Отзыв официального оппонента 3 (Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры)

В диссертационный Совет Д 212.232.! 1 на базе Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, ул. Менделеевская линия, д. 5 ОТЗЫВ ОФИЦИАЛЬНОГО ОППОНЕНТА, доктора культурологии„доцента Ольги Сергеевны Сапанжа на диссертацию Марины Валерьевны Бирюковой «Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры», представленной на соискание ученой степени доктора культурологии по специальности 24.00.01 — теория и история культуры Диссертация Марины Валерьевны, бесспорно, претендует на системное иселедоваиие актуальной проблемы — развития концепции кураторских проектов во второй половине ХХ века. Очевидно, что социокультурные обстоятельства актуальности темы связаны со стремительным развитием практики кураторства в отечественных музеях в последние два десятка лет и желанием освоить и интерпретировать тот опыт„который был накоплен практикой европейского и американского кураторства, имеющего более длительную историю.

Научные обстоятельства актуальности темы определяются необходимостью систематизации аналитических итогов размышлений о феномене кураторства (философия), смыслах и целях современного искусства (искусствоведение), места кураторских проектов в музейном пространстве (музеология). Культурология видится автору той основой, которая позволит осуществить искомый синтез и предложить концепцию кураторства в контексте теории и философии культуры (добавим — и пространства реальных культурных практик). Именно в этом и стоит усматривать научную новизну диссертиции. Эта работа, естественно, не первая работа по кураторству.

Например, Ханс Ульрих Обрист. упоминаемый автором во втором блоке работ по теме диссертации, посвятил истории кураторства книгу (переведенную на русский язык), но это своеобразная антология кураторства в форме интервью с пионерами этой области. В целом, проблематика кураторства не является новаторской, новаторской является выбранная оптика исследования. Стоит согласиться с Мариной Валерьевной в ее неудовлетворенности термином «выставка современного искусства».

Находясь в поисках концепта, определяющего суть исследуемого явления, автор предлагает три: «современный художественный проект», «проект современного искусства» или «кураторский проект». С каждым из используемых определений можно спорить, однако, нельзя не признать, что каждое из них точнее отражает природу изучаемого явления. «Выставка современного искусства» смещает акценты на представляемые произведения в их самостоятельной ценности, «кураторский проект» усиливает контекст авторского высказывания, где произведеиия, если угодно, это слова„ а не отдельные цитаты. Из этих цитат куратор «собирает» новое высказывание.

Представленный далее обзор эволюции кураторских концепций иллюстрирует поворот, произошедший в культурной парадигме ХХ века при ее смене от модернизма к постмодернизму и далее до начала ХХ1 века. Основываясь на предложенной автором периодизации развития выставочных проектов в ХХ веке, можно сделать вывод о смене парадигмы: выставка из манифестации новых творческих принципов (как это было с большинством выставок художников-модернистов) превращается в манифестацию новой культурной парадигмы с помощью выявления и актуализации творческих принципов посредством диалога. В итоге, к 1990-м годам, утверждает автор, кураторская практика, эстетика и теория культуры все более становятся взаимовлияющими областями деятельности.

Вероятно, формируется нелинейная модель: «кураторские проекты — анти-эстетика — культур-философская научная парадигма». Ключевым для Марины Валерьевны становится включение аналитической составляющей в деятельность куратора, указание на обязательность рефлексии, причем не спонтанной, а рефлексии, вписанной в формат интеллектуальных раздумий, облеченных в форму художественных высказываний. Вряд ли все кураторские проекты впишутся в предложенный формат: наряду с концептуальными размышлениями о путях развития культуры, немало примеров проектов, где предложенный автором символико- контекстуальный метод анализа кураторских концепций окажется избыточным.

Но вполне понятно, что Марину Валерьевну интересует авангард кураторских практик. Автор постоянно подчеркивает в работе, что именно самаоликоконтекстуальный метод анализа кураторскик концепций позволяет уйти от искусствоведческих претензий на анализ формы и стиля, размышлений о границах искусства, которые разрушаются, в том числе, и под натиском кураторских проектов. Если искусство первой половины ХХ века предложило фигуру художника-интеллектуала, создающего не только произведение, но и объясняющий его манифест, то вторая половина ХХ века вполне естественно и последовательно предложила фигуру куратора «сверх-интеллектуала», создающего манифест манифестов.

Стоит, правда, отметить, что строгое разделение не всегда оказывается возможным и, например„в той части работы где анализируются принципы мимесиса, большая часть примеров связана не с «концепцией куратора», а с «концепцией художника», который, не будем забывать, по-прежнему во второй половине ХХ веке претендует на роль интеллектуала. То же самое — при анализе китча как продукта деконструкции искусства, когда акцент смещается в сторону индивидуальной творческой практики художника.

В целом, вторая глава — это попытка совместить символико- контекстуальный метод с искусствоведческим, отвергнутым в начале работы. Сосредоточенность именно на процессах и результатах творчества художников (которые потом будут концептуализированы в рамках выставочных проектов) делает главу в некоторой степени искусствоведческим этюдом, но очень важным для понимания материала, с которым работает куратор. Важный вывод автора касается разведения понятий современного искусства и выставки современного искусства: современное искусство — это визуальная философия„выставка современного искусства — это визуализированная философская концепция (демонстрация философской концепции, Чтобы эта концепция бьша расшифрована, и нужен куратор. Следующим фрагментом, если угодно, культурологической теории кураторства, стала модель коммуникации «куратор-зритель». Представляется„ что модель коммуникации шире, чем предложенные Мариной Валерьевной компоненты, но саму траекторию анализа следует признать верной: от анализа смены культурных доминант, культурной и научной парадигм, через определение базовых принципов творческого процесса к актуализации его результатов в процессе коммуникации.

0 том, что коммуникация в итоге оказывается более сложной, чем декларируемая автором модель «куратор- зритель», свидетельствует все содержание третьей главы, центром которой становится проблематика создания или интерпретации художественных мифов, тесно связанная с проблематикой самопрезентации художников.

Идея музея, соотнесенная с концепцией кураторства, представлена в четвертой главе. Анализируя движение от «гроба искусства» к его «реаниматору», произошедшее с музейной институцией, Марина Валерьевна выделяет формы взаимодействия музея и кураторского проекта: это музей современного искусства, в пространстве которого презентация кураторских проектов естественна и необходима, во-вторых, это музей, включаюший площадки для демонстрации современного искусства, и, наконец, музей классического искусства (или искусства, признанного таковым), включение которого в пространство авторских кураторских практик (или наоборот— включение практик в пространство музея), демифологизации и деконструкции искусства всегда воспринимается крайне болезненно (вспомним выставку Яна Фабра в Эрмитаже, которой в работе вполне закономерно уделено значительное внимание).

Апофеозом работы становится определение мифологем культуры в кураторских проектах и определение основных этапов эволюции кураторских проектов во второй половине ХХ века, которых автор выделяет шесть. Последний этап Марина Валерьевна называет этапом рубежа ХХ и ХХ1 веков, когда в центре внимания находится проблематика медиа, искусственного интеллекта и идеологии, концепции телесных и духовных метаморфоз личности. Думается, однако, что в центре определения культурного пространства ключевым является определение точки отсчета нового этапа, которому культурологи отчаянно пытаются придать законченность в виде понятия (например, метамодернизм) и описать суть происходящего поворота.

Культурологическая футурология развития кураторских проектов в рамках условно называемого метамодернизма была бы очень уместна. Оценивая результаи1 научных усилий автора, можно утверждать, что перед нами законченное исследование, в котором представлена культурологическая концепция кураторства как многоаспектного феномена, оказавшего существенное влияние на развитие культуры второй половины ХХ века. Учет достижений философии, искусствоведения„музеологии позволили как предложить периодизацию в развитии кураторских проектов, так и разработать типологическую картину коммуникативных практик кураторства, взаимодействия с музеями и трансляции мифологем культуры. Возможно, работа бы выиграла, если бы автор именно разработку культурологической теории кураторства поставил во главу угла и именно с этих позиций расставил аспекты„выделяя структурные составляющие этой теории.

Однако, это замечание носит, скорее, дискуссионный характер, как и остальные претензии к некоторым положениям работы. Так, с самых первых строк работы Марина Валерьевна провозглашает, что, починяясь общим парадигмам развития культуры, выставка представляет собой уникальное пространство коммуникативных практик, складывакнцихся в «феномен отношений куратора ~художника) и зрителя». Утверждение это кажется несколько необдуманным и даже опровергаемым дальнейшими рассуждениями автора.

Коммуникативное напряжение выставочного проекта имеет более сложную природу: это и диалог куратора с культурой, актуальными мейнстримами, массовой культурой, существующими кураторскими практиками, а, подчас, и с самим собой. Не менее важна коммуникация «куратор — художник». Значимость же воспринимающего субьекта, ориентированность на ситуацию со-творчества„несомненно, занимает ведущее место в коммуникативных исследованиях, но ими не исчерпывается, Немаловажный вопрос связан с определением контекста исследования кураторства. Все же заявленное автором исследование кураторства «в контексте эволюции философских идей и теории культуры», выявление «связей кураторских проектов второй половины ХХ вЂ” начала ХХ! века ... с философской парадигмой соответствующего периода» в реальном тексте существенно расширено.

Обрашаясь к научным парадигмам, автор не оставляет без внимания и культурную парадигму, и даже реальные культурные практики. И, наконец, в пространство интересной и бесконечной дискуссии ввергает выдвигаемое автором определение кураторского проекта как отражения философской парадигмы своего времени. Как уже было неоднократно отмечено и куратор, и даже художник — интеллектуалы и трансляторы философской парадигмы через визуализацию значимых образов и идей. Но входит ли в понятие философской парадигмы все многообразие культуры постмодернизма, повлиявшего на кураторские практики~ Отметим также, что список литературы может показаться довольно скромным для докторской диссертации, но, с другой стороны, очевидно, что автор в высшей степени тщательно подошел к отбору работ — это не свод трудов по проблеме, а отобранные из этого свода публикации.