Оглавление

Введение 2

1. Символика света и цвета в русской иконописи 6

1.1 Роль цветовой символики в иконописи 6

1.2 Цветовая насыщенность и её значение 10

2. Колоритно – композиционная символика 14

2.1 Значение колорита 14

2.2 Отношение русских иконографов к колористике 15

Заключение 24

Список литературы 25

Введение

В книге М. Алпатова «Краски древнерусской иконописи» особенно ярко выражены эти аспекты. Подробно рассказано о символике света и цвета, красок, образов, об истории иконописи, также об наиболее известных русских и мировых иконописцах. Книга проиллюстрирована, поэтому была возможность сразу же рассмотреть приведенные примеры. Курсовая была написана на основе материала, приведенного именно в этой книге, т.к. в ней наиболее подробно раскрывалась тема курсовой работы.

В Терминологии русской иконописи дана расшифровка непонятных современному обывателю древнерусских слов, понятий, терминов, названий красок и основ, используемых в иконописи.

Так же глубоко раскрывает тему книга Рамо – Паки – Гийоп «Техника росписи икон». Книга является подробным самоучителем по технике росписи. Из него были недостающие данные, не описанные в «Краска древнерусской иконописи». Также книга была прочитана для общего развития и более глубокого проникновения в тему курсовой.

Также было просмотрено множество иллюстрированных альбомов по русской и мировой иконописи, в частности «Иконы частных собраний: Русская иконопись XIV – начало XV вв: Каталог выставки».

Целью данной курсовой работы было выявить способы цвето -, свето - и символопередачи в иконописи, рассматривая наиболее яркие и известные образцы.

Еще не так давно было принято считать, что самым верным признаком древности русской иконы является ее чернота. В настоящее время общеизвестно, что это представление в корне ошибочно. Оно сложилось в результате того, что большинство древних икон дошло до нас покрытыми вековой пылью и копотью. Между тем стараниями наших реставраторов иконы „раскрываются", с них снимаются темные наслоения, и тогда они предстают во всем блеске своей первоначальной красочности, красоты.

Современного человека так поражает превращение реставраторами „черных досок" в светозарную живопись, что он готов признать это превращение едва ли не самым главным признаком сказочной поэтичности икон.

Вместе с тем любители искусства и его знатоки нередко склонны примешивать к своему восторгу несколько снисходительное отношение к краскам икон, которые их создатели расточали с такой простодушной детской щедростью, на какую никогда не решится ни один взрослый художник, разве только Марк Шагал или Хуан Миро. Буйным разгулом своих красок древнерусская иконопись может напомнить раскрашенные и утыканные перьями экзотических птиц ритуальные маски африканцев или индейцев.

Действительно, если после картин мастеров XIX века, даже тех, которые отважно боролись с „чернотой", попадаешь в залы древнерусской живописи, кажется, что с глаз спадает пелена, испытываешь безотчетную радость, как на лужайке, усеянной яркими цветами. И хотя круг сюжетов иконописи довольно ограничен, чувствуешь, что у тебя открываются глаза на мир, не на тот, который окружает человека в повседневности, но на огромный многообразный мир красок, созданный воображением. Это первое впечатление вполне естественно и закономерно. Оно подкупает неподготовленного зрителя. Даже если сама иконопись оставляет его равнодушным, он должен будет признаться, что краски ее пленительны. Впрочем, сводить значение древней иконописи только к яркости, звонкости и чистоте красок - значит не понимать ее сущности. Икона это вовсе не детский размалеванный рисунок и не пестро раскрашенная маска. Это подлинное большое искусство, и потому современному человеку необходимо напрячь все свои духовные силы, для того чтобы войти в понимание древнерусской эстетики цвета.

Живописная техника иконы не очень сложна, но в высшей степени совершенна. Эта живопись красками, разведенными на яичном желтке и положенными на гипсовый левкасный , грунт, давала возможность древним мастерам создавать настоящие симфонии красок, не уступающие живописи нового времени. Техника эта допускала многослойность письма, множество оттенков и полутонов. Она имеет свои преимущества перед живописью масляными красками. Краски древних икон способны сохранять под позднейшими наслоениями всю свою первозданную силу. В большинстве раскрытых икон мы видим краски в том состоянии, в каком они были много веков тому назад.

В старинных руководствах, так называемых „Подлинниках", упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако все это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон. Видимо, в этом не было надобности. Краски и без того говорили уму и сердцу человека все, что имел сказать художник. Но нам, чтобы добраться до сущности древних красок, приходится прибегать к критическому анализу.

Древнерусский художник имел дело с людьми, наделенными большой чуткостью к цвету, любившими цвет, широко раскрытыми глазами ловившими все его оттенки, с людьми, способными прочесть в них все, что они содержали.

1. Символика света и цвета в русской иконописи

1.1 Роль цветовой символики в иконописи

Древнерусская литература дает представление об отзывчивости людей того времени к цвету. В „Слове о полку Игореве" поэт щедрой кистью наносит краски: в небе блещут синие молнии, Дон катит синие воды, горят красные зори, хмурятся черные тучи. Записывая сведения о небесных знамениях, древние летописцы испытывают страх, но любуются красочностью кругов и столбов на небесах. В русских былинах постоянно мелькают цветовые эпитеты. Самый любимый цвет—это алый, красный, который едва ли не больше всего жаловали и древне-русские иконописцы. Недаром позднее слово „красный" стало значить и „красный цвет" и „прекрасный". Все это отчасти объясняет то многокрасочное зрелище, которое на протяжении веков являет собой древняя икона.

Какое значение имел цвет в древнерусской иконописи? Как и вся она в целом со своими сюжетами и формами, цвет имел в ней несколько значений.

Прежде всего изобразительное, буквальное. Цвет позволял художникам донести до зрителя то, что в иконах изображалось, и этим поднять их изобразительное значение. Цвет— это дополнительная характеристика вещей, по которой можно узнать людей, животных, деревья, горы и здания. В этом отношении икона не отличается от живописи нового времени. Впрочем, в иконописи в отличие от живописи не ставилась задача достоверной и точной передачи цвета предметов или красочного впечатления от них.

Иконописцу достаточно того, что по цвету можно узнать предмет. По темно-вишневому плащу—Богоматерь, по светло-малиновому—апостола Павла, по охристому—апостола Петра, по ярко-красному плащу—мучеников Георгия или Дмитрия, по огненно-красному фону—Илью Пророка, который живым поднялся в небесный эфир, и по тому же красному цвету—вечный огонь в аду, в котором Сатана царствует над осужденными грешниками.

Цвет—это в известной степени наиболее бросающийся в глаза внешний признак отдельных предметов реального или воображаемого мира. Это опознавательный знак изображений. По узорчатым парчовым тканям в новгородской иконе „Бориса, Глеба и их отца Владимира" мы узнаем новгородских знатных купцов.

Не нужно думать, что иконописцы всегда придерживались этого подсобного значения цвета. Они не могли удержаться от того, чтобы не отступить от него. В иконах есть краски, которые воспроизводят то, что в мире существует. Но есть и такие, которых нигде не существует и которые делают предметы неузнаваемыми, хотя и прекрасными. Белоснежные церковные постройки похожи на новгородские храмы, которые и теперь еще можно видеть на берегах Волхова. Многоцветные, разноцветные, расцвеченные здания—таких никогда нигде не существовало. Это диковинный сказочный цвет, это краски незримого града Китежа. И такого диковинного цвета могут быть самые различные предметы: таковы разноцветные классические плащи и хитоны, фиолетовые горки, синие и розовые кони. Среди этого сказочного мира нет ничего странного и в ярко-алых херувимах, в красном свете свечи, в ярко-голубых отблесках, которые на горе Фавор падают от белоснежных риз Христа на одежды апостолов. В мире иконы все возможно. Этот мир радует ощущением свободы.

П. Муратов считал, что в композиции икон мастера свято следовали образцам. Творческую свободу обретали, только берясь за кисть и принимаясь за расцветку рисунка. Это было не совсем так: и в том и в другом были образцы и каноны, но была и возможность подвергнуть их изменению, перетолкованию. Во всяком случае цвет участвовал в перетолковании традиционного сюжета, которое художник осуществлял в композиции.

Современный человек не может не спросить себя: какое отношение имели краски древнерусской иконописи к реальности, которая окружала человека? Старые авторы ставили этот вопрос так: в какой степени древнерусский мастер способен был передать краски, которые он видел в мире? Вероятно, что-то из его зрительных впечатлений входило в его создания. В. Щепкин утверждал, что яркие краски новгородских икон—это отзвук полыхающих летних закатов в Северном крае. Вслед за Ю. Олсуфьевым многие авторы находили в гамме рублевской „Троицы" краски среднерусского летнего дня, синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба. Д. Онаш пошел еще дальше, решив, что Рублев писал свои иконы прямо в пленэре, но это уже совсем невероятно.

Все эти поэтические уподобления икон явлениям природы отчасти приоткрывают завесу над тайной иконописного творчества. Однако значение их не следует преувеличивать. Речь может идти только об отдаленных ассоциациях. Недаром и в русском языке обозначения различных оттенков красного взяты из мира природы: вишневый, малиновый, клюквенный. Но в искусстве, в частности в живописи, предметность цвета всегда снималась стремлением к чистому цвету.

Итак, изобразительная, образная, опознавательная роль цвета—это первое, но далеко не самое главное. Второе значение цвета можно назвать—моральным, душевным. В этом сказывается богословская основа иконописи. Действительно, еще Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о символическом значении отдельных красок: красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего—небесного, созерцательного, зеленого— как выражения юности и жизни, белого—причастного к „ божественному свету" и черного—цвета смерти, кромешной адской тьмы. Учение Ареопагита говорит о том, что мыслители угадывали в отдельных красках их „второе значение", но учение это не составило стройной системы, Недаром красный цвет означал не только мученическую кровь, но и огонь веры. Положения Ареопагита не стали обязательной догмой. Далеко не все древнерусские художники знали их и руководствовались ими.

Моральное значение цвета в иконах было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний ,богословов.

Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, от бескрасочности, от беспросветности, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Но достижение этой цели было не всегда легко. В „Успении" Донской Богоматери, исполненном в византийской традиции, лица апостолов исполнены величайшей горести, апостолы прощаются с Марией, плачут, рыдают об усопшей, и соответственно краски этой иконы темные, мрачные, облако за Христом темно-синее, даже алый серафим над , его головой не в состоянии рассеять мрак. В русском „Успении" плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно этому в иконе больше света, покоя; кроткая с

голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность.

Краски в иконах выражают не столько отдельные состояния человека: радость или печаль, покой или возбуждение, они прежде всего выражают его духовный подъем. Нет ничего более чуждого древней русской иконописи, чем приглушенность красок, как, например, изысканное пьяниссимо в китайской живописи по шелку или в произведениях некоторых живописцев-романтиков XIX века.