Эмотивная компетенция автора и способы ее объективации в художественном тексте

План работы

1. Метафора как способ объективации эмотивной компетенции Г.Гессе

2. Концепт как способ представления эмотивной компетенции автора

1. Метафора как способ объективации эмотивной компетенции Г.Гессе

В качестве эмотивного средства в тексте могут выступать многочисленные косвенные номинации, передающие идею об эмоциях, например, метафорические описания концептов эмоций.

Тропы являются не внешним украшением, накладываемым на мысль извне - они составляют суть творческого мышления (Лотман, 1996: 47). Преобладание тропов того или другого функционального типа, как и чисто количественный аспект, общая насыщенность текста средствами словесной изобразительности - очень существенная характеристика стиля.

Cтиль рассказов Г.Гессе отличается в целом высокой степенью образности и метафоричности (в ходе исследования нами обнаружено более 600 компаративных тропов). Этот факт с позиций современной психологии интеллекта можно объяснить тем, что творческая ЯЛ автора более всего соотносится с метафорическим стилем, который проявляется в склонности к максимальному разнообразию впечатлений и комбинированию отдаленных областей знаний. Целостность взгляда на мир сочетается с представлением действительности в терминах личных переживаний, оценок, а проверка надежности познавательного образа осуществляется за счет ссылки на интуицию (Холодная, 1997: 236).

Как известно, метафора - это не только прием изображения, но и утверждение индивидуальности, "приглашение к особому видению мира", одно из многочисленных проявлений индивидуальной языковой картины мира, модель изменения нашего способа смотреть на вещи, наиболее осмысленный и свежий способ передачи результатов своих прозрений (Loewenberg, cм. Опарина, 1988; Маккормак, 1990; Рикер, 1990; Телия, 1988; Уилрайт, 1990).

Метафора - это способ создания новых концептов с использованием знаков, уже имеющихся в данной семиотической системе. Понять метафору - значит разгадать, какие из свойств обозначаемого объекта выделяются в ней и как они поддерживаются за счет ассоциативного комплекса, имплицируемого основным и вспомогательным объектами метафоры (Телия, 1988: 48).

К числу отношений, объединяющих субъекта метафоры и ее вспомогательные средства, относятся модус фиктивности ‘как если бы Х тождествен Y-у’ (мощное средство познания), модус антропометричности, который соизмеряет свойства Y-а со стереотипами в масштабе знаний человека о мире или языковой картине мира; оценочный модус, сопоставляющий ценность Х-а некоторой шкале, на которой распределена система оценок, принятая в данном социуме; эмотивный модус, содержанием которого является выражение чувств-отношений, шкалируемых в диапазоне одобрения / неодобрения; эстетический модус, соотносящий образ Y с прекрасным или безобразным (Телия, 1988: 46).

Сам принцип фиктивности - мощное средство познания. Эпистемический ход "как если бы" вводит в действие механизмы аналогии. Антропометричность - это одно из проявлений антропоцентричности человеческого сознания (и знания) и основание антропоморфности. Введение в модель метафоры параметра антропометричности обязывает рассматривать метафорический процесс как деятельность ЯЛ, соизмеряющей себя и мир в диапазоне личностного тезауруса. При отборе материала для анализа мы опирались на расширительное понимание термина "метафора"- любое олицетворение, одушевление и вообще - любое уподобление (широкий спектр "-морфности" - Телия, 1988: 40).

Для стиля рассказов Г.Гессе, очень типичны метафоры и сравнения, материализующие такие понятия, как небо, земля, воздух, время и т.п.: Und waehrend Licht und Farbe starb, erwachten Duefte und Vogellieder zu tieferem Leben (Das Rathaus, I: 62). Aber die Minuten gingen so gleitend und leicht und wie von einer Musik getragen (Die Heimkehr, III: 39).

Для творчества Г.Гессе также характерны развернутые метафоры, описывающие бессознательные или не вполне осознаваемые психические процессы путем материализации и персонификации различных проявлений душевной жизни, например, мечтаний: Hier waren Lebenstrauеme gestorben und verwandelt (Das Haus der Traueme, III: 254); идей: ...dass bei zufaelligem Anlass die nebelnde Ideenmenge sich in einem gesprochenen Worte verdichtet (Das Rathaus, I: 57); воспоминаний: ...wurzelten im Garten und ueberall Erinnerungen und Sinnbilder seines innern Lebens... (Das Haus der Traueme, III: 254); Ich stieg in den Brunnen des Gedaechtnisses hinab (Herr Claassen, IV: 228); чувственных представлений: Vielleicht ist das, was wir unsre Seele nennen, nichts als dieses Geschiebe von dunklem Erinnerungsgut ( Das Haus der Traueme, III: 256).

Не меньший интерес представляет также метафорическое описание и персонификация различных эмоциональных состояний, например: ...das unheimliche Erblassen und Hinwelken erprobter Freuden und liebgewordener Gedanken (Der Zyklon, III: 196) - радости и мысли способны бледнеть и вянуть; Nun verzehrte mich die Sehnsucht wie ein gieriger Hunger (Die Marmorsaege, I: 218) - тоска подобна алчному голоду;... da er die Schande wie einen giftigen Schatten ueber sich fuehlte (Emil Kolb, III: 104) - cтыд сравнивается с ядовитой тенью.

Г.Гессе наделяет эмоции вкусом (suess), плотностью (dicht), весом (schwer): ...umgab den Maler ein herrliches Gluecksgefuehl, dicht und voll wie ein Abendgold oder ein Gartenduft. Er kostete es, es war suess und schwer (Der Maler, III: 313); Eine leise Welle von Unmut stieg in ihm auf, eine duenne Wolke, Schwere war wieder im Anzug... (Klein und Wagner, IV: 34); способностью обволакивать, охватывать, нападать: Ihre Waerme umschloss mich suess und schmerzlich (Der Zyklon, B.III: 203); Er aber, in ueberwallendem Entzuecken, beugt sich ueber ihr klares, stilles Gesicht... (Robert Aghion, B.III: 183); ... ueberfiel ein stummer, banger Liebessturm mich tiefer und schrecklicher (Der Zyklon, B.III: 203).

У человека все эмоции локализуются в душе, сердце или в груди (Апресян, 1995). Сердце - "душа" - означает не просто физическую данность, а является традиционным нравственно-этическим моральным символом. Квазиорган душа - "условно соматический компонент", несуществующий аналог сердца. Сердце, по мнению персонажа Клейна, есть его самый глубокий корень, из которого произрастает судьба: Sein Herz - jene innerste Wurzel in ihm, aus der das Schicksal wuchs (Klein und Wagner, B.IV: 22). Душа метафорически уподобляется первобытному, волшебному миру: Ich war in meiner eigenen Seele, denn sie, die wir so wenig kennen, ist unsre Ur- und Zauberwelt. Wie war es moeglich, dass wir so selten in ihr einkehren! (Jenseits der Mauer, B.IV: 172).

Поскольку сердце представляет собою внутреннюю и невидимую часть тела, оно обычно рассматривается как средоточие эмоционального опыта, а не как орган выражения эмоций, например:

Er blieb dennoch sitzen, ... Laecheln und Weh im abendlichen Herzen (Klingsors letzter Sommer, B. IV: 121); ... trug Groll und Verbitterung in seinem Herzen (In der alten Sonne, BI: 176); Im Herzen war der Juengling froh, dass sie ihn nicht hatte laufen lassen (Karl Eugen Eiselein, BI: 135). Эмоциональное состояние, испытываемое персонажем, не просто локализуется в душе, но еще и "врастает" в душу, укореняется в ней: Ich haette mir die leidige Verliebtheit gern mit blutenden Wurzeln aus der Seele gerissen (Hans Amstein, B.I: 83).

Тоска (Schwermut), испытываемая персонажем Клингзором, так велика, что метафорически уподобляется великану, на коленях стоящему на вздрагивающем сердце: Schwermut kniete, ein Riese, auf seinem zuckenden Herzen. Er stiess an, er pries den Untergang, das Sterbenwollen, die Tonart Tsing Tse. Brausend erscholl die Karusselmusik. Aber innen im Herzen sass Angst, das Herz wollte nicht sterben, das Herz hasste den Tod (Klingsors letzter Sommer, B.IV: 115)

Как видно из примера, внешне герой восхваляет падение, гибель (Untergang), желание умереть (das Sterbenwollen), но внутри, в сердце (innen im Herzen), сидит страх (Angst), сердце не хочет умирать, сердце ненавидит смерть. Страх (Angst) локализуется в сердце, внутри, исключение составляет тоска, которая располагается на сердце.

Прием персонификации, активно используемый Г.Гессе при описании концептов эмоций, выражается также в том, что эмоции в свою очередь наделяются разнообразными эмоциональными оттенками и свойствами: schuechterne Sehnsucht, das namenlose gierige Entzuecken, gehaessiger Neid, suesse Erregung, zornige Enttaueschung, grimmiges Behagen, zaertliche Ehrfurcht, eine brennende Neugierde, grimmige Freude, froher Schrecken, schneidend herbe Trauer, dieses tiefe leidenschaftliche Vergnuegen, froehlichstes / begluecktes Erstaunen, diese suesse und verderbliche Leidenschaft, schmerzlich duerstendes Sehnen, bange Begierde etc.

В качестве вспомогательного объекта метафоры при описании эмоций Г.Гессе использует также природные явления, например, непогоду, грозу: Schlimm war nur das, dass ich jetzt genoetigt war, dem Onkel die leidigen Affaeren mitzuteilen. Es gab ein gewaltiges Unwetter, und ich zog mich sehr frueh auf meine Bude zurueck (Hans Amstein, B.I: 92 - 93). Эмоциональные состояния метафорически уподобляются буре, урагану: ... und fuehlte noch einmal den ganzen Sturm, der gestern ihn gepackt und berauscht und gepeinigt hatte (Heumond, BI: 334); тени облаков, отбрасываемой на душу: Alte, betoerende Wandergefuehle liefen wechselnd und farbig wie Wolkenschatten ueber meine Seele (Eine Fussreise im Herbst, B.I: 375);

Эмоции, описываемые Г.Гессе, могут выражать идею огня (86 употреблений): Ein grosser Zorn brannte in ihm auf (Klein und Wagner, IV: 16); ...machte das Freudenflaemmlein in mir wieder hoch aufgehen (Waehrisbuehel, III: 11); идею прохлады, холода (18 употреблений): Und Emil stand kuehl in veraechtlicher Gerechtigkeit vor mir wie die Weltordnung (Das Nachtpfauenauge, III: 154); ...und schnauzte in seiner kalten Zornigkeit durch das schallende Haus (Robert Aghion, III: 167).

Часто при описании эмоциональных состояний Г.Гессе использует сравнения. Например, в подавленном состоянии, вызванном проблемной жизненной ситуацией, персонаж чувствует себя как комар, попавший в сеть: ... so dass er, im Brennpunkte der Aufmerksamkeit diverser Glauebiger, sich fuehlte wie die Muecke im Spinnennetz (Der Novalis, B IV: 25).

Образное сравнение состоит в близком родстве с двучленной метафорой и отличается от нее в плане выражения только наличием сравнительного форманта. Что же касается плана содержания, то сравнение отличается от двучленной метафоры тем, что смягчает, частично снимает противоречивость высказывания, потому что утверждает не тождество заведомо нетождественного, а лишь подобие далеких понятий. Сравнению в меньшей степени присущ характер "семантического взрыва", "мгновенного озарения" - оно "спокойнее", "сдержаннее" и логичнее, чем метафора (Арутюнова, 1990: 18), например:

Die Liebe ist gleich einer Woge, sie kommt und erhebt uns und reist uns mit sich fort, ohne dass wir widerstehen koennen (Der Zwerg, B.I: 106) - чувство подобно натиску волны; Schwer lag ihm das Herz in der Brust, wie der Stein auf einem Grab. (Klingsors letzter Sommer, B. IV: 119) - тяжесть на сердце сравнивается с гробовым камнем; ...traurig und geaengstet hin und her zu wandern wie ein gefangener grosser Vogel (Im Presselschen Gartenhaus, B. III: 236) - человек, переживающий страх и печаль, подобен пойманной птице; Und dann ploetzlich erhob sich die Stimme meiner Mutter, klar, maechtig, weich und voll wie ein warmer Strom von Liebe und Schoenheit (Aus den Erinnerungen eines Neunzigjaehrigen, B. IV: 348)- материнский голос сравнивается с теплым потоком любви и красоты; Ueber seine gebrauente Stirn zuckten die Gedanken wie Blitze (Der Zwerg, B. I: 100) - мысли подобны вспыхнувшей молнии.

Г. Гессе при описании персонажей использует и прием метонимии, например:

Du wesst, wie schuechtern ich mit Maedchen allemal bin. Und nun sass sie am Tisch gerade neben mir! Ich war ganz behext von ihrer Stimme. Sie sprach mit ihrem Gegenueber von Musik...Und dann war sie so schoen! (Der Novalis, B.I: 30).

Для влюбленного персонажа остальные окружающие значимы только в их соотнесенности с предметом его интереса. Избранная им для собеседницы девушки номинация Gegenueber (напротив) означает, что для ее характеристики существенно лишь то, что она находится напротив любимой девушки (основой метонимии послужил перенос наименования с места нахождения субъекта на сам субъект).

Метонимия (прежде всего синекдоха) часто используется как прием ситуативной номинации субъекта по индивидуализирующей внешней детали, например:

...dass dieser Duft von Eleganz, Verfuehrung und Geschlecht ihm keineswegs zuwider und beleidigend sei (Klein und Wagner, B. IV: 26) - в качестве индивидуализирующей внешней детали используется женский аромат; Die Gelbe lief mit den andern hinaus (ebenda, 34) - цвет волос; Bald darauf kam auch seine Braut, ein wohlgewachsenes, sauberes Maedchen, jedoch keine sehr auffallende Schoenheit (Der lustige Florentiner, B.IV: 330) - внешние данные.

Молодая женщина по имени Fatme сквозь призму восприятия художника Клингзора наделяется им целым рядом индивидуальных внешних характеристик, например, цвет одежды, стройность фигуры и т.п., например: Ploetzlich stand die Koenigin der Gebirge da, schlanke elastische Bluete, straff und federnd, ganz in Rot, brennende Flamme, Bildnis der Jugend (Klingsors letzter Sommer, B. IV: 101).

В последующих параграфах при описании концептов мы еще будем анализировать отдельные виды метафор, свойственные для описания того или иного концепта.

Таким образом, исследование средств словесной образности (в частности, компаративных тропов), характерных для творчества Г.Гессе, обнаружило неповторимое своеобразие его стиля и позволило выявить индивидуальные черты его мироощущения. Эмотивная компетенция Г.Гессе проявляется в умении описать разнообразную гамму впечатлений, эмоциональных состояний персонажей и автора "изображенного", в умелом использовании приема персонификации, позволяющего образно и наглядно представить эмоции и их многообразные оттенки, изображенные в тексте. ЯЛ автора ХТ соизмеряет себя и мир в диапазоне личностного тезауруса, отбирает для акцентирования определенных свойств основного объекта вспомогательные объекты метафоры из самых разнообразных отдаленных областей знания.

2. Концепт как способ представления эмотивной компетенции автора

Язык, его словарный состав, представляет собою лучшее доказательство реальности "культуры", в смысле исторически передаваемой системы "представлений" и "установок". Эмоции не могут быть идентифицированы без помощи слов, а слова принадлежат какой-то одной конкретной культуре и приносят с собою культуроспецифичную точку зрения. К важным взаимосвязанным принципам, которые связывают лексический состав языка и культуру, А.Вежбицкая относит "культурную разработанность", "частотность" и принцип "ключевых слов" (Вежбицкая, 1999: 275-284, 289, 523). Национально-культурная специфика языка воплощается прежде всего в концептах, маркирующих коллективное сознание (А.Вежбицкая, В.И.Карасик, С.Х.Ляпин, Ю.С.Степанов и др.)