73847 (Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"), страница 4

Сколько я мог заметить, не было живой души, кото­рая, завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прого­няла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчаст­ным, оборванным существом, за мной утвердилась клич­ка неисправимого преступника» (глава XVII).

Биография Мэгвича — это вариант биографии Оли­вера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произой­ти с человеком в капиталистическом обществе без тех «добрых денег», к которым он так часто прибегал в конце своих романов, — Мэгвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель. Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.

Криминально-авантюрная атмосфера романа усили­вается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой полубезум­ной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой — мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.

Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.

Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света: «На ней было белое платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длин­ная белая фата, прикрепленная к волосам белыми вен­чальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате раз­бросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник — все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы моло­дой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей» (гла­ва VIII).

Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хе­вишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в од­ной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог — подробности, возможные уже только в самой на­стоящей сказке. Если мы вспомним в этой связи другие романы Дик­кенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встре­чались у него и раньше.

Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андер­сена, где герой попадает в таинственный замок, в кото­ром живет старая волшебница и прекрасная, но жесто­кая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам — рыцарем, а Эстелла — принцессой (глава XXIX).

Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повество­вания. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.

Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бед­ным, скромным Джо и с такой же скромной и само­отверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне сты­диться своих простодушных друзей.

Эти первые дни его социального возвышения озна­чают тем самым и известный нравственный упадок — Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в ко­торую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. «Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испы­тания.

В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон («Оливер Твист»), пока­зывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества. И с этого момента в романе возникает противопо­ставление двух миров. С одной стороны — мир спокойствия, тишины и ду­шевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны — «суета сует» современной капи­талистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI).

Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к ме­тафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.²¹

Одна из колоритных фигур этой части романа — клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны — иссушающая и озлобляющая ра­бота в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демон­стрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступ­ников и хвастает своей коллекцией колец и других цен­ных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с другой — домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мо­стом и другими невинными фортификационными ухищ­рениями, с трогательной заботливостью о глухом стари­ке отце.

По приглашению Уэммика Пип побывал у него в го­стях (согласно избранному биографическому методу, ге­рой должен лично побывать в доме у человека совер­шенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), — и вот на другое утро они спешат в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова зам­кнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же на­конец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «по­местье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах...» (глава XXV).

Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влия­ние на человеческую душу. Очередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фигура могущественного адво­ката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, дер­жит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лон­донский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него рас­пространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и пос­ле каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением — вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из проси­телей не осмеливается приблизиться к нему (гла­ва XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенической» процедурой.

Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сфе­ры действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изобра­женное в тонах бессюжетного юмористического гроте­ска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Никльби».

С виртуозным мастерством рисует Диккенс полней­ший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мисте­ра Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.

До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Большие надежды», которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.

Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разнопла­новой, многоярусной структуры «Крошки Доррит» или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности «Оливера Твиста».

Теперь следует сказать и о значительных различиях. Они кроются в отношении автора к некоторым суще­ственным проблемам современности и нашли свое отра­жение также и в сюжетной структуре романа.

Прежде всего, это относится к характеру главного героя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами «положительности» — тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков, например, Оливер Твист.

В «Крошке Доррит», в «Холодном доме», в «Тяже­лых временах», в «Повести о двух городах» центр тяже­сти сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.

Главный герой вновь появляется у Диккенса с воз­вращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться, мы упоминали о тех не особенно благородных чув­ствах, которые овладели Пипом с момента его обогаще­ния. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве не­отделима от мечты о «благородной» биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.

Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добы­то для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгои­стически мечтает отделаться от несчастного, рискнувше­го жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие су­ровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.

Таким образом, «добрые деньги», вернее — их фикция, вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, — и именно «благородное» богатство, идущее от мисс Хевишем, — видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).

«Добрые деньги» оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и «страшными деньгами», так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разде­лит с ним остаток дней.

И снова Диккенс приходит к своему прежнему выво­ду о том, что простые люди, люди труда, какими яв­ляются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

2. заключение

Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что Чарльза Диккенс – один из основоположников реалистического метода, творчество которого оказало заметное влияние на развитие реализма не только в английской, но и в европейской литературе в целом, и в России в частности.

Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного устройства. Поэтому своеобразным посылом к романам Диккенса являются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.

Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посредством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют свои нравственные ценности.

На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются более критическим отношением к действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой части общества.

Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма. В центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер.

Диккенс целиком погружен в кон­кретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.

Подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.