Диссертация (Прагматика авторского метатекста в музыкальном произведении), страница 3

Степанов, Н.А. Валгина, И.Р. Гальперин, Ж.-М. Адам, Т. ван Дейк,Д. Менгено). В то же время, функционально-прагматический подход, накоторый опирается данное исследование, подчеркивает диалогическуюсторону произведения и текста, роль адресанта и адресата, расширяет границыпроизведения,включивИ.В. Арнольд,Н.Д.еговопределенныйАрутюновой,И.И.дискурсБаклановой(см.работыВ.В. Богданова,Л.Г.

Викуловой и др.).Понятие ʽдискурсʼ было и остается одним из самых многозначных ичасто используемых в различных гуманитарных науках. По мнениюавстрийских ученых [Тичер, Мейер, Водак, Веттер 2000: 45], этот терминпрошел длительный путь развития: первоначальная семантика лексемы (отлатинского ʽdiscurrereʼ / бегать туда-сюда) расширилась в трудах философов(Ф.

Аквинский, Т. Гоббс, Г.В. Лейбниц, И. Кант) до терминологическогозначения ʽинтеллектуальное рассуждениеʼ. В настоящее время данный терминприобрел статус междисциплинарного, используется не только в философии,ноив антропологии, социологии, психологии, семиотике, теориикоммуникации, искусствоведении, лингвистике, литературоведении и другихнауках.Согласно Словарю дискурсивного анализа [DAD 2002: 185-187] влингвистике на термин ʽдискурсʼ впервые обратил особое внимание Г.

Гийом.Затем различные направления лингвистики стали включать в свой аппаратданный термин, при этом его трактовки сильно отличались. Дискурспротивопоставлялся отдельной фразе [Харрис 1952], языку [Гардинер1932/1989; Бенвенист 1966], тексту [Адам 1999], высказыванию [Геспен 1971].Словарь дискурсивного анализа выделяет следующие признакидискурса:1 – дискурс выходит за рамки фразы;2 – дискурс ориентирован на собеседника;3 – дискурс является формой деятельности;144 – дискурс существует не изолированно, а связан с другими дискурсами[Maingueneau 2002: 185-187].Длядискурсивногоанализамузыкальногопроизведениясущественными представляются 2, 3 и 4 признаки, так как тем самымвыделяется диалогичность музыкального произведения, устанавливаетсянеобходимость коммуникативной ситуации и подчеркивается активнаяпозиция коммуникантов.СогласноизвестномуопределениюН.Д.

Арутюновой,дискурспонимается как «связный текст в совокупности с экстралингвистическими,прагматическими,социокультурными,психологическимиидругимифакторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая какцеленаправленное социальное действие, как компонент, участвующий вовзаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)».Приэтомвыделяютсядваосновныхнаправлениядискурсивныхисследований: изучение ментальной и прагматической стороны дискурса[Арутюнова2002: 136–137]. Используемыйв данном исследованиидискурсивный подход к изучению музыкального произведения и анализуречевой практики в определенном контексте учитывает прежде всеговыделенныеученымпрагматическиесоставляющиекоммуникативнойситуации, ее экстралингвистические свойства.Терминыʽмузыкальнаякоммуникацияʼ,ʽмузыкальныйдискурсʼиспользуются музыковедами, философами, культурологами с опорой наопределение дискурса в смежных науках, в частности, лингвистике.

Поопределению культуролога И.А. Корсаковой, «музыкальный дискурс – этомногогранный процесс порождения, восприятия, интерпретации, хранения итрансляции музыкальных текстов (ценностей) в культуре» [Корсакова 2014:24]. Уточним, что под музыкальным ценностями в философии музыкипонимаются «те смыслы и значимости, которые субъект воспринимает какценности для себя» [Коломиец 2006: 78]. Полностью соглашаясь с15определением И.А. Корсаковой, считаем необходимым дополнить его сучетом достижений лингвистики.Для музыкального дискурса особенно важными, на наш взгляд,являются значения речи, беседы, которые Е.С. Кубрякова выделяет ванглийском discourse и французском discours, что создает предпосылки дляразвития значения «целеполагания, исходящего от отправителя речи ивоздействия на его адресата» [Кубрякова 2012: 115; выделено автором].Заключениеученыходиалогичностимузыки,многомерностиимногоуровневом строении музыкальной коммуникации не вызывает сомнения(А.Н.

Якупов, А.М. Черемисин, И.А. Корсакова). Однако функциональнопрагматическая сторона музыкального дискурса с точки зрения целеполаганияадресанта и сознательного воздействия на адресата с помощью выбранныхстратегий пока мало изучена.В нашем исследовании мы опираемся на определение дискурсаЮ.Н. Караулова и В.В. Петрова как «сложного коммуникативного явления,включающего, кроме текста, еще и экстралингвистические факторы (знания омире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста»[Караулов, Петров 2000: 8]. Важным представляется определение дискурсаВ.И. Карасика как «явления промежуточного порядка между речью,общением, языковым поведением, с одной стороны, и фиксируемым текстом,остающимся в ʽсухом остатке’ общения, с другой стороны» [Карасик 2004:192].

Данные определения применительно к музыкальному дискурсупозволяют рассмотреть музыкальное произведение не только как авторскоесочинение, текст, предназначенный для интерпретации, но как частьдискурсивногопространства,вкотороевключаютсятакжеэкстрамузыкальные компоненты и музыкально-речевое поведение автора.Думается, что процесс творческой деятельности в предметной областимузыка, приводящий к написанию нотного текста, является частьюмузыкального дискурса, так как именно дискурс, помимо текста, «включает16также разворачивающиеся во времени процессы его создания и понимания»[Кибрик 2003: 4].Под музыкальным произведением в широком смысле принято пониматьзафиксированный результат творческой деятельности композитора, авторскийтекст. Таким образом, в музыковедении часто отождествляются понятияʽмузыкальное произведениеʼ и ʽмузыкальный текстʼ.

На необходимостьпрояснениясоотношенияпонятийʽмузыкальноепроизведениеʼиʽмузыкальный текстʼ обращает внимание С.Ю. Баранова: «Если произведениеконкретно, материально и имеет автора, то текст – это не субстанциональнаяхарактеристика объекта, а определенный угол зрения на него. <…> Нотныйтекст – это система конвенциальных знаков, визуально выражающихструктуру, архитектонику музыкального произведения. С нотного текстамузыкальныйтексттольконачинается,требуетсяещепроцедурараспредмечивания смысла в реальном звучании и в процессе восприятия этоготекстаслушателем,атакженеобходимоопределеннымобразоморганизованное мышление интерпретатора по поводу данного музыкальногопроизведения» [Баранова: http].Структура музыкального произведения, как она понимается висследовании,вобщемвидепоказананарис.

1.Нотныйтекст,распредмеченный исполнением и превращенный в звучащий музыкальныйтекст, становится музыкальным произведением. Однако данное пониманиетребует уточнения, которое будет сделано ниже.Зафиксированный нотныйтекстЗвучащиймузыкальный текстМузыкальноепроизведениеРис. 1. Общая структура музыкального произведения17Поскольку музыкальный текст сводим к тексту в широком смысле [тамже], обратимся к мнению лингвистов. Л.Г. Викулова считает, что«произведение и текст связаны иерархическими отношениями образования,отражая объективное развитие литературного текста. <…> Художественноепроизведениепредставляетструктурированноевсобойсоответствиисмногоярусноепостроение,коммуникативно-прагматическойфункцией» [Викулова 2001: 15].

Данная точка зрения легла в основу нашегофункционально-коммуникативногоподходаканализумузыкальногопроизведения, его уровневой организации.Следует отметить, что термин ʽмузыкальное произведениеʼ музыковедыотносят прежде всего к европейской музыкальной культуре определенногопериода (XV-XX веков) [Назайкинский 1982; Чередниченко 1990; Якупов1995,Малышев1999;Е.В. НазайкинскийМешковавыделяет2007;следующиеШип2015].факторы,Вчастности,сопутствующиевозникновению музыкального произведения: появление и закреплениеинститута авторского права, дифференциация музыкальной деятельности ивыделение профессии композитора и исполнителя, а также установление формфиксации, принципов воспроизведения и восприятия музыки [Назайкинский1982: 13–15]. Среди указанных факторов особенно важной для данногоисследованияпредставляетсяпрофессионализациямузыкальнойдеятельности, в результате чего возникает коммуникативная цепочка[адресант (композитор) ↔ адресат 1 (исполнитель) ↔ адресат 2 (слушатель)].Таким образом, композитор – это автор музыкального сочинения,профессионал, имеющий специальные знания в области музыки изанимающийся сочинением музыкальных произведений [МЭ 1974, т.

2: 892].Содержание термина ʽисполнительʼ различается в зависимости от эпохи. ДоXVIII века композитор либо сам исполнял свои произведения, либо участвовалкак дирижер или руководитель коллектива, поэтому разделение ролей междукомпозитором и исполнителем не было строгим. Не существовало и единойнотной записи, оставляющей исполнителю роль интерпретатора, который18озвучивает композиторский замысел. В XVIII веке ситуация стала меняться всторону точной фиксации музыкального произведения на нотном стане в видезнаков. Это постепенно привело к пониманию роли исполнителя какпосредника между композитором и слушателем, раскодирующего иозвучивающего музыкальные знаки [Вахромеев 1973; Денисов 1976; Дубинец1987; Фролкин 2012].Такое понимание сохранялось вплоть до ХХ века, когда появилисьновыемузыкальныенаправления,потребовавшиеотисполнителейимпровизации, а иногда и сотворчества с композитором.