Структура архитектурного пространства

Глава 2. Структура архитектурного пространства

В любых своих действиях по организации среды обитания архитектор и дизайнер имеют дело с трехмерным пространством.

Человек оценивает мир визуально, сопостав­ляя его свойства: плоскостность, объемность, глу­бину и свое положение по отношению к части это­го мира: внутреннее или внешнее. Визуальные впечатления формируют представления о различных видах пространства как объектах проектиро­вания.

В первую очередь воспринимаются размеры и форма ограничения пространства. Жители город­ской среды склонны дифференцировать обитае­мое пространство по архитектурным категориям, соответствующим его размерным градациям. Иерархию возглавляет суперпространство — город с его застройкой и коммуникационными арте­риями; в качестве среднего пространственного звена — мезопространства — воспринимаются жилые, общественные и производственные комплексы, образующие функционально обособленные целостности; к мезопространству можно отнести и те части пространства зданий, которые являют­ся буферными при переходе к внешней среде (улице); наконец, к подпространству относятся несколько масштабных градаций объемного чле­нения здания: крупные залы, рабочие помещения для служащих, гостиная в доме, рабочий уголок школьника. Каждый из этих видов пространства имеет свои специфические формы архитектурной организации, особенности как объекта проектиро­вания.

Крупные масштабы городской среды дают наи­более четко воспринимаемый и конкретный вклад в классификацию пространства по его форме в ди­намике восприятия этой среды. По степени изоли­рованности пространства воспринимаются как замкнутые или открытые с достаточно обширной шкалой промежуточных сочетаний. Ограничение пространства обитания практически не бывает абсолютным — даже тупиковая площадь или помеще­ние имеют хотя бы один вход.

Впечатление замкнутости создается психоло­гически за счет наблюдения ограждающих объек­тов, роль которых могут играть монотонный ритм обрамляющих профилей архитектурных сооруже­ний (контур зданий площади Вогезов в Париже, застройка вокруг центральной площади Сиены, круглая площадь дворца Карла V в Гранаде — рис. 1.2.1), монументальные плоскости высоких зданий по четырем сторонам наблюдаемого про­странства, которые как бы «отражают» попытки выйти взглядом за пределы оконтуренной ими среды, а также высотные одинаковые ориентиры (минареты по углам двора мечети). Ощущение различной степени замкнутости среды обязано, в основном, феномену зрительного восприятия, при котором монотонность или ритмичность экраниру­ющих объектов, периметральность или пунктирность их расположения, наличие центрального объекта (статуя, фонтан, обелиск, купа деревьев) психологически оформляются в сознании как различная степень ограничения среды. Даже по­ставленные ритмично вдоль улицы Консильяционе монументальные фонари образуют хотя и разреженную, но все-же вполне ощутимую границу проспекта, ведущего к площади собора Св. Пет­ра в Риме — образец замкнутого глубинного пространства с выраженной фронтальностью (рис. 1.2.2).

Эффект условного ограничения пространства наиболее успешно используется для визуальной организации как открытых площадей, так и ин­терьеров.

К открытым относятся такие пространства, в зрительной оценке которых снято «торможение» взгляда и есть визуальные условия его «продолже­ния». Эти условия создаются за счет наблюдения пространственной перспективы (а для этого наблюдаемое пространство должно быть вытянутым по форме или восприниматься таковым), удален­ных ориентиров (колоколен, высоких зданий, гра­дирен, труб) вертикального силуэта, за счет гео­метрической деформации экранирующей заст­ройки, ее высокой разреженности (рис. 1.2.3).

В общем случае центричные, компактные по размерам, геометрически правильные и ритмично оконтуренные пространства создают впечатление замкнутости, а протяженные (линейные), сложные по плану и силуэту застройки, асимметричные, ориентирующие наблюдателя на динамичное ви­зуальное обследование — впечатление открыто­сти, которое, кстати, усиливается при увеличении пространства.

Рекомендуемые материалы

Кроме объективно существующих свойств пространства композиционные особенности орга­низации придают им характеристики, исходящие из символически-психологической оценки резуль­татов наблюдения: упомянутые фронтальные и глубинные, статичные и динамичные, центробеж­ные и центростремительные, концентричные и ли­нейные, централизованные и рассредоточенные, геометрически регулярные и свободной плани­ровки. Они рассматриваются ниже, в главе «Архи­тектурная композиция» III раздела.

Силуэтно-размерные впечатления от внешне­го пространства, «накрытого» чистым небом или грозовыми тучами, и интерьера, сжатого поверх­ностями пола, потолка и стен, существенно отли­чаются как масштабом, так и динамикой визуаль­ного освоения. Парциальность (расчлененность) внутренней среды отражает более насыщенную функциональную дифференциацию зданий по сравнению с площадями и, как следствие, выра­жается в классификации зальных, ячейковых, ан­филадных принципов планировочных решений, которые могут быть реализованы в различных комбинациях, тяготеющих к центричности или рассредоточенности (рис. 1.2.4) [48].

Характер и последовательность освоения внутреннего пространства зданий дают различные визуальные впечатления, которые откладываются в памяти посетителя и влияют на формирование общего мнемонического представления об об­разной структуре среды.

В целом наиболее действенными являются впечатления от чередования пространств с раз­личными свойствами, в первую очередь имеющих различный масштаб. Переход из небольшого по­мещения в крупное уже сам по себе вызывает благоприятные эмоции, ибо человеку свойственно положительное эмоциональное восприятие имен­но такого порядка смены пространств разной ве­личины. На этом феномене строятся предпочте­ния в планировочной организации интерьеров. Вход с улицы в вестибюль здания опосредуется тамбуром. Анфилада лучше воспринимается при чередовании малых и больших залов.

Сакральные функции перехода извне в интерьер особенно внимательно фиксируются в символике, где пересекаются границы сфер, например, на рельефах перспективных порталов романских и готических соборов или запрете наступать на по­рог в монгольской юрте (рис. 1.2.5).

С другой стороны, крупный объем большого зала облегчает рекогносцировку в пространстве фиксацией проходов в другие помещения, что по­могает ориентации при движении по маршруту, обусловленному функционально-планировочными связями в здании (см. рис. III.4.51).

Размерные соотношения помещений помогают акцентировать значимость пространств, при этом самое большое пространство не всегда является главным. В культовых сооружениях (практически любой конфессии) большие зальные пространства являются только местом сбора верующих; средото­чие культа представлено выделенным абсидальным пространством христианского алтаря, михрабом (нишей, раскрытой в сторону Мекки) мусульманских мечетей, альковом для установки буддийских святынь.

Важное значение для осознания системы пространственной организации объемов здания имеет их визуальная связь. Прозрачность перехода из одного пространства в другое, зрительная интегра­ция пространств, «простреливаемость» многократно обогащают впечатление о здании в целом. Си­луэтное многообразие «одежде» интерьера — его ограничивающим поверхностям — придают моде­лированные профили покрытий: складчатые, сводчатые, со сменными уровнями и рельефом, верх­ним естественным освещением, а также полы — решенные единым уровнем или с перепадами вы­сот, в виде театрона зрительного зала, с выявлением антресолей или пространства-колодца.

Архитекторы барокко с большим вкусом исполь­зовали сценографическую технологию чередования многоплановых картин интерьерных пейзажей со сменой освещенности, эффектом соединения лест­ницами пространств разного уровня, изменением направления движения. С большим мастерством игра пространств передана в гравюрах Д. Пиранези и театральных декорациях П. Гонзага (рис. 1.2.6).

В отличие от внешней среды для полноценной психофизиологической оценки внутреннего про­странства зданий к зрительным впечатлениям добавляются ощущения физического комфорта и безопасности, предметной наполненности, осознание принципов функционального соподчинения пространств. Тестирование на человеческий масштаб регулирует градиент эстетического пафоса у зрителя при виде алькова королевской спальни в Версале или интерьера площади Св. Петра.

Контур пространства не обязательно указывает на трассы его освоения при движении или об­зоре. В выставочном зале, например, график движения фиксируется расстановкой стендов, в офи­се — стеклянными перегородками, в цехе — станками. Существенным показателем простран­ства является плотность его предметного наполнения. Плотность внутренних масс гипостильных залов в Карнаке или Луксоре (рис. 1.2.7) несопо­ставима с разреженностью Дворцовой площади в Санкт-Петербурге.

Предметное наполнение среды может быть временным, его функциональная определен­ность — сменной, при этом перепрофилизация, реконструкция могут радикально изменить образ пространства. На его восприятие влияют также и ракурсы наблюдения, которые продумываются ар­хитектором и дизайнером при аранжировке ин­терьеров и оцениваются композиционно грамот­ным посетителем.

В городской среде периодически происходит смена масштабов застройки, «сброс» устоявшего­ся силуэтного образа, характерный, в частности, для градостроительной истории Москвы.

Теперь понятно, что любой интерьер при ней­тральных исходных данных по своим форме и раз­мерам может быть адаптирован в интересах ди­зайна для создания необходимой визуальной ин­формации и впечатления.

Для достижения необходимого визуального эффекта дизайнер должен:

• привести формы интерьера к их восприятию посетителем, не упрощая и не вульгаризуя избыточной сложностью, но включая элемент визуальной «интриги»;

Вам также может быть полезна лекция "Порядок размещения личного состава на БТР и автомобилях".

• оставляя контуры пространства нейтральными, решить его визуальную атмосферу за счет предметного наполнения и художественных акцентов;

• не усложнять структуру пространства сверх необходимого;

• внести в проектное решение эмоциональную составляющую — то главное, что создает целостное эстетическое представление об интерьере у посетителя, созвучное художественному замыслу автора; резонанс сопереживания есть цель дизайнера как любого художника, достигшего духовного единства, диалога взаимопонимания с тем, кому адресовано его творчество.

В фиксации пространства важное значение имеет предметный или символический объект, принимающий на себя основное внимание зрителей как доминанта или композиционный акцент. Притягательность объекта как естественного центра наблюдения может придать ему статус доминанты ограниченного пространства или даже пространства, границы которого символически простираются соразмерно силе его образного магнетизма, подобно тому, как зоной неограниченного, но «принадлежащего», пространства мо­жет считаться спускающийся к Москва-реке травяной склон вокруг ц. Вознесения в Коломенском {рис. 1.2.8). Понятие композиционного акцента апеллирует не к размерам, а к художественной насыщенности, символической нагрузке объекта, скорее даже части объекта: входа, фонтана, часов на башне, скульптуры, панно на стене — и относится преимущественно к характеристике ин­терьеров.

В сопряженных внешнем и внутреннем про­странствах поддерживается единство архитектурного решения с привлечением традиционных средств, соответствующих выявлению художественных черт фасадов и интерьеров. Однако время от времени эстетические ориентиры изменяются, и традиционная схема расположения несущих конструкций внутри, а ограждающих снаружи, ме­няется на обратную. Когда-то это стало революционным новшеством в архитектуре готики; те­перь делаются попытки вынести наружу скелет здания, образно подкрепленный стропами и сетя­ми в архитектуре, претендующей на формы стиля хай-тек и неоконструктивизма (рис. 1.2.9).