Часть 11
Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только
метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия
покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые
никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени,
причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации
итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и
прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен,
прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и
"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,
Рекомендуемые материалы
1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.
более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии —
мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика
и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность
понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его
мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и
отталкивающего.
Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество
Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй
половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в
это время в центре Европы стал формироваться интернациональный
«маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда
примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это
проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера,
П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера,
И. Ратгеба.
Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала
впоследствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого
барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже
определенной неуравновешенности действительно передалась от Готики к
Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт,
в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы, но выразительны.
Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе
внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство
Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм,
динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись
и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве
старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура
Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим
исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать
его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневековья» и говорить о
непосредственном переходе Готики в Барокко. По утверждению Вёльфлина,
«только немец не видит в
этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения»
«экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все
изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о
том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши
и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных
образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в
его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та
жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского
Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою
декорацию... Получившаяся смесь... все же сохраняет поразительную
целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения
так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения
особенного стиля» 2. Характерными примерами этого «особенного стиля»
являются произведения художников дунайской школы и «мягкого стиля» в
искусстве Чехии.
В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на
границе Фландрии и Франции франко-фламандская школа живописи XIV—XV вв. и
парижская школа книжной миниатюры, мастера которой работали для герцогов
Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало
наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство Р. фан
дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и
«северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию
в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном
Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил
развитие романизм.
Великие живописцы Северного Возрождения, прежде всего фан Эйк, открыли
для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В
творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и
каменных статуй постепенно обособлялись в
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,
1934, с. 64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобразительных искусств. М.:
ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.
разные виды искусства: скульптуру и живопись. Именно немцы: А. Дюрер,
X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М.
Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Германию называли
страной гравюры и ремесла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI
в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и ювелирного
искусства (см. немецкое художественное серебро).
Однако Северное Возрождение закончилось также быстро, как началось. В
1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В
1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грин и Альтдорфер уже не
создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение
успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою
очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.
Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.
.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera —
прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические
тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным
образом итальян-
ского, искусства середины и конца XVI в.
-уЭтот этап отражал кризис художественных
„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом
характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника,
виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости
замысла, вторич-
,нести и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость
стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин
часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу
развития любого
.художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых
необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф
храма Бела в
Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица
которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию
невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам,
скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда
свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля.
Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические
тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не
случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ
пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у
Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность
и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто
словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду,
вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего
флорентийского Классицизма.
Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине
XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая
манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных
художников в отличие от старшего поколения. Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана
(см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал
положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве,
выходящего за границы классической традиции.
Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония
содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за
чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных
средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.
Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь
неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но
величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и
выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-
"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,
1934, с. 94.
исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных
элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название
«форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в
гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия,
движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей
изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом
искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах
маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим
стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству
Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.
.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в
произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных
ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной
связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы
назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и
алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в
смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно,
имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не
сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного
маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные
образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со
временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления,
украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она
есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка,
воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и
Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстетический критерий
Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом
«манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной
стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо —
выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в
1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо,
отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный
характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:
ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие
придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-
ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно
теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным
маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм
потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от
художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного
принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в
отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не
связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в
gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-{авляли «непреодоленным
противоречие (южду реальностью и мнимостью. . элементами изображаемого
пространства, иллю-ffW объема и архитектурным обрамлени-, что производило
странное, путаное доечатление» Именно поэтому во многом дестатическое
напряжение и динамика цаньеристского стиля выливались либо в чрезмерную
дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали
пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание
экспрессии, искажение пропорций фигур Например, типичным для живописцев
итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения
обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной
мускулатурой — карикатурные повторения фигур Микеланжело Для живописи
Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с
вытянутыми пропорциями Для «усиления пластичности» Чрезмерно малыми
изображались головы,
(кисти рук и пр Это особенно характерно для картин Пармиджанино
Удлинение фи-typ и уменьшение деталей действительно усиливает их
пластичность, но в данном случае выглядит манерным В живописи Бронзино,
напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность
пространства Стишком крупные фигры Яе умещаются в отведенных им пределах,
они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины
Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в
Живописи Леонардо или Рафаэля, а становятся орнаментальными
., Движение не мотивируется смыслом, Действием, а начинает подчиняться
декоративному ритму композиции Движение, Которое должно было бы связывать
фигуры между собой, замыкается в пределах Каждой изображаемой художником
фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер Пространственно-
смысло-Вые связи рвутся, композиция становится Неясной, плохо читаемой
Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, подчеркивается все подряд,
без порядка и ~~ разбора. Если в искусстве Барокко, зри-
, В и п п е р Б Борьба течений в итальянском искусстве XVI в М Изд
АН СССР, 1956, с 272.
тельное движение было главным формооб-разующим фактором, то в
маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.
Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем
коРй рой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их
кажущейся классичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко
все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих
предшественников Донателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в
изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к
тщательной, ювелирной обработке поверхности, увлечение материалом в большей
степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки
своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее
чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к
скульптуре подходил как к ювелирному изделию
Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети
XVI в стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к
средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко
проявившееся в позднем творчестве Я Понтормо.
Крайне своеобразным было распространение Маньеризма на севере Европы в
XVI-XVII вв В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало
на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции. В
Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры,
виртуозно, но крайне вольно и субъективно-трактовавшие классические
произведения итальянской живописи Наиболее характерный пример — школа
Фонтенбло во Франции В Германии ренессансные итальянские формы
истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения
Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».
Разновидностью интернационального Маньеризма была деятельность
художников рудолъфинского стиля в Праге и хаар-лемских академистов.
Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает
многие виды декоративного и прикладного искусства конца XVI —начала XVII
вв. Маньеризмом мож-
МАХА ГОНИ СТИЛЬ. ПЕРИОД 321
Майер Д. "Арчимбольдовские" гермы. Гравюра. 1609
- »
но считать венецианское стекло, в свои
наиболее ярких проявлениях граничащее трюкачеством, демонстрацией
«техники pa i ди техники» с одной целью: поразить удивить, сделать так,
чтобы никто не смог это повторить или даже догадаться каг это могло быть
вообще сделано? Манье ризмом по своей сути является творчество знаменитых
аугсбургских и нюрнбергски» златокузнецов и ювелиров, прежде всего
«немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С конца XVI столетия в области
декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало
«редкостное и замысловатое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение
ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической
изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые
матери- ;
алы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом,
кораллами перламутром, заморским черным и крас- | ным деревом. Различного
рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали
своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика
построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии
художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при
дворе саксонских курфюрстов в Дрездене (см. саксонское искусство).
МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modemus — новый,
современный) — период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв.,
главным содержанием которого было стремление художников противопоставить
свое творчество Историзму и эклектизму искусства второй половины XIX
столетия — отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от
общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также
термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардистские,
экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в.
Хронологические рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь
тридцать лет:
приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это не один какой-либо
стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может
быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел
«значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской
культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая на
рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза
художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, клас-
дщизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена
явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных,
эстетических и угических ценностей. Однако несомненно и Друтое — именно это
искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой
художественной культуре XX столетия» . Период Модерна можно сравнить и с
эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценностей, а по
логике развития художественных идей. Так же, как и тогда — Классицизм,
Барокко, Рококо и снова Неоклассицизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт
всего предыдущего художественного развития,
..:. И если. в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот
период казался только декадентским, странным, болезненным и упадочным, то
уже через, несколько десятилетий, в середине XX в., стало понятно, что
именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысления новых
художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жанров
искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы.
Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом.
Поэтому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» —
«поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода,
чем традиционное французское «fin de siecle» — «конец века»2. Тенденция к
синтезу художественных достижений предшествующих веков
.объясняет также, почему для искусства Мо-Дерна не существовало какого-
либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с
Классицизмом. Неоготикой, или неорусским стилем. Модерн стремился впитать в
себя все. Но у искусства
.Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж.
Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.
На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь
длительного периода эклектики и бесстилья настой-
, Горюнов В., Тубли М. Архи-Тастура эпохи модерна. СПб.:
Стройиздат, 1992-, с. 9. Русакова А. На повороте столетий.— «Искусство
Ленинграда», 1991, №3, с. 49.
чиво искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было
противоречие:
с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка
назад, ретро-спективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец
художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный
стиль. Волнистые линии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским
искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Маньеризме конца
XVI в., в стиле интернациональной или «пламенеющей готики». Модерн
сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада,
которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо
в период их «классического» развития.
Вот почему, термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к
определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям
«античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное
выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в
начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так
как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г.
Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин... уместнее ставить в
ряд не с чисто стилевыми категориями, а таким историко-культурным понятием,
как бидермайер... можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и
конец целой исторической фазы романтизма» 3. И действительно, Романтизм был
главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период
Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир
иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была
одним из важных стилевых течений искусства Модерна. Идеалы Модерна не
смогли реализоваться в сложную переходную эпоху конца XIX — начала XX вв.
Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Эти течения
были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и,
тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и
конструктивное, «флоре-
Стернии Г. О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7.
альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное,
неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное...
Среди основных течений искусства Модерна обычно выделяют:
— флореальное, или «Ар Нуво»;
— неоромантическое (национально-романтическое);
— рациональное, или геометрическое;
— «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;
— неоклассицизм.
Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle»,
отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом
идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками
нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ
между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким
последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости,
проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного
символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших
доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось
в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному,
фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Нечто подобное,
Обратите внимание на лекцию "RISC-архитектура. Суперскалярная обработка".
только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI
в.— также в переходную эпоху. Модерн называли «последней фазой искусства
прошлого века... вздохом умирающего столетия» . Но бесспор. но также и то,
что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтох» «художникам
приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновре. менно
благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены»г.
