Диссертация (Влияние английской трагедии мести на готическую драматургию), страница 11

Еедух преследует всех виновников ее гибели: Фердинанда, Кардинала, Босолу идаже Антонио. Спустя какое-то время после гибели герцогини Босолапризнается, что лицезрел ее образ будто живой. Затем следовало эхо какпредзнаменование для Антонио, предупреждавшее его о неминуемой гибели,если он посетит дворец Кардинала. В конце концов каждый, кто погибает впятом действии трагедии, непременно вспоминает о Герцогине.Важную роль в трагедии Уэбстера, как и во многих других кровавыхдрамах мести, играет мотив безумия.

В «Герцогине Мальфи» мы наблюдаемпроцесс утраты рассудка одним из братьев главной героини. Так, Фердинанд,мучимый угрызениями совести, не справляется с грузом вины. Ему кажется,будто дух сестры преследует его. Впав в безумие, он пытается задушитьсобственную тень. Этот сюжетный поворот можно трактовать как расплату занамерение Фердинанда свести с ума герцогиню, находившуюся в заточении,плясками безумцев, которых он к ней подсылал.Пьеса Уэбстера в области сюжетно-композиционных особенностейвполне соответствует принятому в елизаветинском театре образцу, но приближайшем рассмотрении нетрудно заметить некоторые отступления. Так, еслиговорить о протагонистах пьес Уэбстера, то в отличие от большинствапредшественников, он в центр своих трагедий помещает женские персонажи,вокруг которых разгораются бурные события сюжета. Главная героиня являетсобой образ сильной женщины, которая борется за свою любовь и семейное52счастье.

Героиня Уэбстера наделена сильным и добродетельным характером,она готова до последнего отстаивать свое право на любовь. В ней нетвнутренней борьбы между чувством и долгом, которая позже станет важнойчастью эстетического ядра классицистической трагедии. Для героинь Уэбстерасама «страсть и есть долг»82, а любовь и брак воспринимаются в неразрывномединстве.

Героиня борется за свое счастье, и, даже умирая, она не сдается, а«сохраняет присутствие духа перед лицом изощренных пыток и казни и темсамым одерживает безусловную моральную победу над своими гонителями. Итакая победа была явлением весьма редким для английской драмы середины 10х годов XVII века, ибо смерть делала герцогиню личностью поистинегероической»83.Мотив ужасающей и мрачной тайны также, бесспорно, входит в переченьобязательных атрибутов кровавой трагедии мести. И все же форма, в которойэта тайна была представлена в «Герцогине Мальфи», имеет новаторскийхарактер.

В отличие, например, от «Тита Андроника» Шекспира, где на сценебуквально проливаются литры крови, Уэбстер создает иллюзию массовогоубийства. Для него важно не столько изобразить саму сцену убийства, сколькосоздать ужасающую атмосферу ее ожидания, заставить героя почувствоватьблизость смерти.В его трагедии после гибели главной героини на сценеумирают лишь те, кто запятнал свою честь преступлением или поддалсянеправедному желанию отмщения (Фердинанд, Босола, Кардинал, Джулия,Антония).

Наиболее ярко эта иллюзия убийства была продемонстрирована всцене, где заточенной в темнице герцогине Фердинанд представляет «мертвые»тела ее мужа и детей – а на деле искусно созданные восковые фигуры.Неудивительно, что после этого героиню охватывает оцепеняющий ужас, и онауже не желает жить. Она обрушивает проклятие на головы всех виновников еегоря, которое впоследствии будет иметь роковое значение.При82ближайшемрассмотрениитрагедия«ГерцогиняМальфи»Горбунов А. Н.

Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира / Подред. А. А. Аникста. М., 1986. С. 18.83Там же. С. 18.53обнаруживает в себе все формальные жанровые признаки кровавой драмы,однако уже отчетливо видны попытки Уэбстера отойти от строгого канонажанра.

Более того, считается, что именно с Уэбстера начинается закат жанратрагедий мести84. Так, в пятом действии «в ущерб зрелищности» авторразбавляет свою трагедию порцией морализма. Его моральная позиция требуетдляегогероевсопереживания,адлядобродетелинепременноговознаграждения. Финальный монолог Делио служит тому подтверждением(«Должны мы объединить все наши силы, чтоб юношу достойного сеговосстановить в его правах законных»)85. Очевидно, что непосредственноекровопролитие на сцене не имеет для Уэбстера первостепенного значения, алишь служит средством для создания определенной атмосферы, котораяпозволяет держать публику в напряжении и, в конце концов, привести ее кпониманию авторской моральной позиции.В качестве промежуточного вывода о «трагедиях злодейства», следуетотметить основные художественные черты этой группы трагедий мести.

Этипьесы были построены вокруг ужасных, немыслимых происшествий ихитросплетений, развитие которых зрителю было чрезвычайно сложнопредугадать. Если в «трагедиях долга» жуткие ситуации и страдания героябыли нужны для испытания его силы духа, то в «трагедиях злодейства»кошмары и мучения присутствовали ради шокирования зрителя и для созданияособого драматического напряжения.

Все кровавые убийства в «трагедияхзлодейства» совершаются бесчестно и скрытно (посредством яда, кинжала,удавки и т.п.). Переживания героев уступают место злодейской интриге,которая теперь играет важнейшую роль в продвижении сюжета.Наибольшую метаморфозу претерпевает образ мстителя. Стимулом длясвершения мести или расправы с врагами теперь является не зов чести, апорочные желания или жажда наживы.

По сравнению с драматическимобразцом Кида, в «трагедиях злодейства» гораздо больше внимания уделено8485Tomlinson T. B. A Study of Elizabethan and Jacobean Tragedy. Cambridge University Press, 2010. 302 p.Уэбстер Дж. Герцогиня Амальфи. М., 1959. С. 172.54теме тайных браков, измен, непристойных любовных отношений («Белыйдьявол», «Герцогиня Мальфи»). Еще одной важной особенностью «трагедийзлодейства» является то, что сюжетная линейность драмы кидовской моделиобогащается более увлекательной и многоуровневой интригой, включающей всебя большое количество ловушек, кровавых убийств и неожиданныхразоблачений.§ 1.3. Пьеса Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» как «трагедия порока»86Третью и хронологически самую позднюю группу кровавых драм местисоставляют т.н.

«трагедии порока». В первой четверти XVII века в Англии вгоды правления короля Якова I (James I, правил с 1603 по 1625) человек уже нерассматривался как центр мироздания и сосредоточение добрых начал. Многиеизвестные театральные авторы этого периода в угоду подобным настроениямакцентировали внимание публики на тяги к пороку как на одной из ключевыхчерт характера своих персонажей.Тема порочности человека и мотив его грехопадения становятся в этовремя одними из центральных в «трагедиях порока» («tragedies of sin»).

В этугруппу можно отнести такие пьесы как: «Трагедия девушки» («The Maid’sTragedy», 1611) Френсиса Бомонта (Francis Beaumont, 1584-1616) и ДжонаФлетчера (John Fletcher, 1579-1625), «Противоестественный поединок» («TheUnnatural Combat», 1639) Ф. Мэссинджера и «Оборотень» («The Changeling»,1622) Т. Мидлтона и У. Роули.Установить ключевые черты поэтики «трагедий порока» можно,обратившись к наиболее известному произведению данного направления –пьесе Т.

Мидлтона и У. Роули «Оборотень». Среди персонажей английскойренессансной драмы мести женские образы в качестве центральных злодеев86Часть материалов, рассмотренных в данном параграфе, изложены в ранее опубликованной работе авторадиссертации: Будехин, С.Ю. Мотив грехопадения в кровавой трагедии Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» //Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение.

Журналистика. М., 2016. № 2.С. 110–118.55встречаются несколько реже мужских. В ряду соответствующих пьес младшихсовременников Шекспира можно выделить трагедию Д. Уэбстера «Белыйдьявол» («The White Devil», 1612), а также совместную драму Т. Мидлтона и У.Роули «Оборотень» («The Changeling», 1622).В соответствии с заглавием, в драме «Оборотень» или «Подмена»(альтернативный перевод названия) одним из наиболее важных принциповявляется контраст мнимого и действительного.