Диссертация (Мотивный комплекс прозы Татьяны Толстой), страница 7

Во втором рассказе Толстой отчетливоощущается деление изображаемого мира на две противоположные части: «реальную»(взрослую, скучную) — пространство квартиры мальчика Пети, где болеет дедушка,переживает мама, живет ненавистный дядя Боря — и «сказочную» (таинственную,волшебную): пространство сада, где обитает загадочная Тамила и куда так манит Петю(Толстая Т.

Свидание с птицей // Октябрь. 1983. № 12. С. 52–57).33формирует мотив взросления, мотив взросления опосредует мотив движениячеловеческой жизни, создавая круг-цикл, в котором человек появляется насвет, взрослеет-стареет и в конце концов выходит из нарисованного кругасуществования (в зиму, в сон, в смерть).Жизнь внутри детства-сада, равно как и жизнь в идиллическом мире,сформирована системой взаимопересекающихся «смежных» мотивов, незамкнутых и не ограниченных «основными <…> реальностями жизни»1.События «хорошие» и «плохие», «добрые» и «злые» взаимно проникаютодно в другое, плавно переходят друг в друга, составляя некое единство, вкотором нет конфликтов: «у нас была зима <…> свинка и корь, наводнение ибородавки, и горящая мандарина елка, и мне сшили шубу» (с. 14).

Вечностьжизни поддерживается постоянным следованием друг за другом привычныхзанятий (заметим, они даются во множественном числе): «мы скакали наодной ножке, лечили царапины слюной, зарывали клады, резали ножикомдождевых червей, подглядывали за старухой» (с. 15). Реальный ход временитеряет свое значение и приравнивается к бесконечному: «через сто лет <…>мы перейдем в восьмой класс» (с. 8); необыкновенные события — «виделисовершенно голого человека» (с. 8) — тоже происходят «раз в сто лет».Одни герои умирают («а мы ничего и не заметили»; с.

14), другиеприходят на их место: конец жизни не означает конца движения — «Жизньвечна. Умирают только птицы» (с. 9). Дачники сменяют друг друга —происходит как бы «воспроизведение» жизни, меняется только состав ееучастников-«исполнителей». Мотив времени включает в себя уже не толькоконкретные понятия (время, день, час, минута), но воспринимается каквремя-жизнь — человеческая жизнь, время через старение одних ивзросление других.Показательным в этой связи становится мотив дублирования —буквального дублирования сущности и внешности женских образов,1По мысли Бахтина, обыкновенно среди них выделяют такие, как рождение и смерть,игра, еда и питье (См.: Бахтин М. М.

Вопросы литературы и эстетики. С. 374).34связанных в рассказе с дядей Пашей. Жена дяди Паши — ВероникаВикентьевна: «белая огромная красавица», «пышная, золотая, яблочнаякрасота» (с. 10) и ее «младшая сестра, Маргарита, такая же белая, большая икрасивая» (с. 13) с «золотым» лицом» (с. 17)1. Образно-мотивный повторпроявляется на сюжетном уровне: после внезапной смерти Вероники еесестра Маргарита становится следующей женой дядя Паши.

А затем новойхозяйкой «пещеры Аладдина» (с. 15) станет дочь Маргариты, т.е. ужедвойник в степени — двойник нового уровня2. В рассказе Толстой все они —Вероника, Маргарита, дочь Маргариты — продолжение друг друга, чтообозначает непрерывность жизни конкретной (семейной), но и жизнивообще,жизничеловеческой.Троичность«персонажа-жены»вновьпозволяет говорить о кольцеобразной композиции рассказа и о мотивенепрерывности и бесконечности жизни, о его закольцованности испиралевидности. Народно-сказочные мотивы трех сестер, трех братьев, трехпомощников, трех испытаний словно бы формируют фабульную нить жизнирассказовых героев Толстой, дополняя их сказочными же мотивами«молодильных яблок», «золотого, наливного» яблока из «Сказки о мертвойцаревне» А.

Пушкина, яблок Гесперид или др. Мотив восприемственностипревращается в мотив бесконечности человеческой жизни в ее разныхпроявлениях, мотив связи поколений, мотив связи всего и вся в этом мире.Более того, во взаимосвязи этих мотивов обнаруживаются (словно бы«просвечивают», «мерцают») корни не только реальных событий фабулырассказа, но черты фольклоризма и мифологизма (реальность → фольклор →миф). Спираль времени словно бы устремлена в некое глубинное1Интересно отметить, что эпитеты «яблочная, золотая, пышная, белая», вызывающиеассоциации со слово-образом «наливного золотого яблочка», кажется, несут в себе нетолько положительные коннотации, но и предсказание возможной скорой утраты рая(мотив сорванного райского яблока).2Схожий женский образ встретится позднее в рассказе Толстой «Река Оккервиль»: «ВераВасильевна, белая, огромная, нарумяненная, черно- и густобровая», «уходила понабережной в ночь, покачиваясь на круглых, как яблоко, каблуках» (с.

366), где образгероини окажется искушением для Симеонова.35пространство, связывая прошлое и настоящее, уходя в недра человеческогоподсознания (будь то сказка или миф).Вещные детали в рассказе чрезвычайно выразительно передаютоценку, эмоционально-чувственное восприятие идиллической картиныдетства героем-рассказчиком. Наполненность художественного пространстваобразами «одухотворенных» предметов и формируемых ими мотивов создаетописываемый мир более осязаемым, реальным, проницаемым1. Все, чтообладает (может обладать) внутренней активностью и субъективностьювоспринимается героями рассказа как живое.

Мотив оживления неживого,олицетворения «опредмеченного» доминирует в детском идиллическоммире. Так, дом «выбегает, смеясь» (с. 9), «лето бежало, смеясь и шумя»(с. 14), «вышел из сундука желтый пес <шуба> и, обняв дядю Пашу, слушалвечерами вой северного ветра» (с. 19), «сирень завидует, вглядываясь черезстекло» (с.

16), «лунный сиреневый аромат музыки» (с. 17), «горящаямандаринами елка» (с. 14), «веселый голубой день» (с. 11), «огуречныедетеныши» (с. 9), «пронизанная июлем веранда» (с. 9), «спящее пальто»(с. 11), «нежные бокалы» (с. 16) и др.2. Мир вещей в тексте Толстой1Эта особенность детского мышления (анимизм) — склонность наделять неживыепредметы душой, внутренней силой и способностью к самостоятельной потаенной жизни— подробно исследована М. В.

Осориной (см.: Осорина М. В. Секретный мир детей впространстве мира взрослых. СПб., 1999).2Так в художественном пространстве рассказа Толстой воплощается «идиллическая»способность гармонично сочетать «человеческую жизнь с жизнью природы» (см.:Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 375). Однако в рассказах Толстой одетстве («Любишь — не любишь», «Ночь»), написанных значительно позже, в 1987 г.,анимизм и зооморфизм проявляется иначе: в образах зловещей силы. Напр., в рассказе«Любишь — не любишь»: игрушка в виде змеи «в шнурованных ботинках, кепке,перчатках, мотоциклетных очках» под кроватью может крюком «затащить», «пропихнутьпод плинтус, и бесконечно будет падение вниз, под пол» (с.

66); «из глубины пристально,не мигая, смотрят Глаза» (с. 66); зловещая сила предстает и в образах других «вечернихсуществ», живущих рядом, но невидимых, пугающих ребенка: «полупрозрачный Сухой»,«многоногие Индрик и Хиздрик», «самый страшный безымянный» (с. 66). Или «огромныевши» «с внимательными глазками, с мохнатыми лапками, с коготками» «лезут на одеяло»,«хлопают в ладоши, все громче и громче…» (с. 70).

Образ детства у Толстой со всейочевидностью со временем лишается идилличности, гармонии человека с природой. Напервый план выходят страхи, тоска, ненависть и злоба взрослеющего ребенка («Любишь— не любишь»). Мотивы детства и детскости трансформируются в психическую болезнь,36предстает не столько вспомогательным средством, который позволяет«озвучить», «визуализировать», «оживить» созданную художником картинумира, сколько оказывается особой и самостоятельной ипостасью этого мира.Многочисленныеобразныеаналогииисравнения-ассоциации,заостряющие определенное качество персонажа или предмета, не тольковыделяют его из общего ряда, но и выступают своеобразными «кодами»,порождающими и стимулирующими различные сюжетные варианты.«Каждая “вещь” в тексте, каждое лицо и имя, т.е.

все, что сопряжено вкультурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутомвиде спектр возможных сюжетных ходов»1. Как отмечает А. Генис, «мирТолстой составляют говорящие вещи, каждая из которых может рассказатьнечто свое, заведомо чужое фабуле»2. Отсюда возникающие в рассказахТолстой чудесные образы или предметы (в таинственных лесах живут и поютптицы Финист, Сирин и Алконост, дракон уносит красавицу на своихогненных крыльях, серебряная жаба охранят чародейку («Свидание сптицей»), а вокруг возникает волшебные предметы — манит пещераАладдина («На золотом крыльце сидели»), сверкает хрустальная гора,прекрасная Атлантида уходит под воду («Свидание с птицей»), невольновызывают ассоциации с известными сказочными и мифологическимисюжетами3. Ассоциация помогает превращению конкретного образа в мотивумственную отсталость (Алексей Петрович в рассказе «Ночь»).

См. об этом: Гощило Е.Взрывоопасный мир Т. Толстой. С. 31–43.1Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М.В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 327.2Генис А. Беседа восьмая: Рисунок на полях: Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 228–230.3Переработка известных сказочных сюжетов, явная и скрытая цитация, аллюзии,реминисценции, заимствование и др. составляют основу художественной поэтикиписательницы и выстраивают ее интертекстуальность.