Проза в годы гласности
Проза в годы гласности
Самое большое внимание читателей в этот период привлекает проза. Тон в ней, как и во всей литературе, задают критический реализм и постмодернизм. Писатели-реалисты первостепенное значение придают воспитанию правдой. Очень популярны произведения художественно-публицистического характера. Им присущи открытая тенденциозность, полемичность, страстность, непосредственная апелляция к читателю как характерные черты публицистического стиля. Они становятся составной частью структуры художественного произведения. Одно из самых ярких явлений – роман Астафьева «Печальный детектив» (1987). Для этого произведения характерны сплав фактографичности, публицистичности и художественной образности.
Астафьев обращается в произведении к художественному исследованию феномена преступности, однако это не самоцель, ибо преступность оказывается призмой для выявления состояния позднесоветского общества. Астафьев обращает внимание на безмотивность многих преступлений, чаще всего совершённых от скуки жизни, от безделья, от незнания, чем заняться. При этом Астафьев использует приём сгущения фактов: весь роман соткан из таких описаний, что позволяет показать неисключительность подобного явления. Кроме того, бесконечным перечнем разнообразных преступлений автор хочет потрясти, оглушить, вызвать безусловное неприятие зла. В романе сильны элементы проповедничества, непосредственное обращение к читателю. Автор ставит вопросы добра и зла. Образ центрального героя, милиционера Сошнина, несмотря на всю его добродетельность, каковой наделяет этого персонажа Астафьев, воспринимается как явно искусственный, во всяком случае, в художественном отношении он малоубедителен. В такой идеализации работы милиции проявляются реликты метода социалистического реализма (при общей методологии критического реализма).
Параллельно с этим в литературе утверждается феномен так называемого жестокого реализма. Для него характерно безыллюзорное изображение грубого, жестокого, тяжёлого, которое представлено в концентрированном виде. Авторы в большинстве случае развивают традиции физиологического очерка XIX столетия, поэтому активно используют элементы поэтики натурализма, Они исследуют бесчеловечность нравов, жестокость людей, убогость их существования. Прозвучала повесть Сергея Каледина «Сельское кладбище». По этой книге видно, кто становится сквозными героями данных авторов. Как правило, это отбросы общества, о которых ранее официальная литература не писала: алкоголики, бомжи, проститутки. Воссоздаётся изнаночные аспекты жизни советского общества, как правило, очень неприглядные. Такие произведения получают общее название «чернухи». Каледин повествует о деятельности работников кладбищенской системы. Казалось бы, всё это связано с трагедией: оплакивание, горе, – однако мы видим, что герои произведения, могильщики и сторожа, – люди опустившиеся, морально деградировавшие, которые из своей работы стараются извлечь максимально возможное. (Когда всё оформлено, оплачено, люди приезжают – могила не готова. Могильщики ждут взятки и готовы приводить всевозможные причины. Это усиливает драматизм положения и без того подавленных людей. Имеет место кража надгробий с могил, которые редко посещают; перепродаются и сами могилы.) Глумление над памятью умерших свидетельствует о безнравственности и цинизме. Подобного рода произведений появилось очень много.
Наряду с изображением жизни в формах самой жизни, создаются тексты, в которых авторы прибегают к условно-фантастическим формам. Как правило, писатели моделируют гротескно-фантастическую реальность, которая отражает определённые тенденции социально-политического развития. Это делается, чтобы вскрыть негативные тенденции.
Самый яркий образец – роман Зиновьева «Катастройка» (1989). Уже из заглавия, окказионализма «перестройка»+«катастрофа», видно, сколь критично отношение Зиновьева к изображаемой реальности. Воссоздан гротескный образ Партграда, аналогичный образу Ибанска, но олицетворяющий Советский Союз в период отхода от изжившей себя тоталитарной системы. Перестройка показана как настоящий фарс. Зиновьев видит в ней камуфлированную высокими словами борьбу за власть между выжившими из ума маразматиками и более молодыми партийными функционерами, которые, может быть, и пытаются приблизиться к реальности. Зиновьев не скрывает, что главное – это власть, что люди настолько беспринципны, аморальны и циничны, что примут любые лозунги, любые установки, лишь бы получить или сохранить власть.
Основное орудие писателя – смех. Борьба с абсурдом, подчёркивает он, и осуществляется средствами абсурда. Особенно показательна сцена перестройки в сумасшедшем доме: раньше там было немало помешанных, которые воображали себя Сталиными и Гитлерами, а теперь все стали Горбачёвыми и Ельциными, и каждый предлагает свою программу. Автор предупреждает, что от такой, формальной перестройки результатов не будет. Он подчёркивает, что все без исключения стали «перестройщиками», но в действительности ничего не делают.
Зиновьев, который к этому времени уже 20 лет прожил на Западе, показывает, что советские люди идеализируют Запад. Они настолько устали от социалистической системы, что стали идеализировать капиталистическую. Он даёт понять, что капитализм – не идеал. (Лозунг над входом в первобытную пещеру: «Да здравствует феодализм – светлое будущее человечества».)
Как и предсказывал Зиновьев, перестройка увенчалась катастрофой – распадом СССР и тяжёлым экономическим кризисом, необходимостью для многих начинать всё почти с нуля. Но вовсе не удивительно, что тогда этим предсказаниям многие не верили.
Рекомендуемые материалы
В литературе конца 1980 – начала 1990 годов появляются мотивы тупика, распада и гибели. Очень явственно ощущаются они в антиутопиях: «Записки экстремиста» Анатолия Курчаткина, «Невозвращенец» Александра Кабакова и другие. Хотя выступают они и в повести «Лаз» Маканина – этот автор более оптимистичен. «Лаз» написан в 1990 году. В повести художественно моделируется вариант возможной победы охлократии в СССР. Освободившись от тоталитарных зажимов и получив свободу, многие люди начинают её использовать не в позитивных, а в деструктивных, разрушительных формах. Маканин показывает, что это может привести к анархии. В повести появляется сквозной персонаж Ключарёв, который во многом отвечает авторским представлениям, ибо он никак не может смириться с происходящим: наблюдая одичание, о котором предупреждал ещё Вампилов, ситуацию, когда многие противники одичания уже махнули на всё рукой, Ключарёв сохраняет в себе человека. Смертельно рискуя, он оказывает помощь другу, спасает от изнасилования девушку, становится настоящей опорой для своей семьи – жены и больного сына. Все эти простые вещи, показывает автор, стоят невыносимых усилий во время всеобщего морального разложения. Когда становится совсем невыносимо, Ключарёв внезапно обнаруживает в заброшенном месте лаз в земле и попадает в некое инобытие другого конца земли, материализованный идеал автора, где Ключарёв приобщается к гуманистическим формам жизни. Когда толпа, наконец, одолела и герой уже не знает, как быть, он в очередной раз отправляется к своему лазу и просит о помощи. К концу верёвки, которую он спускает в лаз и затем достаёт, привязана трость слепого. Это метафора, позаимствованная у Метерлинка и Брейгеля. Как это ни трудно, показывает Маканин, надо жить в России, но нести в себе культуру.
Иной тип фантастики, сюрреалистический, реализует Маканин в цикле «Сюр в Пролетарском районе» (1991). Здесь он обращается к модернистской традиции. Мистически-иррациональное переплетается у него с фактографическим, почти документальным. Сверхъестественное вторгается в жизнь человека, чему он не может противостоять. Персонажа Колю Шуваева неожиданно начинает преследовать огромная рука, которая хочет его уничтожить. Герой прилагает все усилия, чтобы увернуться. Жить в постоянном нервном напряжении ему очень сложно, и главное, он не знает, откуда и когда появится эта рука. Минутное забвение стоило герою жизни. Рука – это метафора неотвратимого, безличного, но, тем не менее, определяющего судьбы людей, того, чему отдельный человек не в состоянии противиться. От реализма Маканин переходит к сюрреализму, так как считает, что действительность начала 90-х приобретает его черты.
В годы гласности легализуются ранее запрещённые литературные направления, создаются новые модернистские и постмодернистские произведения. В прозе выделяются поэма «Месяц в Дахау» Сорокина (1990) из числа децентрированных, «Бесконечный тупик» (1985-88) Галковского из числа паралитературных текстов.
Люди также интересуются этой лекцией: Февральская революция в Кыргызстане.
В тексте Сорокина заглавие пародийно перефразирует «Месяц в деревне» Тургенева. Сорокин создаёт гротескный «шизоаналитический» вариант отпускной идиллии гражданина СССР. Ничего лучшего его герой не надумал, как провести этот месяц в концлагере Дахау. Здесь он проходит через всевозможные пытки и, тем не менее, получает от них огромное наслаждение, хотя и страшные муки. Именно мазохистскую психологию, укоренившуюся в сознании, в душах многих людей, и высмеивает в своей книге Сорокин. Перед нами не реальность самой действительности, а реальность внутреннего мира, вывернутая наизнанку. Герой ещё на Белорусском вокзале видит попрошайничающих калек и сравнивает себя, всех советских людей с такими калеками, которых постоянно бьют, а они снова и снова поднимаются на ноги. Наряду с сочувствием, есть и критическое отношение к героям. Сорокин соединяет так называемый «садовский» дискурс с дискурсом любовной лирики, восходящим к Песни Песней. Закономерна полемика писателя с приверженцами философии страдания. «Жизнь дана не для счастья, – цитирует он слова Лескова, – но и не для страдания». Культивирование традиционного русского самоуничижения, по Сорокину, нежелательно, так как это не должно войти в психологию следующих поколений. Особенно важно очистить души, убеждён Сорокин, в такое переломное время, как период перестройки. Эта переломность отражена в словах поэмы так: «Кумиры прошлого развенчаны без страха, грядущее черно, как море пред грозой, и род людской стоит пред гробом, полным праха, и колыбелию пустой». То, что считалось идеалом ещё недавно, умерло, а новые ценности только ещё зарождаются, их колыбель ещё пуста. Очень важно поэтому экстериоризировать то негативное, что сосредоточилось в душах людей, чтобы не нести это всё в будущее.
Самое масштабное событие перестроечной прозы – «Бесконечный тупик». Это произведение паралитературное. Оно создано на границах художественной литературы и философии, что вообще-то не удивительно, так как Галковский окончил философский факультет МГУ. Это произведение очень сложное и необычное по форме. Во-первых, оно аструктурировано, причём эту аструктурированность нельзя не обнаружить чисто визуально: роман состоит из отдельных фрагментов, связанных между собой нелинейными связями. Он состоит из 949 примечаний к небольшому исходному тексту, в книгу не включённому, что придаёт ей дополнительную степень загадочности. Более того, перед нами примечания к примечаниям, так как уже первое актуализирует содержание второго и так далее. Допускается и поощряется очень вольный способ чтения. Перед нами наглядный пример превращения структуры в ризому.
Все эти примечания – авторские комментарии к различным религиозным, философским, политическим, литературным текстам прошлого и, естественно, к идеям, преломляемым этими текстами. Поэтому в романе получает реализацию тезис постмодернизма «Мир как текст»: содержатся отсылки более чем к тысяче разных источников. Очень велик пласт цитирования, начиная с философов Платона, Сократа (по которым Галковский писал дипломную работу) и писателей античности до Розанова и Солженицына. Всё это цитирование имеет перекодирующий характер, то есть, по существу, Галковский переоценивает ценности культуры прошлого, в первую очередь – русской культуры XVIII – XX столетий. Сравнительно с предшественниками, Галковский возвращает в русскую культуру очень многие имена и произведения: Константина Леонтьева (ранее трактуемого как реакционного философа), Розанова и многих других. Если говорить о писателях, только начинавших попадать в пласт возвращаемой литературы, то и Набоков, принадлежащий к числу любимых авторов Галковского, и Солженицын нашли отражение в его тексте. Галковский стремится представить русскую культуру в реальном объёме, но одновременно деабсолютизирует мысли каждого из авторов. Он внедряет новый тип философствования, которого ранее не было в российской традиции: деонтологизированный, плюралистический, «номадический». Автор заранее не исходит ни из какой доктрины, это совершенно свободный тип мышления, который всё рассматривает «с нуля», процессуальный тип мышления. (Если в XIX веке, применительно к конкретным историческим событиям, высказывания тех или иных авторов были абсолютно верны, то в конце XX века их уже абсолютизировать нельзя. С изменением мира всё, что было написано раньше, может из истинного стать ложным.) Этот тип мышления даёт представление о множественности становящейся истины, пребывающей в процессе развития.
Связывает этот разнородный и пёстрый материал автобиографическая линия, повествующая о драматической судьбе советского философа Одинокова. (Одинокова – девичья фамилия матери Галковского.) Судьба драматична потому, что был наложен запрет на свободное, непредвзятое, самостоятельное мышление. Одиноков пытается самостоятельно, без марксистско-ленинской подсказки, постигать мир. Галковский подчёркивает важность самостоятельности мышления. Он постоянно говорит, что эту самостоятельность не так легко выработать, так как сам по себе процесс мышления – признак своеобразного аристократизма. Именно самостоятельность и помогла автобиографическому герою написать поистине энциклопедическую по разнообразию и богатству книги.
Внедряется принцип множественности интерпретаций как адекватный смысловой множественности постмодернистского произведения. С этой целью текст романа завершают, как его составная часть, семь рецензий, написанных Одиноковым с разных идеологических и религиозных позиций. С отдельными положениями каждой из рецензий можно согласиться, но ни с одной в целом, так как каждый рецензент претендует на выражение абсолютной истины, а взгляды их расходятся. Галковский высмеивает умственный тоталитаризм.
Издать свой роман Галковский не смог до 1997 года. Начиная с перестроечных лет, многие авторы не могли опубликоваться уже не по политическим, а по экономическим соображениям.
