Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. Она звучит как призывный звук трубы, зажигает в сердцах душевный огонь. Вместе с тем она не выводит человека из равновесия, не рождает в нем исступления. Своими красками иконопись удовлетворяет с

человеческую потребность в равновесии и душевной гармонии, Краски иконописи, как хор женских голосов, уносящийся под высокие своды, вселяют в человека уверенность в том, что ему доступна та чистота чувств, которую в те времена называли ангельской.

Своими красками древнерусская икона служила нравственному воспитанию человека не в меньшей степени, чем нравоучительные повести или сказания о богатырях. В сущности, и современный человек перед красками Рублева, Дионисия и новгородских мастеров в состоянии испытывать духовное очищение, которого древние греки ждали от трагедий. Всеми этими свойствами краски древнерусской живописи обращены к человеку.

1.2 Цветовая насыщенность и её значение

Но есть еще одно, более высокое значение красок в древней иконописи. Независимо от сюжета, независимо от тех чувств, которые они способны выразить и пробудить, они составляют в каждой иконе особую целостность, которая, не имея прямого отношения к человеку, к его впечатлениям, представляет для него огромную ценность, привлекает его, захватывает, открывает ему глубинные пласты бытия. Вне зависимости от того, что они могли наблюдать в окружающей жизни, порой даже наперекор этому, мастера создавали в своих творениях в целостно-гармонический мир красок.

Современный человек готов назвать это декоративностью икон и положительно оценить это ее свойство, тем более что его не хватает живописи нового времени. Но латинское слово „йесогит" в своем первоначальном значении—приличия, украшения—имеет мало общего с тем, что присуще иконам. Для определения этой их особенности более уместно сказать, что каждая икона, на какую бы тему она ни была написана, своими красками приоткрывает завесу над тем блаженством, которое в то время связывалось с представлением о рае, человеческой невинности и праведности, дружественном согласии человека с земной тварью, райском саде со множеством зеленеющих лужаек и разбросанными по ним яркими цветами. „Беяше поле то все красно и светло вельми и муравно и цветно вельми часто"—так описывается рай в одном старинном тексте.

Что бы икона ни изображала—торжественное празднество или печальный обряд—в ее красках, в их выборе, в их распределении на доске художник заботился о том, чтобы они составляли нечто целое, гармоничное, восполняли друг друга, дружили друг с другом. Недаром нам слышится в иконах веселый перезвон красок. Краски подходят друг к другу, как цветы, составляющие красивый букет, оживляют поверхность иконной доски, нередко выделяя ее сердцевину наиболее ярким или светлым пятном. Если между холодными и теплыми достигнуто равновесие, то они покоят глаз зрителя, внушают ему представление о том, как благоустроен должен быть мир. Одной из самых высоких задач русской иконописи было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок. Художники знают, как трудно пользоваться одними чистыми спектральными красками и избегнуть пестроты. Между тем древне-русские мастера настойчиво добивались и достигали этой желанной цели.

Чистые цвета не только радуют глаз, давая ощущение предельно полнокровной красочности. Они еще дают уверенность, что представлены не такие предметы, которые каждый способен увидеть рядом с собой, но такие, о которых можно только мечтать, которые доступны только возвышенному созерцанию.

В северных иконах „Огненного вознесения Илии" ярко-алый круг—это сгусток всех представлений о небесном огне, о высших сферах бытия, и вместе с тем этот красный диск очень предметный, вещественный, недаром Елисей упирается в него коленом. В иконах более возвышенно-поэтического рода, как остроуховские „Снятие" и „Положение", такой же плотный чистый цвет, киноварь, темно-вишневый, зелень имеют более одухотворенный характер. Предметы находятся вне света и тени, без пробелов, они пребывают в световой среде, где раскрывается их истинная сущность. В „Троице" Рублева небесная лазурь плаща среднего ангела — это как бы сущность той небесной чистоты, которая сквозит и в его изящной фигуре. Может быть, этот „сущностный цвет" имелся ввиду в „Сказании о земном рае", в котором говорится о том, как на острове среди океана высился деисус, написанный „лазорем чудным".

Цветовую насыщенность древнерусских икон сравнивали с эмалью и смальто Но такое сравнение справедливо только отчасти. Главным для древнерусских мастеров было превращение плотной материи красок в чистый цвет, освобождение цвета от его плоти, раскрытие в нем его духовной силы. Вся красочная ткань древнерусской иконы обычно настолько насыщена, что даже белое и черное наравне с киноварью и голубцом воздействуют как цвет.

Древнерусские мастера нередко совсем близко подходили к идеалу „чистой живописи", к этому предмету мечты многих колористов нового времени. И тогда цвет значит только то, что он реально собой представляет. Художник не пытается навязать ему больше того, чем он на это способен по своей природе. Никакого насилия, никакого усилия, никаких натяжек. В таких случаях краски звучат во всю свою силу, чисто и ясно. Они тождественны самим себе. В живописи побеждает реальность красок.

Икона не только открывается глазам человека как особое красочное зрелище. Благодаря своей красочности она способна войти в реальный мир и обогатить его. Икона Спаса на высоком стяге над ратниками на поле боя не терялась среди ярких красок природы, ее краски только выигрывали на фоне небесной синевы. Современники постоянно говорят о том, что внесенная в помещение икона озаряла его блеском, как солнце. В полутемных древних храмах икона сверкала, как солнечный луч, пробившийся сквозь узкое окно.

Краски древней иконописи всегда более чистые, звонкие, чем белесоватые краски фрески. Сопоставление икон и фресок рождало как бы два слоя реальности: фрески окружали человека со всех сторон, превосходили его размерами, но они находились поодаль от него, немного растворялись в воздушной среде. Иконы меньших масштабов выигрывали благодаря насыщенности своих темперных красок и олифе. Даже небольшие, аналойные иконы, которые можно взять в руки, обладали способностью „держаться" в пространстве. Икона, как магический кристалл, помогала разглядеть самое существо вещей.

2. Колоритно – композиционная символика

2.1 Значение колорита

То, что принято называть колоритом древнерусской иконописи в его наиболее чистом и совершенном воплощении, создано было в период от середины XIV до середины XVI века. Колорит древнерусской иконописи—это историческое явление, имеющее свое начало, свой расцвет и свой конец. Изучая развитие колорита древнерусской иконописи, легче понять его внутреннюю закономерность и смысл того, к чему неустанно стремились русские мастера.

Древнейшие русские иконы XII—XIII веков по своим краскам близко примыкают к традициям византийской иконописи и мозаики. Русские художники долгое время ревностно следовали греческим учителям. От них они узнали основы античной живописной лепки, Недаром в колорите Владимирской Богоматери XII века живо сохранились черты мастерства фаюмских портретов первых веков нашей эры.

Для византийцев икона—это изображение живой человеческой плоти, озаренной отблеском небесной благодати. Сознание своей греховности, готовности предаться аскетизму рождают настроение печали и уныния. И это проявляется в преобладании приглушенных красок, пурпура, темно-синего, темно-зеленого, землисто-коричневого. Поверх плотных тонов ложатся светлые блики, пробела, рефлексы, и если даже где-то проглянет цветовое пятно, оно никогда не зазвучит во всю мощь, оно не в силах распространиться на всю поверхность иконной доски. Нередко цвет—это всего лишь подкладка для густой сети золотого ассиста. Скользящие отблески золота должны одухотворить материю цвета, усилить неуловимую переливчатость тонов. Обилие золота—характерная особенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие к царственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краски таинственным мерцанием.

Русские художники уже в XII веке вносили в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. В ярославском архангеле красочная парча его одежды сама излучает теплый свет, его блики ложатся на розовые щеки. В XIII—XIV веках в иконах-примитивах пробивается стихия чистого цвета, прежде всего ярко-красная киноварь. Византийцам это должно было казаться варварством. Мир византийских икон пребывает в таинственной мгле, из которой в силах его извлечь даже блеск золота. В русских иконах фигуры благодаря красному фону становятся осязаемыми. В Новгороде открытый цвет дается прямолинейно и даже грубовато. В московских и среднерусских иконах больше тональности. Во всяком случае русская икона выходит из полумрака и вступает в ясный земной мир. Вместе с тем она, приобретает способность озарять радостью человеческое существование.

Краски служат средством не только создать изображение, но расписать, разукрасить доску иконы или складня, как позднее расписывали крестьянские прялки.

2.2 Отношение русских иконографов к колористике

Феофан оставался верным традициям византийского колоризма. С особенным совершенством он владел басовыми тонами красочной палитры. В его иконах Благовещенского собора преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона.

Павел в малиново-красном плаще и на фоне его золотистый переплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти рук—такому созвучию могли бы позавидовать лучшие живописцы мира. Архангел Михаил Феофана окутан тенью, погружен в золотистую мглу, из которой едва вырываются темно-синие тона,—о таких тонах мечтал Врубель. В „Донской Богоматери" темно-вишневый плащ скрывает темно-синий платок на ее голове. Лицо погружено в золотистый полумрак, как бы скрывающий ласку матери.

Феофан владел редким даром сочетать сближенные, почти неотличимые друг от друга краски. Они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. У Феофана приобретают огромное значение световые блики и рефлексы, которые падают на предметы, преображают их, оживляют тьму. Колорит Феофана с его световыми контрастами более напряженный, драматичный, страстный, чем у его византийских предшественников XII века.

Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, ; и в первую очередь на Рублева. Они открыли им неведомые ранее возможности живописи. Это не исключает того, что Рублев по-иному понимает цвет, чем его великий предшественник. Вместо аккордов в миноре он ищет и обретает аккорды в мажоре.

Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублева—это коренное различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его „Преображении" приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падают голубые отсветы фаворского света. „Преображение"—это рассказ о прикованных к земной юдоли людях, взволнованных вспышками лазурного небесного света и трагически неспособных к нему приблизиться. Отсюда драматизм красок, дуализм, динамика, мучительное беспокойство художника-ясновидца.

В „Преображении" Рублева все трепетное и беспокойное обретает четкую форму, кристаллизуется. Бурная страстность уступает место светлому созерцанию. Противоречие между • светом и тьмою, бликами и тенями снимается. Все пронизано ясным светом дня. Сцена на Фаворе превращается в подобие райской лужайки с разбросанными на ней цветами: розовые, : изумрудные одежды апостолов, среди них—деревья. В соотношении теплых и холодных тонов художник обретает небесную гармонию.

В иконостасе Благовещенского собора Феофан дозволил одному из своих русских сотрудников, Рублеву или Прохору, представить одного ангела в ярко-красном плаще—в полном контрасте к собственному суровому мрачному ангелу. Но полнее всего Рублев выразил представление об алгелевсвоем архангеле Михаиле Звенигородского чина. О Феофана, от всей византийской школы идет здесь богатство оттенков, полутонов, вибрация красок, ощущение того, что фигура живет в пространстве, что икона овеяна светом и воздухом, что это прекрасное видение. И вместе с тем в ней нет ничего от феофановской приглушенности и мрачности красок, уныния и сознания своей греховности. Фигура Рублева не только овеяна светом, она светится, излучает свет, краски нежные—розовое, голубое и золотистое—поют, звучат, выражают радость, зовут к себе, как обещание небесного блаженства. Рублеву удалось здесь соединить изысканную утонченность цветового восприятия с поэтическим отношением к чистому цвету. Он преодолевает примитивное обоготворение краски в иконописи XIII— XIV веков, делает краску одухотворенной, возвышенной. В этой иконе нет ничего аскетического, она выглядит как осанна земной красоте.

Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей „Троицы". При этом забывается, что великий мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Его „Троица", как и „Преображение", это явление божества не в ослепительном свете, не в мощи, способной подавлять человека, а в сладостной гармонии форм и красок.

Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелой багряницы, и отзвуки этого аккорда звучат в боковых фигурах: голубое, розовое и в добавление к этому пятно зеленое. О том, что Рублева занимало больше всего соотношение красочных пятен, а не цвет предметов, говорит то, что рукав левого ангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ.

Н. Пунин называл Рублева одинокой звездой на небосклоне Древней Руси. Позднейшие исследователи положили много труда на то, чтобы найти его предшественников, спутников и преемников. И все же в „Троице" Рублева, прежде всего в ее колорите, есть нечто исключительное, небывалое, неповторимое. Сколько творческого дерзания требовалось для того, чтобы похитить кусок небесной лазури и вопреки всем канонам и обычаям сделать этот цвет, по натуре своей созерцательный, трансцедентный, самым активным пятном композиции, превратить непременную принадлежность иконы—золото в аккомпанемент к ее краскам.