6792-1 (О визуальной поэтике В. Набокова)

О визуальной поэтике В. Набокова

Марина Гришакова

"Очарованность пространством" (Женетт 1998, 1: 279) - одна из особенностей литературы модернизма. Речь идет не только о художественном пространстве произведения, но о пространственности самого текста, его вертикальном измерении - о "пространстве книги", которое "не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем", "его постоянно искривляет и обращает вспять, а, значит, в известном смысле и отменяет" (Женетт 1998, 1: 281). "Искривление" и "обращение вспять" линейного времени не означает, однако, отмену времени вообще: "Спациализация времени, как показывает Шарон Спенсер, это стремление не к остановке времени, но к локализации движения повествования в пространстве страницы, а не в иллюзорном пространстве "реальности", как в миметическом романе" (Sukenick 1985: 9; там, где это специально не оговаривается, перевод мой. - М. Г.). Пространственность текста связана с пространственностью и иконичностью самого языка (Rossholm 1995). Супралинеарные связи и перекрестные ссылки, следы процесса "композиции" текста требуют одновременности и объемности восприятия. Поль Валери утверждал, что письменная форма должна полностью изменить литературу: это текст, который не произносится, а "просматривается", утрачивает свойства ритмичности и последовательности в пользу "моментальности" (Modernism 1991: 207). Набоков развивает сходную мысль в "Лекциях по зарубежной литературе": "...трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию. У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле обращаемся с книгой так же, как с картиной" (Набоков 1998: 26). Перевод пространственных языков в язык вербальный - один из элементов художественной рефлексии модернизма. Интересно, что Флобер, который считается ранним модернистом, часто описывает свои литературные эксперименты на языке романтизма, апеллируя, например, к музыке. Так, знаменитую сцену сельскохозяйственной выставки в "Мадам Бовари", которую современные критики классифицируют как "монтаж" или "коллаж", Флобер в письме Луизе Коле 12 октября 1853 г. называет "симфонией" (Флобер 1984: 322). Однако так же часто Флобер прибегает и к пространственной или визуальной метафоре, проводя аналогию между сочинением текста и строительством корабля, дома или говоря о том, что авторское искусство - это искусство заставить видеть, а для точности письма нужно увидеть перед собой "воображаемую модель" (Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).

Внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, попытками импрессионистов внести в картину ощущение движения, а также в связи с визуальной революцией конца 19 - начала 20 в., с возникновением "движущихся картин" - хронофотографии и кино. Происходит сближение искусств вербальных и визуальных через спациализацию первых и темпорализацию вторых. У зрителя должно сложиться впечатление, что "художник не просто изобразил изобразимое (живописное), уже существующую картину, но что картина раскрылась ему в самом сыром материале. Анимация живописной поверхности - одна из причин веры в оптимизм, присущий всем этим Моне, Ренуару, Сислею" (Modernism 1991: 223). В набоковской "Камере обскуре" идея анимации живописи занимает Кречмара: он собирается создать "фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах" (Набоков 2000, 3: 259). В автопереводе романа "Смех в темноте" эта мысль получает дальнейшее развитие. Альбинус (Кречмар) находит ее у некоего Удо Конрада, автора "Воспоминаний забывчивого человека" (что можно рассматривать как автоцитату), и забавляется различными ее применениями, например, представляет анимацию картин голландской или итальянской школы с точным соблюдением пропорций, заданных старым мастером: движения должны "извлекаться" из самой картины (Nabokov 1961: 6).

Иллюзионизм линейной перспективы (монокулярное зрение неподвижного наблюдателя в неподвижном мире) аналогичен фикции всезнающего и вездесущего автора-рассказчика традиционного реалистического повествования. "Реализм" искусства оказывается хорошо организованной иллюзией, скрытой системой приемов, создающей ощущение реальности. Именно в этом смысле модернисты говорят об искусстве как "обмане": "Главное свойство Искусства и его цель - иллюзия" (Флобер 1984: 316); "Лгать (lying), говорить прекрасную неправду (beautiful untrue things) - вот настоящая цель Искусства" (О. Уайльд. Упадок лжи. - The Modern Tradition 1965: 23); "Искусство - ложь, которая дает нам понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано понять. Художник должен знать способ, как убедить других в истинности своей лжи" (П. Пикассо. Искусство как индивидуальная идея. - The Modern Tradition 1965: 25); "... мальчиком я уже находил в природе то сложное и "бесполезное", которого я позже искал в другом восхитительном обмане - в искусстве" (Набоков 1991: 10). Визуальная метафора (окно, призма) - один из обычных способов описания природы искусства: не столько отражающие, миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокус внимания модернизма. Набокову могла быть близка теория маски и программные заявления Серапионов о невозможности "простого" и "искреннего" выражения мыслей и чувств в искусстве, о том, что "незамаскированная" честность здесь называется тенденцией. В статье "Лицо и маска" И. Груздев выдвигает противопоставление Пушкина и Чернышевского, столь значимое в "Даре", - автора иронического, под маской, и автора "искреннего", тенденциозного: "Художник всегда маска. Те, кто считает искусство прямым отражением души автора, его чувств, мыслей и идеалов напоминают "наивных реалистов", убежденных в действительном существовании видимых предметов.

Если уж неизбежны оптические сравнения, то лучше говорить не об "отражении", а о "преломлении", не о "зеркале", а о "призме"; и как призматическое преломление зависит от вещества призмы, так воплощение беглых замыслов художника зависит от видимого и осязаемого м а т е р и а л а.

Мысль изреченная - ложь, и только такой ложной и преломленной жизнью живет искусство.

Познавать же душу художника в ея первоисточнике безплодно. Его душа воплощена в строе, в организации и такой нам предстоит. Не правда, а ложь, не лицо, а маска, - лишь косвенно говорит она о своем прообразе или явным несходством или нарочитым подобием.

Честное выражение мыслей и чувств волнует сердца, но парализует искусство" (Груздев 1922: 207-208).

В искусстве заложена неизбежная "неправедность": она в подчинении мысли совершенству формы, "схеме приемов". Автор может "высказаться" только посредством формы, надевая маску или пародируя самого себя. Чем совершеннее произведение, тем обманчивее маска. Искусство состоит не в "обнажении" приема, как полагают формалисты, но в маскировке его, в создании иллюзии. Функция автора заключается во введении индивидуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при организации материала: это функция миросозерцания в первичном, этимологическом значении этого слова - созерцание мира.

Искусство как оптическое "событие" - основная презумпция импрессионизма. Импрессионизм стремился "втянуть" зрителя в картину и предполагал его активное участие в структурировании текста (the principle of guided projection): "Без всякой опоры на структуру зритель должен мобилизовать память о видимом мире и спроецировать ее на мозаику штрихов и мазков перед ним Можно сказать, что образ не имеет никакой прочной закрепленности на полотне, он "вызывается" только в нашем сознании" (Gombrich 1977: 169). Импрессионисты ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлеть моментальное, ускользающее, стадии изменения. Эти поиски были частью более широкой проблематики, возникшей в конце 19-начале 20 в. одновременно в релятивистской физике, гештальтпсихологии, живописи, кино и литературе: соотнесенность всякого описания с каким-то "Я", наблюдателем, и структурирующая роль восприятия. Каждый акт восприятия меняет мир: "Каждое движение головы влечет за собой деформацию визуального поля. Это не тот плавный сдвиг, который случается, когда движутся только глаза, но скорее изменение всего паттерна проецированных форм, отчасти аналогичное сдвигам и искажениям зеркального отражения в парке аттракционов" (Gibson 1950: 40). Интересно становится, как дискретные, частичные наблюдения или взгляды соотносятся с континуальным знанием о мире - то, что позднее в нарратологии было обозначено как разделение наррации ("кто говорит", "кто знает") и фокализации ("кто видит"). И в статье И. Груздева, и в "Предисловиях" Генри Джеймса уже имеется разграничение этих позиций. Успехи физиологической оптики в конце 19 в. стимулировали интерес к взаимодействию наблюдателя и мира и акцентировали тот факт, что мир оптически творится наблюдателем, и что многие явления (цвета, зеркальные отражения) являются "фантомами" и не существуют в физической реальности. Таким образом, если развить эту мысль, каждый наблюдатель - творец иллюзорного мира, подобный писателю и художнику.

В текстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и литературного письма. Добужинский "учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор" и "внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве", - говорится в "Других берегах" (Набоков 1991: 76). В окончательной английской версии автобиографии глава завершается пуантом. Во время американской встречи в 40-х гг. Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: "Он был исключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но знаю, что вы были самым безнадежным из моих учеников" (Nabokov 1989: 94). "Искусство зрения" реализовалось в литературном творчестве - эта взаимосвязь визуализации и вербализации многократно подчеркивается в набоковской прозе. Ранний рассказ "Драка" (1925 г.) завершается металитературной метафорой: "А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом" (Набоков 1999, 1: 75). Это вариант столь частого у Набокова мотива "узора", "паттерна", "головоломки", где смысл не предзадан, а образуется самим сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык живописи, элементы которого - мазки и штрихи, образующие различные сочетания света и тени, из которых, в свою очередь, возникают образы. Живопись работает не с "реальными объектами", а с сочетаниями света и тени. Живописцы давно обнаружили роль светотени и отражения как индикаторов формы. Но особенно интенсивно эти свойства использовались в живописи конца 19 - начала 20 в. Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот же Добужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые за границу, в письме к отцу описывал свои впечатления от европейской живописи следующим образом: "Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую у синей воды" (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138).

В "Камере обскуре" Горн в споре с писателем Брюком высказывает мысль о литературном искусстве визуализации: одна "странная" деталь - голубой лес плесени на сапогах - лучше передает Индию, чем страницы "красочных" описаний, от которых "никакой Индии я перед собой не вижу" (Набоков 2000, 3: 312; visualizing India - Nabokov 1961: 72). Флобер в письме Луизе Коле от 27 марта 1853 г. для описания Востока использует подобный же металепсис, основанный на "странном" сочетании: "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей. Вспоминаю банщика, у которого на левой руке был серебряный браслет, а на правой - нарывной пластырь" (Флобер 1984: 253). В набоковском "Отчаянии" рассказчик говорит о "высшей мечте автора: превратить читателя в зрителя" (Набоков 2000, 3: 406), но представления Германа о искусстве весьма прямолинейны (что, должно быть, соотносится с его большевистскими симпатиями): он ценит "простую, грубую наглядность живописи", которой ему не хватает в литературе. Герман недооценивает иллюзионизм искусства: для него важна в живописи наглядность, а в литературе исповедальность. Будучи незорким, невнимательным, он становится жертвой оптической иллюзии. В "Даре" профессор Анучин, общественный деятель "сияющей нравственной чистоты и редкой смелости" (т.е. "человек идеи", что для Набокова синоним незоркости и невнимательности) дает следующее определение книге Годунова-Чердынцева о Чернышевском: "Но усвоено ли автором понятие "эпоха"? Нет. Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ц и и в р е м е н и, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен, в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода вверх ногами на несуществующем в природе зеленом небе" (Набоков 2000, 4: 480). Описание напоминает картины Шагала с кругообразным движением, но "произвольное вращение пестрых пятен" и "точка зрения всюду и нигде" (там же, 481) соотносятся, возможно, с использованием оптической, цветовой или множественной перспективы в живописи начала века. Импрессионистическое богатство палитры вообще значимо для "Дара", особенно в описании отцовского путешествия. Это описание суммируется как к а р т и н а: "Все это волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью..." (там же, 308).

Настойчивый параллелизм визуальных и вербальных явлений говорит о недостаточности наблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописными приемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка в литературном тексте. Художественное пространство романов Набокова - это, как правило, определенный визуальный или оптический строй. Важность темы физического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от европейского романа потока сознания и сближает с французским "новым романом", особенно Роб-Грийе: "Набоков давно научился достигать всех тех эффектов, которых так трудолюбиво добивался французский nouveau roman" (Toynbee 1968: 4-5). Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании "оптического сопротивления" мира взгляду наблюдателя. Он восстает против обычной в "гуманистической" литературе "зеркальности" мира, против наделения мира антропоморфностью и "человеческими" значениями: мир просто есть, и нужно восстановить его в первоначальной непрозрачности и плотности. "Оптическое описание" возвращает первоначальную дистанцию, "пустоту" между вещами и человеком и избавляет вещи от "соучастия". Чистое, неприсваивающее зрение - основной способ бытия человека в мире. Каждое описание становится "дискурсивной точкой", и роман складывается из комбинаций и повторений таких "точек". "Оптическое сопротивление" мира приводит к деформации и размножению "взгляда". Поздний Роб-Грийе признает невозможность объективизма литературного описания: текст становится конструкцией "чисто ментального пространства и времени", исследованием самого процесса сопротивления (Heath 1972: 67-152). По мнению многих исследователей, описание у Роб-Грийе имеет функцию нарративную (Chatman 1990: 21).

У Набокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым: для него важно именно "соучастие" мира и наблюдателя. В этом смысле его метод сопоставим с сезанновским: "Сезанн хотел преодолеть саму дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно, отделяющее зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей было уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмы субъекта и объекта или модальности отдельных чувств" (Jay 1993: 159). Описание визуальных явлений может иметь у Набокова и нарративную функцию, и метанарративную.

В первом случае интересно исследовать "фигуры фокализации" (Mieke Bal) в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают читателю ориентироваться в вымышленном художественном пространстве. У Набокова, как и у Роб-Грийе, довольно част "имперсональный взгляд", который иногда оказывается персональным, а иногда не допускает определенной идентификации наблюдателя. Так, понятно, что иллюзия движущегося города в начале романа "Король, дама, валет" дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде. С другой стороны, красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковским образом калейдоскопа, по-видимому, предполагает "авторский" взгляд на эту ночную прогулку героя: "Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине" (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого фрагмента в: Tammi 1985: 109).