Новое направление в искусстве – акмеизм – отказывается от мистических претензий символизма и обращает свой взгляд на землю, к реальному миру, стремясь осознать его красоту и многообразие. Эта мысль интересно и выразительно сформулирована в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913 год) ее автором – С. Городецким. Он упрекнул символизм в том, что тот «любил облекаться в тогу непонятности», что его идеологи назвали понятное искусство – «пошлостью». Заслугу нового направления он увидел именно в том, что на первых порах своего существования оно приступило к работе, а не к созданию «теорий», отказалось от «жреческих» идеалов и занялось решением практических творческих, поэтических задач – совершенствованием стихотворной формы. Борьба между символизмом и акмеизмом – это, с точки зрения автора статьи, не есть борьба за первенство в русской поэзии, «не занятие покинутой крепости», а «прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». Символизм, как пишет автор, отказался от реальных и живых вещей и заселил мир «соответствиями», бесплотными символами идеального мира, забыв о том, что вещь может быть прекрасна сама по себе, а не по тому, что она обозначает. «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью. Звезда Маир, если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой». Близкие мысли можно прочитать в статье О. Мандельштама «О природе слова». Он говорит, что в поэзии символизма, где слова порой лишаются своего конкретного предметного значения, происходит разрушение искусства: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой». Итогом рассуждений подобного рода для акмеистов становится непреложная мысль, высказанная С. Городецким, о том, что «мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий».

Поэтов новой школы автор сопоставляет с первым человеком – Адамом, который выполнил великую миссию первопроходца мира и дал первые названия вещам. Кстати, идеологи нового направления использовали еще одно название - «адамизм» - по имени первого человека, который, с их точки зрения, и был первым поэтом, так как связал слова и понятия, назвал предметы. Если вдуматься, то в признании особой роли художника – творца акмеизм близок к своему предшественнику – символизму. Если поэт в системе символизма – это провидец, приближающийся к познанию высших тайн, то для акмеистов – он творец, создатель, воплотивший мир в прекрасном слове.

В поэзии нового направления появился вещно-предметный мир во всем своем многообразии – от экзотических жирафов и слонов раннего Гумилева – до современного городского быта в стихотворениях Ахматовой.

Кто же стал образцом для подражания у поэтов акмеистического направления? Об этом замечательно сказано в уже упоминавшейся статье Н. Гумилева, писавшего, что для акмеистов особенно дороги имена Шекспира, Рабле, Виллона (имеется в виду французский поэт Франсуа Вийон), и Теофиля Готье (французский поэт девятнадцатого века, идеолог «чистого искусства», чьи стихи отличались безукоризненностью формы). «Каждое из них – краеугольный камень для здания акмеизма… Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность. Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, знающей все, и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие. Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами». Действительно, акмеисты стремились показать человека в единстве духовного и физического начал, жизнь - в ее сложном, драматичном и прекрасном многообразии – и все это в изысканной, безукоризненной форме.

Итак, новое поэтическое течение не создало принципиально нового мировоззрения, новой философии искусства, но зато декларировало требование безукоризненной формы, соответствующей тому содержанию, которое она воплощает. Только такая форма способна передать все многообразие и красоту мира. Если символизм из всех искусств превыше всего ценил музыку с ее свободой, пластикой, отсутствием строгих канонов, то акмеизм ощущал особую близость с изобразительным искусством – живописью, скульптурой, архитектурой. Строгость пропорций, живая предметность, композиционная четкость и завершенность, красочная, выразительная деталь, представление о поэтическом произведении как о стройном здании – вот то, что роднит акмеизм с «пространственными» искусствами.

В поэзии акмеистов огромна роль детали. Особенно ярко это проявляется в творчестве А. Ахматовой, которая изображает мир переживаний своих героев по законам русского психологического романа – через жест, движение, интонацию и даже иногда через предметы, обстановку, что позволило критикам называть многие ее произведения «лирическими новеллами», психологическими сюжетами, облеченными в стихотворную форму. Обратимся к одному из ее ранних стихотворений, посвященному Н. Гумилеву.

Он любил…

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

…А я была его женой.

1910

Образ героя стихотворения воплощен в шести деталях, распределенных контрастно – «любил – не любил».

Итак, что же любил герой? Церковное пение, белых павлинов и старинные («стертые») карты Америки. На первый взгляд, казалось бы, ничего не объединяет эти «предметы любви». И все же, если присмотреться внимательнее, мы увидим в них некоторую общность. Эта общность – необычность, оторванность от обыденности, экзотика. Церковное пение уносит человеческую душу в горние выси, к Богу, а «стертые карты Америки» напоминают о других маршрутах – маршрутах первооткрывателей, победителей, готовых рисковать и сражаться. Белые павлины несут в себе ноту царственной экзотики: не просто необыкновенная для европейцев «царь-птица», но еще и белого цвета (вспомним по ассоциациям о «белой вороне»).

А что же являют собой объекты его «нелюбви»? Это детский плач, чай с малиной и «женская истерика». Попробуем связать между собой эти детали. Вероятно, легче всего они объединяются в категории «семья», «дом», но не в высоком, одухотворенном смысле, а в смысле рутинном, обыденном. Детские болезни, неизбежный чай с малиной, женские переживания, слезы, упреки в черствости и равнодушии, которые тот, к кому они обращены, холодно и презрительно именует «истерикой».

Итак, психологический портрет героя готов. И выстроен он всего лишь в шести стихотворных строчках при помощи антитезы «любил – не любил», включающей по три выразительных и психологически значимых детали. Это человек, душа которого стремится ко всему необыкновенному и прекрасному, ищет высший смысл, испытывает потребность в риске и приключениях. Это человек, умеющий быть жестким и холодным, презирающий обыденность, не выносящий ее плена.

Но созданием психологического портрета необыкновенного человека стихотворение не исчерпывается. В нем есть последняя, седьмая строчка, которая в значительной мере и делает его своеобразной лирической новеллой, образуя собственно конфликт. Предшествующие ей шесть строчек объединены между собой. Объединены в смысловом плане, поскольку изображают «его». Объединены композиционно (антитеза «любил – не любил», по три детали, формирующих каждый из членов этой антитезы). Объединены рифмой, пусть нежестко, поскольку сами рифмы «мягкие» – две женских и одна дактилическая, две точных и одна построена на созвучии («павлинов» – «малиной»). Ритмический рисунок этих шести строк свободный, количество слогов в стихе чередование ударных и безударных произвольно, ритм создается только рифмой. Седьмая же строчка обособлена абсолютно. Она имеет четкий ритмический рисунок четырехстопного ямба, не срифмована с предыдущими, но ударение в последнем слове падает на последний слог, т.е. строка завершается жестко. И если первая строка начинается словом «Он», а следующие за ней еще пять тоже включены в эту орбиту – орбиту «Его», то последняя строка начинается словом «Я». Образуется более общее по сравнению с «любил – не любил» противопоставление – «он – я», в котором собственно и заложен конфликт стихотворения, конфликт болезненный и неразрешимый. Последняя строчка звучит просто и страшно в этой обнаженной простоте:

…А я была его женой.

Женой человека, для которого дом – тюрьма, которого влечет постоянно действующая могучая центробежная сила его души.

Интересна пунктуация последней строчки. Начинается она многоточием – знаком пропуска, купюры, паузы, недоговоренности, обрыва. Это многоточие как бы вмещает в себя целую жизнь – жизнь жены такого человека, то, о чем нельзя сказать, потому что невозможно передать все страдания, унижения, всю боль, потому что сильные чувства, острые переживания немногословны. Собственно, в этом многоточии – все «фактическое», «событийное» содержание лирической новеллы. Ведь по закону жанра – жанра лирического стихотворения – не повествовательным, не эпическим должен быть его сюжет, но лирическим, не через цепь событий выявляться, но через развитие чувств и мыслей. Вот поэтому и спрессовано все в выразительном и страшном многоточии. А последний знак стихотворения – точка. Чисто грамматически в конструкции такого типа возможны еще два знака – восклицательный знак и многоточие. Но поскольку в идеальной стихотворной форме нет незначимых элементов, то и знаки препинания несут интонационно-смысловую нагрузку. Восклицательный знак – это эмоции, волнения, страсть. Остались ли у лирической героини силы на это? Многоточие – незавершенность сюжета, возможность продолжения, надежда... На что можно надеяться в такой ситуации? Вот поэтому и остается один знак – точка. Точка усталости, эмоциональной обескровленности, обреченности, точка – словно окончательный приговор.

В контексте сказанного обретает особый смысл и название стихотворения – «Он любил…». Это не традиционное называние по первой строчке, а знак исчерпанности ситуации, когда все в прошлом, интонация обрыва, реализованная в многоточии.

Ахматовское стихотворение словно воплощает в себе принципы акмеистической поэзии с ее обращенностью к земному, человеческому, живому в плане содержания и абсолютной, безукоризненной формой - выразительной и точной деталью, строгой композицией.

Футуризм. Название этого литературного направления произошло от слова «futurum», которое в переводе с латинского обозначает «будущее». Деятели футуризма претендовали на создание нового искусства, искусства будущего.

Сам по себе русский футуризм был неоднороден и распадался на группировки и течения, среди которых наиболее ярко заявили о себе кубофутуристы (В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Крученых, В. Маяковский), эгофутуристы (И. Северянин, коронованный титулом «Король Поэтов») и объединение «Центрифуга» (Б Пастернак, Н. Асеев и др.) Близко примыкали к футуристам-поэтам художники-авангардисты из группировок «Бубновый валет» и «Союз молодежи». Более того, многие поэты-футуристы, например, братья Бурлюки, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Крученых серьезно занимались живописью.

По своим претензиям и дерзости планов футуристы в значительной мере превзошли других представителей русского модернизма. Они заявили, что создают не просто новое искусство, но искусство, способное пересоздать, преобразить мир. Так, поэт-футурист В. Хлебников занимался созданием нового универсального языка, общего для всех жителей земли. Близкий к футуризму художник К. Малевич был увлечен конструированием городов-спутников, которые в недалеком будущем будут выведены на земную орбиту и станут местом жительства людей. Из приведенных примеров видно, что футуристы уделяли большое значение прикладной роли искусства, видели в нем не мистическое начало, но реальную преобразующую силу, способную перевернуть мир, по силе воздействия стоящую наравне с технической мыслью.

Что касается политических убеждений, то футуристы симпатизировали «левым» политическим партиям и движениям, восторженно ожидали грядущую революцию, видя в ней мощную силу, способную осуществить бросок в будущее. Однако не следует преувеличивать их политическую сознательность и убежденность. Экстремисты по духу, они чувствовали свою родственность тем, кто стремился крушить старое, об осознанных же политических убеждениях футуристов говорить вряд ли имеет смысл. После Февральской революции они создают «Правительство Земного Шара». В. Хлебникова, дар которого Маяковский позднее охарактеризовал как «тихую гениальность», выбирают главой этого правительства – «Председателем Земного Шара». Фантастическое «Правительство» вступает в переписку с реальной властью – Временным правительством – и требует его отставки. Все это скорее похоже на дерзкую игру, чем на реальную политическую деятельность. Вообще атмосфера дерзости, доходящей до скандала, эпатажа, проявлявшегося во всем – от стиля одежды до названий альманахов и сборников – была характерна для поведения футуристов. Так, сборник своих поэтических произведений футуристы назвали «Дохлая луна», а манифесты носили название «Пощечина общественному вкусу» или «Идите к черту!». На публичных выступлениях футуристы носили совершенно невообразимые наряды, использовали эффекты сродни цирковым (удары гонга, рояль, подвешенный над сценой вверх ногами и пр.)