тогда прокурор позволяет своему помощнику сфальсифицировать это доказательство.
"Американская: трагедия" (1925) – роман о гибели двух влюбленных, явившейся следствием их стремления к достижению «американской мечты». В 1830-е гг. его оружием становится антифашистская публицистика. До конца, дней продолжал духовный поиск и поныне остается в литературе "непоколебимым гигантом реализма" (Т Булф).
Таким образом, Драйзер вводит тему автора социальной литературы. Драйзер считал себя обязанным принимать участие в общественной жизни. Он – автор многих очерков.
Уильям Фолкнер (1897 - 1962) – нобелевский лауреат, работал в жанре синтетического романа. Основные темы творчества — двойственность человеческой души; проблема преступления и наказания; крестный путь человека с идеалами. Сложный писатель: отечественная критика называет реалистом, одновременно признавая за писателем отчетливое тяготение к модернизму (особенно в романе «Шум и ярость»).
Это автор одной из самых своеобразных творческих моделей в американской, да и мировой литературе. Фолкнер оказал реальное глубокое влияние на американскую и мировую литературу. Считается, что он трудный писатель, но он не самый трудный писатель в этом мире.
Фигура Фолкнера интересна тем, что при оценке его жизни и творчества возникает ощущение, что он гулял сам по себе. Он не имел университетского образования, он вообще ничему не учился. На самом деле он самоучка в полном смысле этого слова, он очень много читал, причем Джойса, Достоевского, Толстого. Эта его особенность проглядывается еще в тематике, так как все произведения Фолкнера посвящены чему-то. Что не находится на острие истории человечества. Например. Хемингуэй пишет о мировых войнах. О разных странах и людях. Фолкнер все свои произведения написал об округе Йокнапатофа (индейское слово). Этот округ находится в штате Миссиссипи, в США, Земля, Галактика, Вселенная. Это кусочек американского юга, отсюда специфичность и трудности читателя.
Специфичность в том, что все особенности, частности той жизни и жанры, которые берет Фолкнер, для читателя вбирают в себя то, что для Фолкнера было частью человечества. На этом держится популярность и авторитет. Эта особенность основана на том, что американская литература складывалась из разных литератур, разных культурных традиций, сами люди пришли из разных мест в Америку, поэтому штаты очень разные, кроме того, для американцев важен именно закон штата, а не государства.
История Америки – это история постоянного сближение регионов. Сначала война за независимость и распад на отдельные штаты, потом они объединились, потом война Севера с Югом, и опять деление на два региона. И тут происходит очень важная вещь: после победы Сервера Юг был насильно возвращен в лоно государства, и началась его фундаментальная реконструкция. Это привело к тому, что естественное развитие Юга было насильственно прервано, его положение это до сих пор положение края второго сорта. В принципе это аграрный кусок США. Американцы, разрушили плантатороское хозяйство, введя элементы промышленности, не очень спешат развивать здесь промышленные отношения, выравнивать его социальное и материальное положение с положением Севера. Это глубокая провинция, где много расовых проблем. Юг – это достаточно нищий регион. Когда естественное развитие прерывается, то многое уничтожается очень быстро даже в памяти даже одного поколения. История превращается в миф.
На этих плантациях было все: и светлое, и темное, и благородство, и трагедия, и подлость, и угнетение. Память передается из поколения в поколение. Южный миф это очень живучая штука, это та самая облагороженная, преображенная, романтизированная память о предвоенном юге. Этот миф жив и до сих пор. С ним очень сильными цепями связаны литература. Этот миф приводит к довольно сложному результату, он помогает южанам, которых наиболее жестоким образом втащили в союз, в большей степени сохранить свою самостоятельность, пусть не административную и законодательную, но чувство своей особости, своей пусть духовной, пол все-таки отдельности от всех остальных соединенных Штатов.
Фолкнер очень колоритно и точно фиксирует суть этого мифа, мифа о жизни юга. История – это то, что происходит в прошлом, это прошлое живет в мифе, этот миф всегда актуален. Прошлое, которое переживается как настоящее есть часть человеческой психологии и предмет изображения литературы. Он пишет о как будто совсем особых вещах, южане живут с мифом в душе, конкретные проявления мифа в душе южанина, это конкретные проявления законов психологии.
Фолкнер – талантливый писатель. Он нашел себя и нашел темы, которые он на протяжении всей своей жизни вел. Большая часть его творчества посвящена жизни маленького вымышленного округа Йокнапатофа. Индейцев там не осталось, там живут белые и негры. Вымышленный округ, внедренный в штат Миссисипи (его родной штат), придал ему особые черточки... Маленький городок Оксфорда, где он провел большую часть своей жизни, сейчас там музей в его доме. И когда ходишь по этому маленькому городку, как будто попадаешь в Джефферсон-таун, видишь памятник солдату-конфедерату, который стоит напротив суда на центральной площади. Все эти детали из реальности. Фолкнер не ограничивается только Югом, в противном случае он не был бы таким популярным.
Но специфические характеры, ситуации обитателей — это все у Фолкнера получается в проекции общечеловеческих законов явлений жизни, поэтому в этом сопряжении своеобразного и всеобщего — вот в этом состоит мир Фолкнера. Стиль его трудный, не типично английский стиль. Очень длинные, текучие фразы, очень притягательные, которые как бы затягивают. А с другой стороны, Фолкнер начинает как бы с середины фразы, полуслова, середины ситуации.
Первые страницы любого произведения — это загадка. Фолкнер делает это преднамеренно, ставит читателя в ситуацию, аналогичную жизненной. Допустим, вы приехали в какой-то город и вам нужно на некоторое время поселиться, и вот вы стоите посреди улицы, мимо вас идут люди, они вам чужие. Но постепенно вы в эту жизнь входите; хотите вы этого или нет, вы должны начать разбираться во взаимоотношениях людей, узнавать их
Большая часть произведений Фолкнера — это кусочки, зарисовки большого жизненного полотна, и в результате из кусочков складывается большая картина в человеческом сознании. И отсюда возможность говорить, как будто бы с середины. Это только как будто бы, потому что на самом деле Фолкнер дает-то количество информации достаточное, чтобы разобраться, но одновременно каждое последующее произведение проходит легче для читателя, потому что это уже что-то, дополняющее первое произведение. Широкий перечень характеров, есть герои, которые появляются однажды, и есть ряд героев, переходящих из повествования в повествование. Это дает Фолкнеру возможность продолжать рассказ, все как будто бесконечное продолжение.
В 20 веке в мировой литературе начинается мода на фолкнеровский принцип изображения, потому что этот принцип мозаики кусочков позволяет дописывать картину бесконечно.
"Принцип неисчерпаемости Вселенной Фолкнера". Закончен отдельный кусочек, но это не последний, всегда можно добавить что-то. И многие писатели этот принцип использовали.
Фолкнер, с одной стороны, сочетал описание южной особенности, позиции южан.
Как Бальзак, делил романы на циклы, а также использовал деление по семьям (Сноупсы, Сарторисы).
• Всеведущий автор заменяется рассказчиком, дающим читателю возможность размышлять.
• Используется принцип недосказанности, который позволяет читателю создать собственное впечатление.
• Новаторство формы: отсутствует жанровая определенность; писатель усложняет синтаксис (стремится выразить целое в одной фразе); использует технику множественного рассказчика (фолкнеровский. полифонизм); неоднократную повторяемость событий, нарушение хронологии, временные сдвиги. Использует специфические средства индивидуализации героев (южное красноречие, сленг, прием устного рассказа, своеобразный юмор).
• Основные мотивы - мотив рока, греха, отказ от истории или от предков, влекущий страшные последствия; библейские аллюзии. Достижения Фолкнера — использование региональной мифологии (американский Юг), трагикомическое понимание истории, романтико-символическое мышление.
• Влияние символизма: возведение частного, локального (Йокнапатофа) в общее, универсальное. От модернизма в творчестве Фолкнера изображение темных сторон человеческого сознания, распад больного общества. Но общее изображение жизни, по заявлению самого писателя, противопоставляется отчаянию и безысходности: «Я верю в человека. Хотел бы сразиться с модернизмом на его территории».
1-й роман (1926) "Солдатская награда" — не очень удачный. Фолкнер взялся за тему солдатского настроения, хотя сам эту тему не знал.
1929 — вышла повесть "Сарторис" (очень показательная - потерянное поколение молодежи) и роман "Шум и ярость" (были опубликованы с интервалом в несколько месяцев).
Герой повести "Сарторис", молодой Сарторис, возвращается с мировой войны, был летчиком. Джонни погиб, а его брат-близнец Боярд уцелел, вернулся. Боярд чувствует себя плохо, он неприкаян в этом мире, никак не может начать нормальную жизнь. Произведение по началу типичное, как все произведения о потерянном времени. Боярд мучим проблемой существования, его не волнует сохранение собственного духовного и физического "я". У него и людей, его окружающих — отличное отношение к смерти. Это не, мучительное размышление о том, что смерть — это переход из небытия в бытие, а о достойной и недостойной смерти. Тетушка Боярда говорит: "Люди рождаются, живут и умирают". Боярд мучается тем, что все Сарторисы, а это старый плантаторский род, все мужчины служили в армии и были знамениты своей храбростью, и Боярду запомнился Джонни, когда он умирал — он смеялся, а Боярд испытывал страх, ему было страшно на войне, вот что его мучило. И вся послевоенная жизнь Боярда — это попытка преодолеть этот страх и доказать себе, что он этой смерти не боится.
Вот типично фолкнеровский прием. Как будто все знакомо, а на самом деле в другом ключе, в традициях Юга. Но на этом Фолкнер не останавливается, он начинает исследование этих принципов, заветов южан. Боярд сравнивает свои внутренние ощущения с поведением брата-близнеца. Свои ощущения он поверяет бесконечными воспоминаниями о храбрости своих предков. Иногда абсолютная храбрость граничит с глупостью, когда один из Сарторисов был командиром взвода, повел своих солдат в разведку, они проголодались, им было нечего есть, он устроил набег на лагерь северян, достал кашу, но это было глупо, так как северян было намного больше и могло получиться так что каша никому не была бы нужна.
Любой рассказ — это трактовка, потому что не все Сарторисы поголовно были храбрецами, они приукрашивали свои рассказы. Сломанная жизнь молодого Боярда — все это производное, что он свою жизнь соизмерял с мифом, с легендой. Он соотносил свое собственное я с тем, что ему предлагалось. Неизвестно, что Джонни чествовал в глубине души, но вел он себя в соответствии с мифом, принятыми правилами. И вот тут ловушка, в которую Боярд попадает, о которой Фолкнер и хочет донести южанам. Когда мы соотносим реальность с какими-то легендами, то мы загоняем себя в ловушку, пытаемся строить свою жизнь под них. Эта проблема относится не только к специфической проблеме южан, здесь фолкнеровское отношение к мифу. Очень много подобных примеров можно найти в современной литературе.
"Шум и ярость" (1929) тоже об этом, большая часть семейства Кобсонов тоже живет с головой, повернутой назад. Один из героев просто-напросто кончает жизнь самоубийством. Семейство Кобсонов — это тоже старый плантаторский род, который в гражданскую войну, в реконструкцию все потерял, и теперь у них только воспоминания о былом блеске, величии, и этим они живут.
Идея эстетическая, используемая здесь в качестве основания формы, потому что роман "Шум и ярость" был поздно переведен, считали, что Фолкнер — реалист, но в трудную минуту жизни взял и написал модернистский роман. Этот роман состоит из 4-х частей, 3 из которых — это записи потоков сознания 3-х членов семьи. Это прием модернизма, которым Фолкнер пользуется, но это совсем не значит, что этот роман модернистский, потому что эти 3 потока сознания рассказывают максимально непосредственным образом об этом самом явлении, о состоянии, качестве психологии, когда нет никакого "было", а есть только "есть" — это явление, психологическая характеристика человека, для Фолкнера есть продукт определенных социально-исторических условий. То есть формы и приемы Фолкнером черпаются отовсюду, в том числе и у модернистов, по перевоплощаются и используются лая того, чтобы создать максимально обобщенную, максимально метафорическую картину определенных социально-исторических условий. Он берет эстетический тезис, делает ею красивой фразой, показывая переживания героя, а на самом деле коллизии реальности. В этом привлекательность Фолкнера как для читателей, так и для писателей.
Квентин Кобсон кончает жизнь самоубийством в начале 20 века, потому что никак не может свести реальность, в которой он существует, и предъявляемые требования мифа. И в его психике рождается раздвоенность. Ему принадлежат знаменитые фолкнеровские слова: "Нет никакого "было", а есть только "есть", а если бы "было" существовало", то страдания и горе исчезли". Это превосходная характеристика, закон нашей жизни. "Утро вечера мудренее".
Утром вы встаете и начинаете спокойно разбираться в том, что было вчера, и можно жить дальше, а для Квентина вот это "было" и "есть" слиты воедино. Он воспринимает все как свою личную трагедию. Для него все становится драмой, когда он узнает, что его сестра завела роман, забеременела, потом этот человек ее бросает, она выходит замуж за другого, чтобы все скрыть, но все выясняется, и семья распадается. Это драма.
Но для Квентина драматично то, что он в этих новых жизненных обстоятельствах не может защитить честь сестры, что он не может вести себя, как полагается джентльмену, и груз мифа убивает его.
Одновременно Фолкнер рассматривает другую сторону мифа, другой вариант действий. Брат Квентина и Кедди Джейсон принадлежит к тем людям, которые считают необходимым забыть о прошлом, это вериги на ногах, семья клонится к упадку, но живет под сенью этого прошлого. Но Фолкнер не был бы южанин, если бы эту идею принял.
Джейсон – один из самых грубых, жестоких персонажей. Это отличает Фолкнера вообще. Американцы вообще настроены на сегодняшнее и будущее, прошлое – пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Джефферсон говорит, что каждые 20 лет надо пересматривать конституцию. Поколение меняется. Эта устремленность в будущее – часть американской мечты. Важно, что ТЫ построишь в этой жизни, как ТЫ будешь жить.
Для Фолкнера вот такое пренебрежение прошлым и расчет на настоящее, будущее не близок. Во времена Фолкнера это было существенное отличие. Для него забвение прошлого ведет к регрессии. Ты перестаешь понимать существенную часть самого себя. Знание прошлого ответит тебе на вопрос: "Кто ты такой? Откуда ты такой взялся?"
Герой романа (одного из знаменитых) "Свет в августе" (1934) Джо Крисмас – подкидыш, он не знает, кто его родители, и для него это источник колоссальной трагедии. Он не знает, кто он, и потому он НИКТО. Не может занять место в социальной структуре, на него в Джефферсоне смотрят как на изгоя. Откуда он, из белой швали, из джентльменов? — ведь к каждым отношение свое. И как там насчет чистоты крови? И он в какой-то момент готов признать, что его отец цветной, это нехорошо для белого человека, но по крайней мере даст ему возможность ответить на вопрос "Кто он?". Все переплетено, социальное, сугубо южные исторические проблемы. Человек должен знать историю, но историю, а не миф. Миф — это возвышенно, но это миф.
Самый сильный и самый мрачный роман "Авессалом, Авессалом!" (1936). Время действия - начало и середина 19 века, начало гражданской войны. Показана история плантаторского рода. Фолкнер показывает их жизнь совсем не так красиво, как, например, в "Унесенных ветром". Тут различие между большой литературой и массовой. Мистер О'Хара, тоже пришлый, внедряется в среду плантаторов и получает респектабельную жену, становится членом общества. А Фолкнер показывает, что такие внедрения происходили действительно часто, они связаны с честолюбием, с жаждой богатства.
Томас Сапиенс принадлежит к т.н. "белой швали" (White trash). Были рабы, торговцы и т.д. и white trash — это белый, не имеющий своей собственности, они нанимались в батраки. Томас Сапиенс задумал вылезти из этой белой швали. И сколько он совершил, чтобы вылезти из этого. Это люди, которые на социальной лестнице стояли даже ниже негров, потому что всякий уважающий себя негр принадлежал какому-нибудь хозяину, то есть у него было "место под солнцем" (то есть в социальной структуре), а у "белой швали" не было. И вот Томас Сапиенс задумал из этой "белой швали" вылезти и, более того, стать плантатором. И сколько он всего совершил — подлостей, жестокостей, преступлений — прежде чем стал полноправным членом общины, участником жизни, только это произошло, А дальше идет довольно мрачное повествование. Как будто бы он был преследуем роком.
Только вот вроде все хорошо: Томас - уважаемый член сообщества плантаторов, его сын Генри – среди респектабельной молодежи. И тут начинается гражданская война, которая грозит разрушить все, что они создавали. Потом беда приходит совсем с другой стороны: на горизонте, в поместье появляется молодой человек, который оказывается сыном Томаса от первого брака, заключенного на Гаити. Жена была дочерью плантатора (земли, деньги...), но Томас бросил ее сразу же, как только узнал, что в ней есть капля черной крови (на островах Карибского бассейна несколько иные отношения к креолам, метисам и т.д.). Он бросает ее без сожаления, считая, что этого брака не было вообще, потому что этот брак никоим образом не укладывается, не будет способствовать его мечте стать плантатором. А как у плантатора может быть официальная жена цветной?
Но вот появляется сын от первого брака, и у него к тому же начинается роман с дочерью Томаса от другого брака. Они не знают, что они брат и сестра.
И Томас, узнав об этом, рассказывает сыну от второго брака, Генри. Генри возмущается и убивает Чарльза, своего сводного брата, мстя за честь сестры, мстя за грех кровосмешения; но на самом-то деле и Томас, и Генри совершенно четко знают, почему они так действуют.
Томас рассказывает сыну, четко про себя сознавая, что Генри убьет Чарльза не из-за греховности, а прежде всего из-за того, что в нем течет негритянская кровь, а следовательно, сестра связалась с цветным, что, естественно, может нанести урон чести дома.
Этот роман очень хорошо показывает, с одной стороны, если говорить о содержании, что вы должны знать свою историю, реальную: а с другой стороны, этот роман очень хорошо демонстрирует специфику техники, которой пользуется Фолкнер.
Проблема, которая исследуется – это проблема социально-исторического характера, а форма, в которую она облечена (убийство братом брата, провоцирование на убийство) – это все "Шум и ярость" из Шекспира, Авессалом, сын Давида.
Во всех названиях есть какие-то ключи, часто цитаты. Мрачность романа проистекает из этой ветхозаветной насыщенности чем-то темным, подспудным, кровавым, но присутствие этих мифологем в тексте, написанном в конце 30-х годов, говорит о том, что Фолкнер (который всю жизнь притворялся "парнем от сохи", из категории, ничего не знающим и случайно пишущем) очень много работал над своим стилем.
Это все использование модернизмов, разработанных идей создания художественного произведения с помощью универсальной человеческой культуры, так же, как это делают модернисты (мифологические структуры используют). Но у Фолкнера, в отличие от Джойса или от Элиота, всегда эти мифологемы, с одной стороны, структурообразующие, а с другой стороны – это метафоры, это только образы для воплощения какого-либо социально-исторического подхода.
Если есть социально-исторический подход – значит, это реалистическое произведение. Если есть какой-то вариант универсального подхода (метафизический) – это литература модернистов. Нет никакого "было", и есть только "есть". Что это такое в философском плане? Эта метафора описывает Прусто-Бергсоновскую идею спонтанной памяти. Когда человек способен переживать прошлое, проживая его заново, как настоящее.
В 1940 году – написал и опубликовал роман "Деревушка", который положил начато трилогии о Сноубсах. 3 романа: "Деревушка", "Город", "Особняк". ("Город" и "Особняк" написаны в 1957-59 гг.)
Но это далеко не все произведения Фолкнера. Эта трилогия – продолжение разговора о материях Юга, о коренных южанах: а с другой стороны — разговор о перспективах жизни Юга в меняющемся мире. Перспективы могут стать достаточно мрачными, если произойдет то, что описано в этой трилогии. В один прекрасный день сначала в деревушке Французова балка, потом в Джефферсоне неизвестно откуда появился некий молодой человек Флем Сноубс (чужак, откуда-то совсем из низов), и происходит покорение деревушки, восхождение к власти.
Фолкнер еще и мастер детали, которые суперколоритные и суперинформативные. Вот одна-единственная фраза: В лавке Билла Уорнера, которая не бутик, а просто лавочка, вот в ней Флем Сноубс впервые в жизни увидел бумажные деньги, до этого больше доллара железного он не видел. Проходит какое-то время, и вся эта Французова балка, и лавка Билла Уорнера, остальные дома и земли, дочка Билла Уорнера - все становится собственностью Сноубса, и ему уже тесно в Балке, и он перемешается в Джефферсон, основывает компанию, банки, появляются его многочисленные родственники из всех щелей.
Это прогноз изменений жизни южан, если они не будут настороже. То, что Юг не может остаться таким отдельным от остальной Америки, аграрным – это было абсолютно ясно для Фолкнера.
Вопрос в том, как пойдет эта интеграция? Пойдет ли она разумным путем, или чужаки, пришлые этот старый Юг уничтожат.
Фолкнер — южанин, поэтому он столь трепетно относился к этой проблеме. Если южане не будут настороже, они окажутся пленниками таких вот Сноубсов. А в общем-то это опять частный случай той колоссальной проблемы, что 20 век — это процесс смены культуры цивилизаций.
Цивилизация — это то, что мы создаем в материальном плане, бытовой, государственный и общественный становления. Культура — личностно-духовное начало. И подменяем одно другим.
Нет более страшного героя в романах Фолкнера, чем Флем Сноубс. Его имя стало нарицательным. Фолкнер сгущает в нем сам образ с его отрицательными свойствами Флем – импотент, не обладает потенцией. Либидо по Фрейду определяет нашу личность, эмоции, а отсутствие — определяет отсутствие эмоций. Флем страшен для нас тем, что он машина, не радующаяся и не огорчающаяся. Но это безупречная машина, перед которой бессильны нормальные люди. Человек нормальный подвержен радости, грусти, он страдает и ненавидит, и все это может сделать человека уязвимым. У машины – Флема чувств нет, остановить его нельзя, победить его нельзя – он сильнее всех. Каждый из нормальных людей слабее, но побеждать надо, иначе такие люди нас победят.
В 30-40-е, 50-е годы гораздо больше из произведений Фолкнера привлекается к социально-историческим коллизиям.
В ранних произведениях – проблема Юга, в поздних масштаб расширяется — крупные проблемы человеческой жизни. Фолкнер заметил, что какой он умный, он создал Нацию раньше Гитлера, потому что один его персонаж Перси Грим (роман "Свет в августе") – идеология фашизма.
Атмосфера 30-х годов заставляет писателей погружаться в общественную жизнь. На первый план выступает не модернизм, а открытое идейно-идеологически ангажированное искусство реалистической литературы; а если не реалистической, то все равно заряженной актуальностью, может, не сиюминутной, а принадлежащей к десятилетию 30-х годов. Было создано объединение писателей в защиту демократии, конгресс в защиту демократической литературы (1935г.), и появляется ангажированное, политизированное искусство. Публицистические книги, книги-эссе.
Большое влияние на американскую литературу 50-70-х гг. годов оказала философия экзистенциализма. Проблема отчуждения человека легла в основу идеологии и эстетики поколения так называемых «битников». В 50-х гг. в Сан-Франциско образовалась группа молодой интеллигенции, которая назвала себя «разбитым поколением» - битниками. Битники восприняли близко к сердцу такие явления, как послевоенная депрессия, «холодная война», угроза атомной катастрофы. Битники фиксировали состояние отчужденности человеческой личности от современного им общества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Представители этого молодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живут на развалинах цивилизации. Бунт против истеблишмента стал для них своеобразной формой межличностного общения, и это роднило их идеологию с экзистенциализмом Камю и Сартра.
Смысловой центр – негритянская музыка, алкоголь, наркотики, гомосексуализм. В круг ценностей входит сартровская свобода, сила и напряженность душевных переживаний, готовность к наслаждениям. Яркая манифестация, контркультура. Безопасность для них – скука, а потому болезнь: жить быстро и умереть молодым. Но в действительности все было пошлее и грубее. Битники героизировали хипстеров, придавали ми социальную значимость. Писатели этой жизнью жили, но маргиналами не были. Битники не были литературными выразителями, они только создавали культурный миф, образ романтического бунтаря, святого безумца, новую знаковую систему. Им удалось привить обществу стиль и вкусы маргиналов.
Знаковой фигурой среди писателей-битников стал Джек Керуак. Его творческое кредо заключено непосредственно в художественных текстах. Керуаком написано десять романов.
Манифестом писателей-битников стал его роман «Городок и город» . Керуак сравнивал все свои прозаические произведения с прустовской эпопеей «В поисках утраченного времени».
Информация в лекции "Литература" поможет Вам.
Изобретенный писателем «спонтанный» метод – писатель записывает мысли в том порядке, в котором они приходят ему в голову, - способствует, по мнению автора, достижению максимальной психологической правдивости, сокращению дистанции между жизнью и искусством. «Спонтанный» метод роднит Керуака с Прустом.
В большинстве произведений Керуака герой предстает в облике бродяги, убегающего от общества, нарушающего законы этого общества. Путешествие битников Керуака – это своеобразный «рыцарский поиск» по-американски, «паломничество к Святому Граалю», по сути – путешествие к глубинам собственного «я». Для Керуака одиночество – главное чувство, уводящее человека от реального мира. Именно из глубин своего одиночества и следует оценивать окружающий мир.
В произведениях Керуака почти ничего не происходит, хотя герои находятся в постоянном движении. Герой-рассказчик – личность, идентичная автору. Но в романах Керуака почти всегда присутствует и второй герой, за которым ведет свое наблюдение повествователь.
Д. Коупленд «Поколение Икс»
Персонажи Коупленда не рвутся к славе, не делают карьеру, не устраивают свою семейную жизнь – даже романов, в сущности, не заводят. Не ищут рецептов счастья в чужих религиях и традициях. Только разговаривают и смотрят на небо. Не любуются небом, а именно смотрят. А если и любуются бессознательно, то вслух об этом никогда не скажут.
С материальным миром вообще и предметами массового потребления в частности герои Коупленда находятся в особых отношениях. Всякий объект накрепко впаян для них в конкретный ломоть времени.
