Греческий театр
Лекция 9. Греческий театр
1. Устройство греческого театра.
2. Структура трагедии и комедии.
3. Эсхил как «отец трагедии».
4. Софокл, Еврипид, Аристофан
Литература:
Гиленсон Б.А. Античная литература: Древняя Греция.
1. Важное место в жизни древних греков занимал театр. Именно в нем можно было выразить свои чувства и эмоции, сопереживая происходящим на сцене событиям, таким же, как те, в каких они сами принимали участие в реальной жизни. Театр не только отражал их жизнь, богатую событиями, но и служил проявлением их интереса к политике.
Драматические представления в Греции были связаны с культом земледельческого бога Диониса, из обрядов которому они возникли.
Рекомендуемые материалы
Этот культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя – Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.
Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.
Важное общественное значение приобретает театр. Представления устраивались только во время празднеств в честь Дионисия. На представлениях присутствовали все граждане, а сами представления проходили как состязания между поэтами, каждый из которых ставил 3 трагедии и одну сатировскую драму (комедию). Все участники получали награду, но только первая означала победу. С этого времени и в течение всего 5-4 в. до н.э. драма в двух ее жанровых разновидностях – трагедия и комедия становится ведущим родом словесности.
В VII – VI до н.э. после антиаристократических переворотов у власти тираны. Они старались быть любимыми в народе, поощряли народные праздники (культ Диониса). Люди выходили на улицы и разыгрывали сценки из его жизни.
Костюмы: трагедия – старинные длинные одеяния, котурны – обувь с ходулеобразными подошвами; комедия, сатировская драма – приближены к обычным. Маски нарочито уродливые.
Песни в честь Диониса – «козлиные песни» – tragos. Рассказывались разные мифические истории о боге.
Древнегреческий театр располагался, как правило, на территории Акрополя – крепости, верхней укрепленной части города. До нас дошли древнейшие памятники античного театра в Афинах, в Помпеях, в Аммане (Иордания). Самый крупный театр 350–330 вв. до н.э сохранился в Эпидавре на Пелопонессе.
Устройство античного театра было следующим. Театр состоял из трех частей: орхестры с алтарем Диониса посередине, театрона, который располагался в виде спускавшегося к орхестре амфитеатра, и скены. Орхестра – место действия хора, актеров, статистов. Зрительские места назывались театрон (от theasthai – смотреть). Первые ряды у орхестры предназначались для жрецов, должностных лиц государства и почетных граждан. Скена (в переводе с древнегреческого «палатка») – пристройка, место для бутафории, реквизита и переодевания актеров, примыкала к орхестре с противоположной от театрона стороны. Одна из сторон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила декорацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми выходами к орхестре (параскениями). То, что происходило за сценой, показывалось с помощью особой машины, которая выдвигалась из здания скены – эккилемы.
Изобретение декораций традиция приписывает Софоклу: это были разрисованные доски, выдвигавшиеся из параскениев. Позднее появились проскении, пристройки к сцене на столбах, соединявшиеся с орхестрой деревянным мостиком (в переводе «место, с которого говорят»). Крыши античный театр не имел, все действие происходило под открытым небом, и это сильно затрудняло слышимость голосов. Актерам необходимо было обладать сильным голосом, хотя в некоторых театрах применялись резонирующие урны. В греческом театре была и несложная техника: особые подъемные механизмы обеспечивали появление богов – вершителей судеб – и появление актеров из-под земли по т.н. Хароновой лестнице (Харон – перевозчик в страну мертвых), т.е. из подвала через люк в полу.
Начиналось представление чествованием почетных граждан, затем приносили жертву Дионису, только потом начиналось собственно театральное действие, о чем возвещали звуки флейт: выходил хор с корифеем-запевалой во главе. По мере развития древнегреческого театра удельный вес актера в спектаклях возрастал, хора – сокращался. Текст пьесы всегда был стихотворным, поэтому античных драматургов называли драматическим поэтами.
2. Ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики.
Композиционное построение трагедии имело свою устойчивую структуру. Всё начиналось с пролога, который знакомил зрителей с героем, событиями его жизни, предшествовавшими начинающемуся действию. За прологом шёл монолог героя или диалог героев, в котором персонажи признавались в своих переживаниях. Выход хора на орхестру назывался парод. В дальнейшем герой вступал в диалог с корифеем или с другими героями. События делились на отдельные эписодии, а выступления хора именовались стасимами. Эксод – это развязка случившегося, все оставшиеся в живых участники событий, включая хор, покидали сценическую площадку.
В античных трагедиях разрабатывались преимущественно мифологические мотивы. События истории или современности использовались для трагических сюжетов крайне редко, что объясняется как обрядовым происхождением трагедии, так и ее жанровыми особенностями.
Как всякий драматический жанр, трагедия исходит из представления о мире как о борьбе, развитии конфликтов, в которых неизбежно участвуют люди. Однако эту общую драматическую концепцию бытия трагедия конкретизирует особым трагическим мировосприятием. Суть его примерно такова: в жизни человека нередко подстерегают неразрешимые конфликты, тупиковые ситуации, от которых уклониться нельзя, недостойно, но и выйти из них победителем невозможно. Однако и в таком безнадежном положении человек может и должен оставаться человеком. Чтобы не стать жертвой обстоятельств, сохранить верность себе и отстоять свое достоинство, он действует даже без надежды на успех, страдая от этой безысходности.
Итак, важнейший жанровый признак трагедии – наличие неразрешимого, иначе говоря трагического конфликта, то есть такого противостояния, где нет ни победителей, ни побежденных. Ее вторая отличительная черта – особый тип героя.
Личность трагического героя характеризуется масштабностью, силой страсти, воли и интеллекта; он активен, свободен, ответствен и целеустремлен. Причем цели его всегда благородны и бескорыстны, но – в условиях безвыходных обстоятельств – не реализуются. Более того: результаты деятельности трагического героя часто противоположны намерениям (стремится к добру, но творит зло). Причиной такого расхождения обычно является трагическая ошибка. Допущенная по незнанию, она приводит к необратимым последствиям. Ситуация трагической ошибки показывает, что трагический герой творит зло не намеренно и, следовательно, заслуживает снисхождения. Однако сам он, как истинно благородный, ответственный человек, берет на себя всю полноту трагической вины. От нее невозможно избавиться, так как уже ничего нельзя
исправить, поэтому удел трагического героя – страдания, а иногда и гибель.
Как видим, трагические герои по своим личностным данным явно возвышаются над средним уровнем рядовых людей (по выражению Аристотеля, это люди, «лучшие, чем мы»). Их деятельность также выходит за пределы частной, обыденной жизни. Трагические герои оказываются в конфликте с миром, в разладе с самими собой, в гуще важных событий, перед лицом всечеловечески значимых проблем (Добро и Зло, нравственный выбор, борьба за справедливость, свободу и т.д.).
Таким образом, трагедия сосредоточивается на изображении и исследовании серьезных, высоких сфер жизни и возвышенных натур. Вот почему произведения этого жанра исполнены благородного героического пафоса и создаются в возвышенно-поэтическом стиле.
Цель трагедии – прославить величие человека и вместе с тем вызвать к нему сострадание, предостеречь о несчастьях и катастрофах, которые подстерегают в жизни каждого. Сочувствие зрителей героям трагедии нередко обостряется благодаря использованию автором эффекта трагической иронии. Он возникает тогда, когда зритель информирован лучше трагического героя и заранее предвидит беду, о которой сам герой еще не подозревает.
Пробуждая в людях самые благородные чувства (восхищение, сострадание), трагедия, по мысли Аристотеля, содействует их духовному очищению (катарсису).
В Древней Греции трагедия процветала в V в. до н.э. в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида, а также их предшественников (Херил, Пратин, Фриних, Феспид) и младших современников (Агафон, Ион Хиосский); с IV в. до н.э. постепенно стала утрачивать свое значение.
В Древнем Риме первые трагедии – вольные обработки греческих – были поставлены в III в. до н.э. Ливием Андроником. В конце того же столетия Гней Невий разработал новый вид трагедии – претексту, или претекстату (на сюжеты римской мифологии и истории), за ним последовали Энний, Пакувий, Акций (II в. до н.э.). С I в. до н.э. трагедии все меньше ставят в римском театре, но продолжают сочинять в расчете на читателей (Цицерон, Цезарь, Август, Овидий). Яркие примеры трагедий для чтения сохранились в литературном наследии Сенеки (I в. н.э.). В литературе Нового времени эта традиция будет продолжена.
«Древняя» аттическая комедия представляет собой нечто исключительно своеобразное. Как и трагедия, комедия выросла из комплекса религиозно-обрядовых действ древнегреческих земледельцев, на что указывает и этимология наименования этого жанра: лат. comoedia, греч. komodнa, от komos – веселая процессия и ode – песня комоса). Комос — «ватага гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни насмешливого или хвалебного, а иногда и любовного содержания. Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудливо сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных проблем, стоявших перед греческим обществом.
«Аттическая комедия возникла из различных форм народных увеселений (шествия хоров с танцами и шуточными песенками, перебранками и представлениями ряженых) и входила в состав Дионисовых празднеств как вольная обрядовая игра».
Комедия, драматический жанр, «в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим». Здесь имеется в виду, что общедраматическую концепцию мира и человека этот жанр корректирует особым комическим мировосприятием, согласно которому абсолютное большинство жизненных конфликтов имеют характер не трагических тупиков, а несообразностей, отклонений от нормы и могут быть преодолены, исправлены. В Античности утвердилось представление о комическом как о безобразном, уродливом, не приносящем однако большого вреда.
Различных несоответствий немало в реальной действительности (между тем, что должно быть, и тем, что есть; между видимостью и сущностью и т.п.). Будучи изображенными в произведении искусства, эти жизненные несоответствия порождают особый комический эффект. Стремясь к его достижению, художник может целенаправленно видоизменять, переосмысливать изображаемое, намеренно утрировать в нем нелепости. «Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; и один из источников наслаждения от комического – это наше «узнавание» предмета под преображенной до неузнаваемого (напр., в шарже, карикатуре) маской: сотворчество зрителей и слушателей», – рассуждает Л.Е. Пинский.
Комический эффект в литературном произведении создается и речью персонажей (игра слов, парадоксы, пародии и т.д.), и их внешним видом (так, актеры древней аттической комедии намеренно деформировали фигуру, одевались шутовски), и поведением. Однако главными источниками комизма являются необычные, нелепые ситуации и характеры героев.
В зависимости от того, какой из этих источников преобладает в комедии, различают два ее основных типа – комедию положений, интриги и комедию характеров. Оба типа представлены уже в античной литературе.
Комическое мировосприятие открывает перед художником неисчерпаемые возможности. Руководствуясь им, комедиограф:
а) углубляется в исследование закономерностей жизни, ее противоречий и парадоксов;
б) обнаруживает в жизненном укладе, а также в поведении и характерах людей различные негативные проявления и, дискредитируя их, утверждает идеалы, подлинные духовные ценности;
в) выражает оптимистическое мироощущение, поддерживает нравственное здоровье людей, содействует их духовному раскрепощению;
г) воспитывает, преподает людям нравственные уроки;
д) развлекает.
Как видим, цели комедии разнообразны и только к «осмеянию пороков» не сводятся. Не следует также приравнивать комическое к смешному. В произведении искусства комический эффект может вызывать не только смех, но и гнев, возмущение, отвращение, грусть, сожаление, симпатию, умиление. Поэтому пафос комедий очень разнообразен: от площадного шутовства до романтической героики. Вместе с тем комедия, даже когда она утверждает и прославляет, не возвеличивает изображаемое. Ее сфера – это сфера неофициальной, обыденной жизни; ее стиль – стиль живого обиходного общения людей. Комические герои трактуются как частные лица, не свободные от недостатков и даже пороков.
По словам Аристотеля, это люди «такие, как мы», или «худшие, чем мы». Во всем этом комедия противоположна трагедии, зато близка роману. Действительно, успехи комедии – новой аттической и римской – подготовили почву для античной романистики.
Свое жанровое обличие комедия окончательно обрела к середине V в. до н.э. в творчесте Эпихарма, Эвполида и Кратина.
Первым признанным классиком этого жанра в Греции явился Аристофан (конец V в. До н.э.) Дальнейшему развитию аттической комедии способствовали Антифан, Алексид, Менандр, Дифил, Филемон (IV – III вв. до н.э.). Их произведения послужили образцом для первых римских комедиографов (Ливий Андроник, Гней Невий) и таких признанных классиков жанра, как Плавт и Теренций (III – II вв. до н.э.). С I в. до н.э. и затем в Римской империи античная комедия постепенно теряет свое значение и вытесняется ателланой и мимом.
Ателлана – жанр древнеримской народной комедии; появилась в Риме в III в. до н.э. на оскском языке. Первоначально импровизировалась; в начале I в. до н.э. ателлана получила стихотворную обработку на латинском языке (сохранились фрагменты).
Ателланы – комические короткие сценки из быта простонародья, нередко с политическими выпадами; актеры выступали в масках. В виде 4 масок (устойчивых примитивных характеров-персонажей) представлены и действующие лица ателланы. Впоследствии вытеснена мимом.
Мим (от греч. mimos – лицедей; подражание) – малый комический жанр античной драмы, одна из форм народного театра. Вначале это были короткие сценки с какой-либо характерной фигурой в центре…– импровизированная имитация на смешную или непристойную тему из повседневной жизни.
Первую литературную обработку мим получает в творчестве сицилийского поэта Софрона (V в. до н.э.) и его сына Ксенарха. С III в. до н.э. мим распространяется по всему греческому миру, постепенно вытесняя другие драматические жанры. С I в. до н.э. появляется в Риме (мимы Д. Лаберия и Публилия Сира).
В сравнении с большими литературными формами мим допускал необычную свободу в словесном, ритмическом, стилевом оформлении, а также в выборе темы и героев из разных социальных слоев…».
3. Древняя Греция оставила три имени авторов трагедии: Эсхил, Софокл, Еврипид и одно имя комедиографа – Аристофан.
В греческих трагедиях поднимались темы, актуальные не только для Древней Греции, но и, как оказалось, для всей последующей истории человечества. Главная среди них – утверждение человека в мире, через борьбу, торжество и поражения.
Проблему судьбы и личности, которая пытается противостоять ей, разрабатывает Эсхил – "отец трагедии". Он ввел в драму (драматические произведения предыдущих авторов, кроме хора, имели только одно действующее лицо) второго актёра, что произвело переворот в литературе и театральном искусстве. До Эсхила трагедии представляли собой диалог хора и актера.
Эсхил происходил из знатного рода. Его политические взгляды отличались консерватизмом. Из написанных Эсхилом, по сообщению древних, 90 трагедий до нашего времени дошло только 7. Несмотря на использованные в этих трагедиях мифологические сюжеты, Эсхил откликается на актуальнейшие вопросы своего времени. Он не только вводит второго актера, но и роскошные костюмы и маски, сценические эффекты – появление теней умерших, низвержение скал.
Трилогия «Орестея» (458 г до н.э.)
Так, основной темой трилогии Эсхила «Орестея», состоящей из трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», служит борьба между гибнущим материнским и побеждающим отцовским правом.
«Агамемнон» после окончания войны возвращается в свой г. Аргос, дома его «ждет» Клитемнестра. Традиционно объяснение убийства – Агамемнон убил свою дочь Ифигению, но Эсхила интересуют этические мотивы → объяснение: она завела любовника, хочет сделать его царем. Вместе с Агамемноном в колеснице едет прорицательница Кассандра (дочь Приама). Она пророчествует, плачет о троянцах. Хор старейшин осуждает Клитемнестру, но боится её. Клитемнестра поет и убивает мужа, затем и Кассандру.
В образе Клитемнестры выразилась идея соотношения вины и невиновности. Она виновна, так как убивает, но и невиновна, так как делает это по предопределению рока.
«Хоэфоры» (греч. – «несущие возлияние») Клитемнестра посылает дочь Электру пойти на могилу отца сделать жертвенные возлияния (чтобы тот не очень сердился). Хоэфоры – хор, который вместе с Электрой совершают возлияния. Электра видит на могиле локон (жертва) и следы → догадывается, что вернулся брат Орест. Они договариваются убить мать. Орест убивает мать, мотивируясь желанием Апполона. Орест – герой, уже не беспрекословно подчиняющийся богам: Аполлон вынужден угрожать ему, чтобы тот подчинился. Орест воплощает идею борьбы долга и свободы – он не хочет убивать мать, но должен.
После убийства матери Ореста преследуют богини кровавой мести – змеиноволосые Эриннии. Блюстительницы старинных начал матриархата, они не считают виновной Клитемнестру, ибо «чужим по крови был убитый ею муж». Эринний на сцене нет, они только мерещатся.
«Эвмениды». Орест бежит в Дельфы, пытается спастись у алтаря Аполлона, затем по его совету просит защиты в суде. В Афинах всем правил ареопаг (госсовет). На стороне Ореста новые боги – Аполлон и Афина, поправшие «скрижаль старинных правд». Аполлон считает, что убийство отца хуже убийства матери. Эриннии настаивают, что она не была с ним в кровном родстве. На суде голоса делятся поровну → решающий за Афиной → за Ореста.
Афина и Аполлон – олицетворение новой демократической власти, Эриннии – старый порядок. Но Афине удаётся «преклонить одичалых богинь неподатливый гнев». Учреждаемый ею ареопаг оправдывает Ореста. Афина предлагает Эринниям стать эвменидами – подательницами благ, те соглашаются. Превратившись в благих Эвменид, Эриннии остаются в Афинах – становятся их богинями-покровительницами. В уста Афины автор вложил и завет, выразивший его собственные политические взгляды:
Храните город столь же зорко, граждане,
От безначалья, сколь от самовластья.
Отражена не борьба патриархата и матриархата, а их прав. Отцовское превалирует над материнским.
Идея трагедии: торжество исторически прогрессивного; человеку нужно отстаивать свои убеждения, а боги придут на помощь тому, кто уверен в себе.
Особенности произведения:
– герои появляются в момент наивысшего душевного напряжения
– личность сама по себе не интересна
– торжественный возвышенный стиль (значение конфликта)
– богатство лексики, внутренней рифмы, яркость приемов
Новаторство Эсхила:
– ввел второго актера → стал возможен драматический конфликт,
– уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог
Таким образом, в «Орестее» последовательно развертывается вереница сложных и противоречивых человеческих поступков, совмещающих в себе справедливое возмездие с новым преступлением, причем человек неизменно пользуется поддержкой Зевса и Справедливости до тех пор, пока он творит правый суд, и лишается их поддержки, когда выявляется неразрывно связанная с возмездием нечестивость. Только суд афинских граждан, освященный волей богов, кладет конец этой кровавой цепочке возмездий-преступлений, а стараниями самой Афины древние богини, носительницы родовой этики, включаются в новый порядок вещей, беря на себя охрану согласия и благочестия граждан.
В мире Эсхила господствует уже не индивидуальная, капризная и случайная воля гомеровских богов, а закономерность справедливого воздаяния, все еще воплощаемая в конкретных образах Зевса и Дики (Справедливости), но поднятая до уровня объективных сил, лежащих в основе мироздания.
«Персы». Единственная (из дошедших) трагедия Эсхила, основанная не на мифах, а на реальных недавних исторических событиях (персидские войны). Трагедия «Персы» отражает торжество афинян, одержавших историческую победу в борьбе против Персии, и содержит подробное описание Саламинского сражения.
Эсхил сочувствует персам, обвиняет их императора Ксеркса, который пошел против установленного миропорядка – осушил море, сковал Геллеспонт. Боги выбрали греков для возмездия.
Хор – персидские старейшины. Атоссе снится, что Ксеркс запряг в колесницу 2-х женщин – Европу (бесится) и Азию (терпит). Она вызывает тень мужа, он предвещает поражение персов.
Эсхил хочет этой трагедией показать:
– демократия греков – хорошо, в этом причина победы
– склонность Ксеркса к насилию – это плохо.
Наиболее знаменитым произведением является "Прометей прикованный". В трагедии «Прикованный Прометей» Эсхил даёт образ мужественного борца против богов, за счастье человечества. Образ Прометея потом на протяжении многих веков воодушевлял деятелей прогресса в борьбе против реакции. Известно, что эта трагедия входила в состав тетралогии, наряду с драмами "Освобожденный Прометей", "Прометей-Огненосец", а также неизвестной нам сатировской драмы. Однако сохранилась только трагедия "Прометей Прикованный", изображающая наказание Прометея. Прометей, наказанный Зевсом за то, что дал людям огонь, прикован к скале, орел клюет ему печень. Композиционно трагедия построена как разговоры Прометея с различными персонажами, приходящими увещевать его, пожаловаться на свою жизнь и т.п. Автор поднимает проблемы борьбы с тиранией, проблемы судьбы и личности.
До Эсхила к образу Прометея обращался Гесиод (VII в. до н.э.). Он стал родоначальником критической традиции в интерпретации образа Прометея, подчеркивая, что тот достигал своих целей хитрыми уловками, дважды обманывая Зевса. Впоследствии же за это поплатился как он сам, так и люди, на которых обрушились новые бедствия и испытания.
Эсхил же противопоставлял подобной критической трактовке образа Прометея интерпретацию апологическую. Эсхиловский Прометей выступает как первооткрыватель всех благ цивилизации: он не только научил людей обращаться с огнем, но также открыл им счет и письмо, науку строительтва жилья и кораблей, приручения диких животных и добычи полезных ископаемых и т.д. Прометей предстает не только как олицетворение цивилизации, но также как всеведущий знаток мира. По ходу действия он дает пространные географические описания, содержащие основные сведения о мире, известные в тот период. Монументальность придает образу провидческое начало. Прометей – провидец, и он знал об уготованных Зевсом страданиях, но сознательно пошел навстречу великой опасности ради людей: О да, о да, прекрасно знал, что делаю,
И, людям помогая, сам на пытку шел (пер. С. Апта)
Между тем, тяжело страдая, он продолжает держать в собственных руках орудие своего освобождения (в обмен на свободу возможность выдать Зевсу тайну, грозящую для его правления). Гордый титан согласен на услугу лишь при условии предварительного освобождения и покаяния Зевса. В дошедшей трагедии не изображен процесс примирения, он развивался в трагедии "Прометей Освобождаемый". Дошедший же фрагмент тетралогии оставил мировой культурной традиции образ непокорного мученика, человеколюбца, противника деспотии, защитника идеи гордой, свободной личности.
Трагедии Эсхила написаны ещё в приёмах полуэпической хоровой лирики, но в этой области Эсхил проявил себя новатором. В старой трагедии главным действующим лицом был хор, который вступал в диалог с единственным актёром; Эсхил впервые вывел одновременно двух актёров и тем самым создал независимый от хора актёрский диалог, который затем стал быстро развиваться за счёт хоровой части.
4. Софокл (ок. 496 – 406 гг. до н. э.) жил в 5 в. до н.э. Неоднократно побеждал в театральных соревнованиях Эсхила. Софокл начинает изображать судьбу отдельного человека, а не только целого рода. Вводит третьего актера. Хор выражает мнение граждан. Развязка происходит без вмешательства богов.
Софокла интересует проблема взаимоотношения человека и государства. В трагедиях «Антигона», «Электра» он воспевает мощь свободного человека; его героиня, Антигона, нарушает запрет государя и совершает высоконравственный поступок – хоронит погибшего брата; своим поступком она утверждает новые законы в обществе. Софокл же, стремясь к равновесию между старыми и новыми порядками, предостерегает против нарушения традиционных законов гражданского общества; он осуждает деспотизм государя, законы же человеческой морали он ставит выше законов рода.
«Антигона». Трагедия написана на мифологический сюжет фиванского цикла. Она не входила в состав трилогии, как это было у Эсхила, а представляет собой вполне законченное произведение. В "Антигоне" Софокл показывает противоречия между законами божественными и произволом человека и ставит выше всего неписаные божественные законы.
Трагедия "Антигона" названа так по имени главного действующего лица.
Действие происходит в г. Фивы. Среди героев дети Эдипа – Антигона, Полиник, Исмена. Полиник предает родной город. Теперешний правитель Фив Креонт не разрешает хоронить Полиника, хотя по законам богов и отцов умерший должен быть погребен. Антигона, не смотря на запрет, решает похоронить брата, и в первой части трагедии она говорит об этих планах с хором и с сестрой Исменой. Она хоронит брата. Креонт приказывает ее наказать – заточить заживо в пещере. Она смиряется с этой казнью. Антигона страстно не желает прощаться с жизнью, горюет, что ей не суждено больше стать матерью и женой: «В путь последний ухожу. Сиянье солнца вижу я в последний раз».
Но Антигона не сожалеет о том, что сделала:
«Мне сладко умереть,
Исполнив долг.
Служу я тем, кому служить должна»
Здесь мы видим конфликт божественного и государственного закона. Софокл на стороне Антигоны: «Не знала я, что твой приказ всесилен,
И что посмеет человек нарушить закон богов» .
Сын Креонта и жених Антигоны Гемон и жена Креонта кончают жизнь самоубийством. Креонт узнает об этом, понимает, что не в силах ничего изменить, и восклицает: «…нет меня! Я ничто!»
Преобладающая черта в характере Антигоны – сила воли, которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древний закон родового общества. У нее нет сомнения в правильности принятого решения. Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту.
Свои действия он софистически оправдывает интересами государства. Он говорит, что во имя блага родины не может одинаково почтить спасителя отечества и врага. К людям, идущим против государства, Креонт готов применить самые жестокие законы. Всякое сопротивление своему приказу Креонт рассматривает как антигосударственное выступление.
Другие действующие лица: Исмена, Гемон появляются в трагедии эпизодически, чтобы оттенить основные черты главных действующих лиц. Слабость, нерешительность Исмены являются контрастом силе, стойкости Антигоны, а корыстолюбие и трусость Гемона - самозабвенной решимости героини. Второстепенные образы как бы дополняют характеристики Антигоны и Креонта. Автор использует прием контрастного противопоставления персонажей – Исмена и и Антигона, Креонт и Гемон (Сторож).
Образы представляют собой характеры с одной яркой очевидной чертой – Антигона имеет огромную силу воли, Креонт – деспот, Исмена – нерешительная: «За безнадежное не стоит браться…»
Композиция и язык трагедии: Софокл строит трагедию в соответствии с характерами основных персонажей. Уже с самого начала в диалоге с Исменой обнаруживается решительный характер Антигоны, который она, по словам хора, унаследовала от отца. Хотя в песнях хора часто упоминается роковое проклятие, тяготеющее над родом Эдипа, но не оно лежит в основе развивающегося действия. Решительность и твердость Антигоны в осуществлении своей идеи, в борьбе с единовластием Креонта связаны с целеустремленным развитием действия, которое отличается большой напряженностью. В композиционном отношении большое значение имеет допрос Креонтом Антигоны.
Появление Гемона, порицающего отца и осуждающего его политику, в идейном отношении имеет значение как выражение политических взглядов самого Софокла, а в композиционном – как протест, который окончательно выводит Креонта из себя, он велит слугам привести Антигону, чтобы убить ее на глазах жениха.
Монолог Антигоны перед казнью – высшая степень напряжения. Жалобы Антигоны, приведенные в коммосе, вызывают живую симпатию к героической девушке, не знающей страха перед всесильным Креонтом, а сравнение ее судьбы с уделом Ниобы, дочери Тантала, обращенной в утес, усиливает драматизм.
Песни хора связаны с ходом действия, но не играют большой роли в его развитии. Хор признает правильность поступков Антигоны и вместе с тем чутко относится ко всему, что касается безопасности и блага государства. В отдельных случаях хор порой удивляется храбрости Антигоны, боится за нее, порой сочувствует ей.
В гибели Антигоны хор видит возмездие за отцовский грех.
Социально-политическая направленность трагедии. В трагедии "Антигона" Софокл вскрывает один из глубочайших конфликтов современного ему общества – конфликт между родовыми неписаными законами и законами государственными. Религиозные верования, уходящие своими корнями в глубь веков, в родовую общину, предписывали человеку свято чтить кровнородственные связи, соблюдать все обряды в отношении кровных родственников. С другой стороны, всякий гражданин полиса обязан был следовать законам государственным, которые иногда резко противоречили традиционным семейно-родовым нормам.
«Эдип-царь». Эдипу предначертано убить своего отца и жениться на матери. Это проклятие свершается. Из чувства вины за свои поступки он выкалывает себе глаза. В целом Эдип олицетворяет образ справедливого правителя. Наказан он за то, что не верил в предсказания и предопределенность судьбы, не верил богам.
Таким образом, Софокл показывает, что боги привносят порядок в человеческую жизнь.
Еврипид (ок. 485/480 – 406 гг. до н. э.). Творчество Еврипида отразило нарастающий кризис афинской рабовладельческой демократии, антагонизм между свободными людьми и рабами. Большое влияние на мировоззрение поэта оказали идеи философов-софистов, отстаивавших свободу личности выступавших против подчинения отдельного человека интересам государства, критическое отношение софистов к мифам. Театр Еврипида – высшая ступень в развитии греческой трагедии. «Философом на сцене» называл Еврипида Аристотель. Еврипид представляет в своих произведениях судьбы людей. Система ценностей в трагедиях Еврипида: боги жестоки к людям, Афины – город, готовый принять гонимых (патриотизм). Основной конфликт – долг и страсть.
Действующие лица его трагедий не похожи на идеализированных героев Софокла; это подлинные люди, такие, «каковы они на самом деле», как указывал Аристотель. Исходя из своих жизненных наблюдений, Еврипид изображает многообразные человеческие характеры, различные душевные порывы, борьбу страстей. Впервые в античной литературе обращается он к женской психологии и создает сложные и яркие женские образы.
Не принимая непосредственного участия в общественной жизни Греции, в своих драмах Еврипид живо откликался на вопросы политической и социальной жизни, волновавшие его современников. События Пелопоннесской войны, свидетелем которой был поэт, тоже нашли отражение в его трагедиях. Еврипид выступал как непримиримый враг тирании и защитник демократии, хотя некоторые стороны афинской демократии внушали ему глубокие опасения (например, паразитизм неимущих граждан, требовавших для себя части общинных доходов и стремившихся к переделу имущества состоятельных слоев).
Во многих своих трагедиях Еврипид вывел на сцену раба, что было в то время новшеством. Осуждая институт рабства и показывая, как подневольное положение убивает в человеке многие хорошие черты, он создал образ «благородного раба». Но, как и большинство античных мыслителей, Еврипид с презрением относился к варварам и не представлял себе греческого общества без использования рабского труда.
Выступая с критикой традиционной религии и мифологии, Еврипид очень вольно обращался с мифологическими преданиями и часто вводил в них много новых мотивов.
В последний период своей жизни Еврипид создал ряд драм со сложной интригой, внезапными поворотами действия; он разработал сюжеты о «подкинутом и найденном ребенке» и о «муже, разыскивающем исчезнувшую жену». Эти произведения проложили путь греческой бытовой комедии.
Определенной трансформации подвергается у Еврипида традиционная форма трагедии. Почти все его трагедии начинаются с пролога, где излагается основной сюжет данного произведения. В эпилоге часто выводится бог, который появляется неожиданно и предрекает судьбу героев.
Искусственное положение занимает в трагедиях Еврипида также хор. В соответствии с традицией хоровые партии сохранены, но хор не включен в действие органично. Большое значение в трагедиях Еврипида имеют монологи и диалоги. Нередко это диалог-спор, диалог-поединок. Еврипид любит словесные состязания героев в речах, выявляющие их сущность. Язык Еврипида приближен к разговорной речи и лучше приспособлен для живых диалогов.
Наиболее известны его трагедии «Медея», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде» . Великий драматург изображает жизнь реальных людей и их судьбы. Он смело вводит бытовой элемент в свои трагедии. Его героям свойственны и возвышенные чувства (патриотизм, справедливость), и человеческие слабости, и пороки (ревность, оскорбленное достоинство, месть). Еврипид одним из первых указывает на самоценность личности, на необходимость познания своей индивидуальности во всех сложных и противоречивых ее проявлениях.
«Медея». На первый взгляд, кажется, что драма, как и соответствовало традиции, написана на мифологический сюжет. Однако примечательно, что драматург избирает тот фрагмент мифа, когда героическое прошлое героев позади, и изображает личную, семейную драму. Перед нами горе одинокой, обманутой, покинутой женщины. Еврипид одним из первых обратился к изображению любовного конфликта в драме и сделал любовную страсть движущим мотивом событий.
Жена героя Ясона Медея, которая покинула и потеряла таким образом родину, когда помогла Ясону выкрасть золотое руно, имеет двух детей. Однажды она узнает, что Ясон решил жениться на Киприде, дочери Креонта, чтобы дать детям царский титул:
Ясон детей с супругою в обмен
На новое отдать решился ложе
Он на царевне женится, увы.
Медея в ярости:
Злая весть обиды
Поселилась в ее душе
Героиня не считает свою участь исключительной, она высказывает горестные размышления о подчиненной, зависимой судьбе женщины, ее беззащитности и бесправии. Она мечется между необходимостью смирять страсти, долгом по отношению к детям и своими чувствами:
Если брачных уз коснулася обида
Кровожадней не сыщете вы сердца на земле
Однако сама Медея в соответствии с природой и цельностью своего характера не способна мириться с унижением. С той же силой, что любила, начинает она ненавидеть Ясона и искать способ мщения ему. Ясон пытается оправдать свой поступок заботой о детях, но уже ненавидит Медею, в гневе бросая ей: Ты, язва!
На идею детоубийства ее окончательно наталкивает встреча с бездетным афинским царем Эгеем. Эгей, правитель Афин обещает принять Медею в своем городе. В беседе с ним она понимает, как страдает бездетный мужчина, и решается отнять у Ясона самое дорогое.
Ревность и гордость берут верх над материнскими чувствами, и Медея убивает новую невесту Ясона и своих детей:
Раздавлена я мукой
На что дерзаю, вижу. Только гнев
Сильней меня и нет для рода смертных
Свирепей и усердней палача.
Так страсть, взяв верх над материнским долгом и долгом остаться человеком, разрушает личность. Хотя автор не на стороне поступков Медеи, обращение с ней Ясона заставляет автора если не оправдывать ее, то сочувствовать ей.
Конфликт разрешается искусственно – появляется дед Медеи Гелиос и уносит ее с убитыми детьми. Так называемая развязка «teo ex machina” – бог из машины. Естественная развязка по Еврипиду невозможна. Оправдать Медею несправедливо. Наказать тоже.
До Еврипида преобладала версия мифа, согласно которой детей убивали разгневанные коринфяне, узнав о смерти своего царя и молодой царевны. Еврипид предоставил это осуществить самой героине, убедительно показав, что, как ни страшно это деяние, Медея, принадлежащая к натурам гордым, могучим, не способным прощать обиды, могла это совершить. Зритель не может принять и простить Медее ее поступка, но понимает, кем и как она была доведена до преступления.
Рекомендуем посмотреть лекцию "33. Техническая база периодического издания".
«Федра» Жена Тесея Федра влюбляется в своего пасынка Ипполита. Она также раздирается противоречием между долгом и страстью. Кормилица выпытывает эту тайну у Федры и рассказывает обо всем Ипполиту. Тот проклинает мачеху, как и всех женщин. Оскорбленная незаслуженными обвинениями Ипполита, Федра кончает жизнь самоубийством, но желая спасти от позора свое имя и своих детей, она оставляет письмо, где обвиняет Ипполита в посягательстве на свою честь. Тесей проклинает сына, и тот погибает. Типичная развязка: к Тесею является Артемида и сообщает, что его сын ни в чем невиновен. Ситуация настолько запутана, что иная развязка невозможна.
Аристофан (ок. 445 – ок. 385 гг. до н.э.). Комедии Аристофана – это сатирическое зеркало афинской политической и культурной жизни. Автор древнегреческих комедий «Облака», «Лягушки», «Лисистрата». Его сюжеты необычайно злободневны. Человек в комедиях Аристофана представлен в суетной повседневной жизни; он обнаруживает тщеславие, лень, трусость и другие человеческие слабости и пороки.
Основные черты комедий Аристофана – злободневность, политическая карикатурность, сатира – высмеиваются обмельчание ценностей. Сниженный стиль в духе культа бога Диониса – ругань, непристойности.
Аристофан в "Лягушках" вызывает дух умершей вместе с Софоклом и Еврипидом трагедии. Он поднимается над своими прежними, по большей части случайными насмешками, которые в этот момент не могли соответствовать сложившимся обстоятельствам, и рассматривает проблему с необычайной глубиной. Еврипид оценивается не сам по себе, на что он как крупный художник, безусловно, может претендовать, еще в меньшей степени он признается мерой своего времени, — Аристофан противопоставляет его Эсхилу как величайшему представителю религиозного и нравственного достоинства трагедии.
На структуре "Лягушек" это простое и в высшей степени эффектное противопоставление сказывается в том, что в ней возникает противопоставление между старой и новой поэзией, как в "Облаках" — между старым и новым воспитанием. Но в то время как в "Облаках" агон не имел решающего значения для хода действия, в "Лягушках" на нем держится вся композиция. Нисхождение в подземный мир — излюбленный мотив комедии, в его исполнении аристофановские "Лягушки" примыкают к "Демам" Евполида, где прежние государственные люди и полководцы Афин выходят из Аида, чтобы помочь дурно управляемому городу. Благодаря сочетанию этой идеи с поэтическим агоном, Аристофан приходит к поразительному решению: Дионис, спустившийся в Аид, чтобы привести оттуда своего любимца Еврипида, после победы Эсхила вместо младшего конкурента в конце концов выводит на поверхность старого поэта, чтобы спасти родной город.
На первый план в "Лягушках" для нас выходит агон, в котором Эсхил ставит хвалящегося своими заслугами Еврипида перед вопросом: "Ответь мне, ради чего следует восхищаться поэтом?" Следующая затем по большей части эстетическая критика отдельных забавных подробностей в структуре пролога, песен и иных частей трагедии, при всем блеске остроумия, при всей россыпи шуток, придающей истинную красочность целому благодаря богатству конкретно-наглядного, не является самоцелью. Она, конечно, имеет первостепенное значение для комического эффекта, поскольку создает противовес предшествующему спору об этическом смысле любой подлинной поэзии, — противовес, в котором испытывает настоятельную потребность все время клонящийся к трагической серьезности спор.
