Диссертация (Семантический комплекс «путешествия» в дискурсе акмеизма (Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова)), страница 7

Этообъединяет жанровое единство с мотивным единством и позволяетговорить о семантическом комплексе литературного путешествия. Следуетоговорить, что объединение мотива путешествия с жанром путешествия неявляется обязательным условием формирования семантического комплексапутешествия, достаточным основанием для выделения комплекса могутслужить как мотивные или жанровые признаки путешествия, так и ихкомбинация.Поставленныйвопросмотивногоединствавынуждаетточнееопределить термин «мотив» и его взаимодействие с термином «архетип».Б.

В. Томашевский в книге «Теория литературы. Поэтика» определяетмотив так: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. Всущности – каждое предложение обладает своим мотивом»38, то естьнизводит мотив до микроуровня. А.Н. Веселовский указывает: «Подмотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образноответившую на разные запросы первобытного ума или бытовогонаблюдения … Признак мотива – его образный одночленный схематизм;таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки»39.И.В. Силантьев, опираясь на семантическую целостность мотива,выделенную А.Н. Веселовским, отмечает его неразрывную связь ссубъектом: «Как можно видеть из приведенного текста, А.Н. Веселовскийопределенно связывает понятие образа и самое качество образности смоментом целостного восприятия предмета в эстетическом акте.

Эта связьопределена ученым предельно точно. Сущность эстетического акта, взятогов самом общем виде, состоит в завершении субъекта как личности через3839Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект Пресс, 1996. – С.111.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Наука, 1989. – С. 92.34сопряжение с ценностно значимыми смыслами – которые представленыэстетически воспринимающему субъекту именно в виде целостных образов,«как бы личностей»40.Обобщая соображения различных теоретиков начала ХХ векаомотиве, И.В. Силантьев рассматривает мотив в соссюровских категорияхязыка и речи, говоря о «дуальной природе мотива – как единицыхудожественного языка, наделенной обобщенным значением, и какединицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой,коррелирующей с фабульными событиями, героями, обстановкой»41.Б.М.

Гаспаров понимает под мотивом некий устойчивый фрагментсмысла, характерный для определенного литературного произведения,текста, и – шире – «месседжа» в самом широком понимании данноготермина. «Сущность мотивного анализа состоит в том, что он не стремитсяк устойчивой фиксации элементов и их соотношений, но представляет их вкачестве непрерывно растекающейся «мотивной работы»: движущейсяинфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяетоблик всего целого и в свою очередь отражается на вычленении иосмыслении мотивных ингредиентов в составе этого целого.Мотивный анализ способен вместить любой объем и любоеразнообразие информации, поступающей в оборот мысли в процессесмысловой работы с данным сообщением, и в то же время остаться на почвеэтогосообщениякакнекоегоязыковогоартефакта,которыйсмыслообразующая мысль в каждый момент своего движения стремитсяохватить и ощутить как целое»42.40Силантьев И.В.

Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике.Очерк историографии. – Новосибирск, 1999. – С. 9.41Там же. – С. 13.42Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. // Электронный ресурс. [URL]:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Gasp/22.php35Связь мотива с архетипом проявляет себя через так называемые«бродячие сюжеты», к которым, без сомнения принадлежит и путешествие.Теория о бродячих сюжетах получила развитие в начале XIX века, когданекоторые писатели стали замечать, что есть такие сюжеты, мотивы,поэтические образы и символы, которые часто повторяются в фольклоре илитературе,несмотрянаразностькультур,расстояние,зачастуюразделяющее народы и делающее невозможной какую-либо «передачу»подобных сюжетов из одной культуры в другую.

Одним из первых этотфакт заметил Гете, который отмечал в одном из писем Эккерману:«Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпохавсемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему еенаступлению»43.Первыепопыткисоздатьисчерпывающийсписокподобных «универсальных» сюжетов приняли, в первую очередь длядрамы, Шиллер и Гоцци44. Позднее свой список предложил такжефранцузский писатель Жорж Польти45.Одним из основоположников учения о блуждании сюжетов в качествесформированной теории можно считать российского академика АлександраВеселовского. Именно он заложил тот фундамент в теории о бродячихсюжетах, который позволил его последователям (Владимиру Проппу,Виктору Жирмунскому, Ольге Фрейденберг, Елеазару Мелетинскому) нетолько осмыслить все сюжетные наработки, которые были до Веселовского,ноипереосмыслитьсамизаконызарождения,развитияифункционирования блуждающих сюжетов.

Так, Ольга Фрейденбергназывала подобные конструкции «духовным инвентарем»46 человечества, аВладимир Пропп указывает на исторические и социальные корни43Цит. по: Веселовский А.Н. Историческая поэтика – М.: Высшая школа, 1989. —С. 308.44Там же. – С. 300.Луначарский А.В. Тридцать шесть сюжетов // Театр и искусство — 1912. — № 34.// Электронный ресурс http://www.triz-chance.ru/polti.html46Фрейденберг О.М.

Поэтика сюжета и жанра. – М.: Лабиринт, 1997. — С. 134536сказочных мотивов47. Виктор Жирмунский, в свою очередь, замечает:«Искусство как образное познание действительности должно представлятьзначительные аналогии на одинаковых стадиях общественного развития»48,объясняя тем самым единство литературного процесса вне зависимости отрегиона, народности или страны. Тем не менее, все вышеперечисленныеисследователи подчеркивают, что сюжеты, функционирующие в обществе,должны быть адаптированы под культурную и социальную спецификуиспользующего их народа. Это проявляется в наличии образов, которыебудут действовать в сюжете, а также социальной потребности в объяснениичерез сюжет того или иного аспекта реальности.Всеэтопозволяетпровестипараллелимеждутем,чтовлитературоведении получило название «бродячий сюжет» и тем, что КарлГустав Юнг называет «типичными ситуациями», которые запускают вдействие архетип.

По мнению Юнга, «архетипов существует столь жемного, как и типичных ситуаций в жизни. <...> При возникновенииситуации, соответствующей данному архетипу, он активизируется...»49.Таким образом, существует «ряд символов, ситуаций и фигур, которые, всилу повторяющегося переживания их человечеством, приобрели характерпсихических структур и почти у всех людей вызывают одинаковуюреакцию»50.Мотив, понимаемый как инвариантная смысловая единица, можетиметь устойчивые связи с другими смысловыми единицами, что приводит к47Пропп В.Я.

Морфология "волшебной" сказки // Электронный ресурс [URL]:http://lib.ru/CULTURE/PROPP/morfologia.txt48Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение — Ленинград: Наука, 1979.— С. 1849Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного // Юнг, К. Г., фон ФранцМ.-Л., Хендерсон Дж.Л. и др. Человек и его символы / Под общ. Ред. С.Н.Сидоренко. –М.: Серебряные нити, 1997. – С. 337-346. Электронный ресурс.

[URL]:http://philologos.narod.ru/texts/jung1.htm.50Одайник В., Психология политики: Политические и социальные идеи КарлаГустава Юнга. — СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. — C. 32.37возникновению так называемых комплексов мотивов. Описывая методикумотивного анализа, Б.М. Гаспаров упоминает о том, что сеть мотивовможет выполнять роль реминисценции и тем самым образовыватьдополнительные смыслы в произведении, позволяющие прочитать его нетолько как данный текст, но и как текст, основанный на другом, болеераннем, тексте.«Создание смысла языкового сообщения являет в себе моментуникального слияния объективированной языковой материи, сотканной вединый артефакт, и мысли говорящего субъекта, коренящейся в егоязыковой памяти, с ее бесконечной подвижностью и идиосинкретичностью— момент неповторимый, все время текущий и ускользающий.

Чтобыподойти к смыслу языкового сообщения таким образом, необходимонаучиться иметь дело с открытым, неограниченным притоком в негопотенциальных смысловых компонентов, в то же время не теряя из видутекстуальной целостности и герметической компактности этого сообщениякаксовершившегосяфактаязыковойдеятельности.Практическаяреализация этого принципа состоит в том, что в нашем интуитивномвосприятии или анализе мы мобилизуем все доступные нам ресурсыизвлечения смысла, никак не регламентируя их число, характер ипроисхождение; мы делаем это, однако, постольку и таким образом,поскольку все эти разнородные компоненты не уменьшают, а напротив,увеличивают ощушение смысла данного текста как целого. Если втянутая впроцесс понимания текста ассоциация, будучи внесена в текстовую ткань,высвечивает связи между элементами этой ткани, которые до того никак непроявлялись, или делает эти связи более богатыми по содержанию и болееточными по мотивировке, — такая ассоциация начинает активно “работать”в нашем осмыслении, независимо от того, насколько далекой выглядела быона, если бы мы посмотрели на нее как на отдельный феномен, всопоставлении с другими элементами текста, также взятыми внеположно38тем условиям, в которых они оказались в вырастающей из этого текстамотивной инфраструктуре»51.Восприятие структуры мотивного комплекса осложняется различнымиконнотациями,которыевозникаютвпроцессевосприятиятекстаразличными субъектами и освоения текста данной культурой.

Системамотивного анализа разработана в теории Б.М. Гаспарова. Как он указываетв конкретном анализе, «смысл этого фрагмента вырастает в процессеиндукции, в ходе которой самые различные феномены притягивают другдруга и преображаются друг в друге, образуя в совокупности своего родамотивную плазму. … помещение их в смысловое поле, вырастающее извзаимодействия различных мотивов, втягивающихся в ткань текста,фокусирует их смысл, делает его артикулированным.