73847 (Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"), страница 3

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль­ной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон — и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).

Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры — использование всякого, казалось бы, слу­чайного эпизода в биографии героя для создания реали­стической картины общества.

Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? На­сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или ино­го романа Диккенса, - равноценны с со­циальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка­питалистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, уп­равляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пе­риод Диккенс трактует современную ему капиталисти­ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться по­одиночке. Так он и поступает в своих романах. Он стал­кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од­ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита­ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парла­ментских деятелей — все это поочередно вызывает гнев­ный протест или насмешку писателя.

Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи­тельно характера изображенной автором действительно­сти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что это­го нет, и именно здесь кроется различие между дву­мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значитель­ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен­ном развитии он будет все больше подчинять свое твор­чество поискам обобщений, сближаясь в этом отноше­нии с Бальзаком» ¹⁷.

2. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)

   2. Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений

Последние романы Диккенса «Большие надежды» (1860—1861), «Наш об­щий друг» (1864—1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют гово­рить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.

Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встречаются всякого рода зловещие преступни­ки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведе­ний не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расста­вить действующих лиц, оно яснее распределяет нрав­ственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.

Движение и переплетение индивидуальных судеб (ку­да какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.

В так называемом криминальном, или же детектив­ном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести перено­сится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигу­ра преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Престу­пление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явление идей­ное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) — вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы при­общается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вна­чале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут воз­можно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.

Детективный жанр, впервые нашедший свое закон­ченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии при­ходит в соприкосновение с так называемым сенсаци­онным романом и в 50—60-е годы приобретает необы­чайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы «чер­ного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне совре­менной жизни — таков в основе своей состав этого романа.

Всякого рода таинственные приключения, переодева­ния, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убий­ства — все это является неизбежным аксессуаром. Про­изведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщика­ми опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.

Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвина Друда», мы можем наблюдать процесс постепен­ного снижения социального пафоса и переключения вни­мания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш об­щий друг», занимают промежуточное положение. Но поскольку криминальная тема и детективное «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и остав­ляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в «Больших надеждах» — это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем общем друге» — это главным образом сатирическое изображе­ние светского общества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.¹⁸

2. Особенности реалистического метода в романе

Роман «Большие надежды» интересно срав­нить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ран­ние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мыс­ли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот за­мысел и воплощается у них по-разному.

Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Утраченными иллюзиями» Бальзака.

И там и здесь — история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестя­щей будущности. И там и здесь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является ре­зультатом очередного столкновения с каким-либо типич­ным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного позна­ния, есть признак приобретенной мудрости, что в совре­менном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесен­ной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает муд­рость, становится «достойным» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих зако­нах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительно­сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.

Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест­ной мере утраченным иллюзиям, характер разочарова­ния героев Диккенса очень далек от бальзаковского.

Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго­терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни­ца, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разочарованности Пипа не за­ложено, таким образом, того критического, разоблача­ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.

Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря­дом с «частным» опытом героя.

Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон­донские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто­ятельствам,

И в то же время эта «приспособляемость» героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.

Все это возможно лишь потому, что социальный па­фос автора здесь приглушен и что интерес романа в зна­чительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю­щего значения.

В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подвер­женного всем испытаниям суровой жизни.¹⁹

Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы воз­вращает нас к исходным позициям диккенсовской по­этики, когда сюжет произведения строился вокруг био­графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведется от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа­дает с индивидуальным опытом героя.

Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе­лым юмором прослеживаются приключения Пипа в род­ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.

Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его «личной биографией», и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа. Так первые сцены романа разыгрываются на клад­бище, где на могилах родителей героя происходит встре­ча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.

Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминаль­ной литературы тайн и ужасов.

И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным боло­там позади кладбища, покой которых нередко нару­шается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.

Этот второй план романа, связанный с вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь построен на тайнах, с первой встре­чи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о сво­ем расположении к нему.

Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мзгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование «юноши из богатого дома». Но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвра­щается в Англию (здесь еще раз напрашивается срав­нение с Бальзаком: мотив зависимости молодого челове­ка из буржуазного общества от отвергнутого этим обще­ством преступника).

В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинствен­ный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Мэгвича.

Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость ли­нии Мэгвича от традиции «кошмарного» и детективного жанра, его история, тем не менее, не лишена и социаль­но-обличительного смысла. Высшей точкой здесь является рассказ о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом бур­жуазному строю.²⁰

«В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, — так начинает он свою исто­рию... — Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голо­да... Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...