Часть 12
Главной особенностью искусства Модерна является то, что новое в нем
фор. мировалось прежде всего в области архитектуры, декоративного и
прикладного искусства, но не столько самими архитекторами, сколько
живописцами и графиками. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами
нового стиля были живописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими
мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия
новый, но чем-то похо- 1 жий на все тот же завиток мотив изогну-
Т у р ч и н В . Социальные и эстетические противоречия стиля
Модерн — Вестник Московского. ун-та, 1977, № 6, с. 70.
Рекомендуемые материалы
Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:
Искусство, 1989, с. 270.
той линии стал определяющим формальным элементом во всех видах
искусства.
Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и
архитекторами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж
Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками.
Их объединяло общее неприятие отживших академических норм и попыток
реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся
тупиковым путь прерафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по
возрождению традиций средневекового ручного ремесла. Они обратились
не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к
природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное» , течение
искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всего
растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии
вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.
В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец В. Орта в
интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник
X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля
цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар
бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».
Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов
с вос-
От лат. florealis — растительный, floris — цветок.
точным, в особенности японским искусством Изысканная пластика линий и
декоративность цветовых пятен японских гравюр оказала в свое время
воздействие на прерафаэлитов, затем Э Мане и импрессионистов
постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов» А после выхода в свет
монографии Э Гонкура о К Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой
Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные
женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, извивами рук, в
развивающихся складках одежд
С 1881 г в Брюсселе О Маусом издавался журнал «Современное искусство»
(«L Art Moderne») На его страницах впервые появился термин «новое
искусство» («L Art Nouveau») В 1894 г этот термин сделал программным в
своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитектор А Ван де Велде
Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе»,
ставший одним из основных девизов «нового стиля»
Ван де Велде утверждал, что естественна? эволюция художественного
мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда
приводит к появлению нового оригинального стиля Ван де Вечде стремичся
выразить свое ощущение этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики
до проектирования здания, оформления интерьера, мебели, светильников,
посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им
выполненного платья для своей жены гармонирующего со всей обстановкой дома
В дачьнейшем это стачо гчав-ным принципом искусства Модерна Сообразуясь с
орнаментальной эстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были
задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя»
дверной ручки, светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки
которая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля
Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере
творчества Ван де Велде Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное
изобра-эитечьное искусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича»
Но всего через два три года, как и другие художники, почти полностью
освобождается от
орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стичя,
пытаете» создавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие
«флореаль ное» начало Потом, еще более неожидан но, изогнутые линии вообще
исчезают, уступая место прямым углам, тоскостяу, квадратам и кругам
Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получило развитие в
«Венских Мастерских» — работах И Хоффманна и его «дощатом стиле»
В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались бча-
годаря деятельности С Бита, открывшего в 1895 г магазин «Maison de LArt
Nouveau», где, наряду с образцами восточного искусства, можно бычо увидеть
из делия Ван де Велде, Э Грассе, Р Лали>а, Л К Тиффани Выдающимся
художником Модерна был Э Галле
В Австрии Модерн называли «сеиесси-он» (от лат secessio — отделение
уход) так как движение за новое искусство на чалось с демонстративного
выхода группы молодых художников из состава выставоч ной организации
«Glaspalast» («Хрстачь ный дворец») в знак протеста против ртины
академизма Основателями венского Сецессиона были янвописец Г Климт и
архитектор О Вагнер (1898)
Близкое польское название сецесия (secesja) В Германии «новый стиль»
назывался «югендштичь» (молодой стичь) от имени журнала «Jugend», вокруг
которого группировались прогрессивно мыслящие художники В Итачпи за
Модерном утверди лось название «либерти» («Liberty») по имени владельца
английской фирмы, насаждавшей в этой стране «новый стичь»
На бельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное,
японское искусство, рекламировавшееся Бин гом, так и новое, рациональное и
констр) -ктивное искусство шотчандцев в частности Ч Макинтоша выставки
которого с огромным успехом прошчи в 1901 г в Вене и в 1902-1903 гг в
Москве (см Глазго школа) Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша
даже ярый «флореа-лист» В Орта сказал «Я отошел от цветов и листьев и
занялся стеблями и пачками»
Стилистически многообразно романтп ческое мышление прояви чось в
русском модерне Гениальным архитектором мое
конского модерна был Ф Шехтечь Но настроения Модерна так ичи иначе
захва тили всех рссихудожников в том чис-№ и многих живописцев Наиболее
ярким Представитечем романтики Модерна в жи-писи был М Врбечь Характерно
что таланты Шехтечя и Врубеля соедпнпчпсь в Работе над особняком Ч
Морозовой в Мо скве (1893) В jtom днзитечьном здании главная лестница
выпочнена в романтической стичизацип под формы Готики па
радный зал — в формах Ампира, а гостиная — в стиле Рококо (уже
четвертого по счету после периодов «второго» и «третьего рококо» в Европе)
Причем эти вымышченные интерьеры обставлялись подлинной музейной мебелью
Это было типично романгическое ретроспективное мышление Декоративные
росписи и витраж Врубеля в особняке Морозовой искусно стичизованы под
средневековье Подобную особенность художественного мыш-
Орта В. Камин особняка Сольве. Брюссель.
ления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором
«готические» формы являются свободными романтическими фантазиями на
историческую тему. Врубель был настоящим романтиком, «рыцарем
средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для
русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов
искусства. Врубель много занимался майоликой, а о своей картине «Сирень» он
сказал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это
покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы
она совершенно слилась со стеной» . Стремление русских художников к
организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в
необычайно ярком явлении культуры «fin de siecle» — знаменитых «дягилевских
сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Балетные
постановки С. Дягилева с их соединением театра, музыки, искусства костюма и
декорации называли «утонченной стилизацией модерна». Национальные мотивы,
стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности
абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что
ретроспективизм «русско-
Я р е м и ч С . Врубеяь М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с.
120.
го стиля», к примеру в графике Е. Полено. вой, соединялся с
интернациональными при. емами стилизации и обобщения форму выработанными
английским модернои У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том,
отдельные течения в искус. стве Модерна не существовали изолиро. ванно, а
тесно взаимодействовали. Общц;
тенденции сближали творчество столь раз. ных художников, как О. Вагнер
и ф. Шзд. тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван д;
Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации
отдельньи формальных приемов: «органогенности» плоскостности,
орнаментальности... Вот почему, наряду с термином «период Модер. на»
возможно использование понята» «стиль модерн», объединяющего в себе то
новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран.
Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле
интерпретации форм художественных сти- I лей прошедших эпох, как это было в
период Историзма второй половины | XIX в., а в смысле тенденции
подчинения ] всех элементов композиции какому-либо 1 одному,
формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно:
исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного
искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение),
геометрический мотив («Венские Мастерские», Й- Хоффманн), новые конструкции
и свойства новых материалов — стали, стекла, ( бетона (конструктивное
течение). В каж- i дом случае художники Модерна искали g целостности,
органичности, гармонии 1 ансамблевых решений — изображения и ( плоскости,
отсюда атектоническая декоративность рельефов и росписей, как бы s
вырастающих из поверхности стен зданий;
орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов
— i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и
экстерьера.
В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и
становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихот- i ливость орнамента,
нарушающего всякую i тектонику вещи, на первых стадиях разви- тия
искусства Модерна и общая атектони-чность композиции — на втором. В более
глубоком смысле следование «новому стн-
до» означало стремление к созданию «нового стиля жизни» —
художественного «двтеза окружающей человека среды, пространства и времени,
в котором он живет, »"это воистину задача «Большого стиля»! goT откуда
«фанатизм стиля», характерный Для человека «поворота столетий». Это
объясняет и пристрастие художников (одерна к «вечным философским темам
бытия», таинственной, часто мрачной символике, ощущению тайны. Ведь
создатели яового декора из стилизованных расти-кяьных форм Орта, Ван де
Велде придавали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот
декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натураль-ч(о»1 изображает растения,
но прежде всего символически преображает самые заурядные конструкции из
дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конструкцию, форму и
стилизованную поверх-йость, что и определяет их принципиальную
атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел
искусство Модерна в разряд романтического; Так, причудливые «цветы» из
металла Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь
ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда
Романизм выражен не столь явно, например в :Яеоклассичееком течении
Модерна, архи-:тйстура этого периода выглядит более за--душевной и теплой,
чем холодный и чопорный Ампир начала XIX столетия.
JS Особое место занимал в искусстве Мо-Дерна символизм. В качестве
самостоятельного художественного течения символизм получил развитие
преимущественно в литературе, в особенности в поэзии начала XX в. В России
этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм
быстро переродился в сюрреализм. Изобразительное искусство по своей природе
менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неясных,
поэтому живописцы и графики, считавшие себя символистами, как, например, И.
фон Штук, часто впадали в салонный и ЗДащавый натурализм с примесью
пошловатых аллегорий, с двусмысленной, прими-ТИвной эротикой. Однако в
архитектуре ДЧмволизм дал неожиданные плоды. Наи-
Елее фантастические формы .символизм одерна приобрел в Испании, в
творчестве гениального архитектора-символиста ж-
А. Гаудй. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла,
произведения — нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом
сюрреалистического воображения, свойственного национальному-католическому
мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».
В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и
пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще
последним стилем». Трагическое противоречие, «безысходность» Модерна
состояла в том, что искусство этого периода разрывалось между идеальными
устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, символизмом форм и
рационализмом, прагматизмом технического века. Отсюда все несуразности,
противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений
художников Модерна.
В последние годы, накануне первой мировой войны, искусство Модерна,
главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на
конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло
течение «модерн-классицизм», или модернизированная классика, представленное
в Петербурге творчеством ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н.
Захарова, М. Перетятковта. Это течение близко соприкасалось с возникшим
сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-
романтического движения, «северным модерном». Одновременно появились еще
более радикальные течения неоклассицизма и конструктивизма, окончательно
противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитектуре «чистыми
классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И.
Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем,
правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него
позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из
искусства Модерна позднее.
Модерн иногда отталкивает натурали-стичностью деталей, но в целом это
искусство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески
переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо
видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна. Их
отличает подлинно класси-
ческая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной
асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры,
майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с
итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных
или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз северного,
«петровского барокко», такого родного для Петербурга. А многочисленные
декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ре-
нессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни,
шпили, как будто рассказывают о том историческом пути, который прошла вся
европейская архитектура (см. контексту ализм).
Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл
развития и, по мнению многих исследователей, вообще «классический» период
романтизма европейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна
так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию
нового «большого стиля» и потому Модерн так и остался переходным периодом.
Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их
отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художественности и привел
к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих
течениях исчезло человеческое, художественно-образное содержание искусства
и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в
статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху,
не может быть названо одним из кризисов в ряду других... нарушаются грани,
отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не
есть уже искусство» ]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же
называем искусство Модерна «последним большим художественным стилем».
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression —
впечатление) — в конкретно-историческом значении течение французской
живописи последней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-
живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. П.
Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила
собственную выставку. Всех этих очень разных художников объединила общая
борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели
восемь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и
исчерпывается история импрессионизма как художественного течения, после
чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см.
постимпрессионизм).
Одна из картин, представленных на первой выставке «независимых», как
сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась
«Впечатление. Восход солнца». В появившемся на следующий день газетном
отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием
«сделанности формы» в картинах, иронически склоняя на все лады слово
«впечатление» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых
художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное
в насмешку, прижилось, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее,
что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цвета,
света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои
непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты, освободившись от
традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в
передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности
предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму
в окружающей свето-воздушной среде. Импрессионистический метод стал, таким
образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный
подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с
окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического
видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного,
аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к
двухмерности, определяемой плоскостной зрительной установкой, по
Лекция "6 Иерархическая структура экономики" также может быть Вам полезна.
выражению А. Хилъдебранда, «далевым смотрением на натуру», что приводит к
отвлечению изображаемого предмета от его объемно-конструктивных,
материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в
«видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П.
Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов К. Моне «только
глазом».
