С точки зрения символистов, усвоивших уроки античного философа, искусство – практически единственный способ прикоснуться к идеальному миру, вечному и прекрасному. Отсюда их мистицизм, философичность, обращенность к Вечности, к тайнам бытия, к его высшим смыслам и восприятие социально-исторического как второстепенного, не достойного быть предметом искусства. Познание реального, вещно-предметного мира бессмысленно, так как он не существует сам по себе, а является лишь «отблеском», «тенью на стене», видимостью. А постижение вечного «мира идей» невозможно рациональным путем. Поэтому символисты создали культ творчества, которое для них выше познания. В основе его лежит интуиция, Божественное прозрение - главный дар художника. Именно она способна приоткрыть завесу тайны, прикоснуться к высшим сферам жизни. Идеолог символизма и поэт В. Брюсов называет искусство «постижением мира…не рассудочными путями». А если речь идет о подсознательном, иррациональном, интуитивном, то поэзия должна быть своеобразной «тайнописью». «Понятность» для истинного произведения искусства губительна, она уничтожает то «мистическое», «сверхчувственное» начало, которое единственно и абсолютно. «Тайнопись» символической поэзии создается языком символов. Символ – это основа новой поэзии. Ф. Сологуб, поэт-символист, назвал его «окном в бесконечность». При помощи языка символов удается «перевести» мистический смысл поэтических прозрений на язык людей. Символ – это способ постижения, проникновения в идеальный мир, то самое «окно». Однако было бы заблуждением считать, что символисты создали некий словарь, где существуют прямые аналогии значений, точные «переводы», когда одно обозначает другое, когда отношения выражаются при помощи знака равенства. Символ сложен, многозначен, бесконечен. Давайте попробуем представить себе ряд ассоциаций, возникающих со словом «цветок».

Цветок – это рождение, потому что именно весной зацветают деревья, давая жизнь плодам, происходит пробуждение природы.

Цветок – это смерть, потому что он гибнет быстро, он хрупок и недолговечен, цветами украшают могилы.

Цветок – это любовь, потому что цветы дарят любимым, они нежны, благоуханны, прекрасны.

Цветок – это красота, а красота вечна.

Слово «цветок» дало нам сложные, а подчас и противоречивые ассоциации (жизнь, смерть, бессмертие, красота, любовь, хрупкость, вечность), словно отражающие глубинные законы бытия, где все эти категории, переплетены, взаимосвязаны и взаимообусловлены. Сложность этих связей, их глубина и многозначность и порождают символический смысл слова. Только таким способом человек может постичь идеальный мир. Слово-символ как бы отталкивается от своего конкретного значения и выходит за собственные пределы, стремясь к постижению высших законов и смыслов бытия, к целостному восприятию жизни. Символичность, иррациональность, недоговоренность становятся важнейшими чертами символической поэзии. К. Д. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900 год) писал об этом так: «Говорят, что символисты непонятны. … Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. … Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк, - тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво».

Есть еще одна важнейшая категория в эстетике символизма – это категория музыки. Символисты понимали музыку в двух планах – в философском и эстетическом. В философском плане музыка понимается ими как первооснова бытия. Мир музыкален, построен на созвучьях: радость, боль, рождение, смерть, катастрофы, наслаждение, любовь, страдания имеют свое звучание. В эстетическом плане музыка понималась символистами как ритмический и звуковой строй стихотворной речи, но существующий не сам по себе, а как бы воплощающий вечную музыку бытия. Завораживающий поток поэтической речи иррациональным путем ведет человека к постижению тайны. Творчество понимается ими как процесс переноса музыки бытия, музыки стихий в музыку стиха.

Отсюда понимание великой роли, великой миссии Творца, Художника – того, кто способен услышать музыку высших сфер и перевести ее на язык земных созвучий. Для символистов он – избранник, способный разбудить в людях «шестое чувство», дать им возможность прикоснуться к вечному, прекрасному, истинному. Поэт-символист В. Брюсов писал в статье «Ключи тайн» (1903 год): «Те вопросы бытия, разрешить которые может только искусство, никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. … Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери… к вечной свободе».

Поэты-символисты отличались высоким уровнем образованности. Они стремились создать новую философию культуры, по-новому осмыслить роль искусства, миссию художника. Символизм – элитарное искусство, искусство для избранных.

Среди русских символистов – имена Д. Мережковского, В. Брюсова, И. Анненского, В. Соловьева, З. Гиппиус, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого и др. Центральной фигурой русского символизма был А. Блок.

Поэты-символисты группировались в начале века вокруг журнала «Весы», который вел В. Брюсов (1903 – 1909 год), а потом, с 1909 года, - вокруг журнала «Аполлон».

Русский символизм не был однородным течением, в нем существовали свои группировки («старшие» и «младшие» символисты), однако в начале века он был наиболее значительным явлением русской литературы. По словам поэта О. Мандельштама, в начале века «крепость русской поэзии была занята символистами».

Чтобы увидеть, как же все сказанное о символизме – мистичность, тайна, философская глубина, иррациональность, музыкальность – воплощаются в поэтическом слове, обратимся к стихотворению поэта-символиста и философа-мистика, оказавшего большое влияние на современников, Владимира Соловьева.

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Милый друг, ил ты не чуешь,

Что одно на целом свете –

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

1892.

В стихотворении есть воплощенное поэтическими средствами противостояние двух миров – реального и идеального. Реальный мир – это «видимое нами», тусклое, блеклое – «отблеск», «тень» (вспомним отблески на стене Платоновской пещеры), это «житейский шум», поражающий неблагозвучием, переданным в слове «трескучий».

Но как только речь заходит о мире ином, идеальном, поэт находит иные слова: простое, обыденное «видимое» сменяется архаическим и торжественным «незримое очами», уродливый «шум» уступает место возвышенным «торжествующим созвучиям». Контраст этот строится на контекстных антонимах «видимое – незримое», «шум трескучий– торжествующие созвучия». По сути слова «видеть» и «зреть» синонимичны, и различия между ними носят чисто стилистический характер. Одно из них современно и стилистически нейтрально, а другое - устаревшее и имеет оттенок торжественности, возвышенности. Благодаря стилистической противопоставленности синонимы в контексте стихотворения превращаются в антонимы. (Это наблюдение интересно, поскольку показывает, что слово «само по себе» и слово в контексте «живут» по разным законам).

Так в лексическом строе стиха, в сочетании и контрасте обыденной, прозаичной лексики с архаичной, поэтической возникает картина «двоемирия», где реальное примитивно и тускло, а идеальное – прекрасно, возвышенно и торжественно.

В последней строфе нет контраста, существующего в первых двух, в которых речь идет о «материальных» и поэтому способных обманывать, вводить в заблуждение способах мировосприятия – зрении и слухе. Это особенно заметно, поскольку построение всех трех строф с точки зрения синтаксиса абсолютно одинаково: перед нами повторяющийся риторический вопрос с характерным обращением «Милый друг». Одна и та же синтаксическая структура острее обнаруживает смысловую разницу – отсутствие противопоставления, отсутствие контраста. Характерно использование возвышенно-архаичного глагола «чуять» без ожидаемого антонима. В этом заложен глубокий философский смысл: сердце способно «чуять», т.е. чувствовать, постигать иррационально, без помощи слов, «в немом привете», оно, носитель чувства, роднит человека с высшим, идеальным миром. В контексте «сердца» нет обыденной лексики, нет того прозаического антонима, который существует в первой и второй строфах, когда речь идет о материальном и поэтому обманчивом способе мировосприятия – зрении или слухе.

Стихотворение необыкновенно музыкально, и музыка рождается за счет единообразного синтаксического построения строф, повторяющегося начала каждой строфы (этот прием называется анафорой), мягкого ритма, создающегося только женскими рифмами. Выразительна звукопись стихотворения, например, нагромождения «неблагозвучных» согласных и труднопроизносимых сочетаний типа «тр», «ск» как бы дополняют на чисто фонетическом, «музыкальном» уровне смысл образа «житейский шум трескучий».

Мы в этом стихотворении увидели поэтическое воплощение философской системы символизма, системы «двоемирия», в которой человеку дано познать высший, идеальный мир только сердцем, то есть при помощи сверхчувственной интуиции. Эта философская система воплощена средствами поэтической речи – в композиции стихотворения (две строфы, построенные на контрасте и одна – без него), особыми контекстными антонимами, этот контраст создающими, выразительной звукописью, музыкальностью поэтического синтаксиса.

Акмеизм. Акмеизм как литературное направление теснейшим образом связан с символизмом. Группа молодых поэтов, входивших в круг петербургских символистов (особой активностью в этом кружке отличались С. Городецкий и Н. Гумилев), обратилась с просьбой к «маститым» дать им уроки поэтической техники. На просьбы откликнулись И. Анненский, Вяч. Иванов, М. Волошин. Таким образом, в 1909 году возникло новое объединение молодых поэтов, получившее название «Общество ревнителей художественного слова» или «Поэтическая Академия».

Занятия проходили сначала в доме Вяч. Иванова, в его знаменитой «башне», где традиционно собирались поэты-символисты, а потом – в помещении редакции журнала «Аполлон». В 1911 году «Поэтическая Академия», к этому времени значительно расширившая круг слушателей, была реорганизована и переименована в «Цех поэтов». Руководящие роли в этом новом объединении заняли те, кто еще недавно ходил в учениках у знаменитых мэтров символизма, – Н. Гумилев и С. Городецкий.

Они не пытались, в отличие от своих учителей-символистов, создать философскую платформу искусства. Главное значение на первых порах существования новой группы поэтов уделялось вопросам поэтической техники. Ведь не зря же с самого начала они обращались к общепризнанным мастерам именно за уроками техники, уроками теории и практики стихосложения. Не зря позднее назвали свое объединение именно «Цехом» – по образцу средневековых объединений профессионалов-ремесленников. Главное, считали они, создать хорошую школу мастерства, научиться относиться к искусству поэзии не как к религии или мистическому сверхчувственному способу постижения мира, а как к сфере профессиональной деятельности, к ремеслу, где есть свои законы и правила, а также способы обучения мастерству. Для нового объединения поэтов было важно усвоить уроки поэтической техники символистов, отказавшись при этом от мистических теорий. Они и не считали необходимым иметь общее мировоззрение для всех участников кружка, не стремились к созданию эстетических или религиозно-философских концепций.

Однако к 1912 году в среде участников «Цеха поэтов» выделилась небольшая группа, в состав которой входили Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Зенкевич, В. Нарбут, объявившая о возникновении нового направления в модернизме, которому создатели дали гордое название – «акмеизм», образованное от древнегреческого слова, обозначавшего «высшая степень чего-либо», «расцвет», «вершина», «острие».

В этом названии все важно: и античное происхождение, т.е. ориентация создателей на идеалы древнего искусства с его простотой, строгостью законов, совершенством форм, и связь с непреложными ценностями мировой культуры (кстати, О. Мандельштам назвал акмеизм «тоской по мировой культуре»), и выраженное стремление к абсолютной, идеальной, «вершинной» красоте.

Идеология нового направления была сформулирована его создателями в нескольких статьях, которые, по сути стали манифестами нового направления. Особенно интересны в этом плане работы Н. Гумилева и С. Городецкого. Обратимся к статье Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», написанной в 1913 году. В первых же строках автор констатирует, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», а на смену ему приходит новое направление в искусстве – акмеизм. Однако Гумилев считает, что новое течение сможет утвердить себя во всей полноте и явиться достойным преемником и продолжателем лучших традиций прошлого только в том случае, если осознает все проблемы своих литературных «предков» и попытается ответить на все поставленные ими вопросы. Таким образом, мы видим, что новое направление, новая литературная школа не собирается полностью разрушать все сделанное предшественниками и начинать «с чистого листа». Наоборот, Гумилев называет символизм «достойным отцом» и говорит, что «слава предков» ко многому обязывает.

В чем же все-таки упрекает «потомок» «достойного отца»? Прежде всего, в том, что русский символизм все свои силы направил «в область неведомого», стремясь открыть высшие тайны, мистический смысл бытия. Представители нового направления считают все попытки подобного рода бессмысленными и «нецеломудренными», ибо весь смысл непознаваемого состоит как раз в том, что его нельзя познать. Непознаваемое, неведомое может дать человеку только «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания», которое вызывает восторг, восхищение и может стать источником вдохновения, но не объектом познания. Звезды, как утверждает Гумилев, прекрасны и священны именно тем, что они бесконечно далеки от земли «и не станут ближе ни с какими успехами авиации». Центральный философский принцип акмеизма Гумилев формулирует так: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками».