70965 (611849), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в „Троице" Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы, и, наконец, воздушная прозрачность дали. В самих красках иконы выражено, что здесь представлено всего лишь светлое, как сон, видение, и вместе с тем в очертаниях, в чистоте их красок угадывается поэтическая сущность вещей, истинная реальность мира. ' Совсем иной характер имеет цзет в новгородской иконописи. Краски поют у Рублева, в новгородских иконах они звенят. Они привлекают своим открытым, звонким цветом, но им незнаком нежный, изысканный колоризм московской школы, как выражение тончайших душевных переживаний.
Икона „Георгия пешего" в известной степени представляет собой исключение. В ней, как и в Троице" Рублева, преобладает один цвет, но только не небесная лазурь, а огненная киноварь. Красный плащ задумчивого воина служит красочной доминантой, которой подчиняются остальные тона. Наоборот, в новгородской иконе с изображением царя Давида господствует типичный для Новгорода контраст между киноварью, белым, черным и охрой.
В новгородской иконе XV века первичным является обычно рисунок, очерченный четким темным контуром, нередки графические контрасты белого и черного. Ради обогащения рисунка поверх него накладываются яркие краски. Прежде всего яркая, бодрая киноварь, во вторую очередь изумрудная зелень, которая вступает с ней в соперничество, поднимает ее активность, хотя и никогда не одерживает победы.
Новгородские иконы выглядят не столько сотканными из разноцветных нитей, сколько расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них белыми, а иногда и цветными пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие. Это заметно в изящной и нарядной новгородской иконе Фрола и Лавра.
В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось с воздействие на них народного, крестьянского творчества. Недаром только в иконах монастырского происхождения преобладает аскетический, сдержанный и даже мрачный колорит, порою в них царит монохромность. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, огрубленный, перешел в позднейшие северные иконы. Что-то от новгородской пестроты и расцветки сохранилось еще позднее в росписи крестьянских прялок. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. В этом предвосхищается колорит русской живописи XVII века. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Действительно, нельзя не залюбоваться тем, как виртуозно распоряжались своей палитрой новгородские иконописцы, как находчиво и умело они оживляли красками поверхность иконной доски. Но их артистизму присуща известная сдержанность. Колорит новгородских икон в большей степени сделан, чем сотворен. Новгородским краскам не хватает лиризма. Они тешат глаз, как краски в иранской миниатюре, но не способны взволновать зрителя, захватить его, как лазурь Рублева.
Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах. В новгородской иконе „ Иоанна Лествичника" фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском „Илье Выбутском", в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV—XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается
Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.
В иконе „Собор Богоматери" красные одежды и белые блики резко выделяются из темно-зеленой массы фона. Усилием воли художника, силой его душевного озарения цвет рождается из мрака и побеждает его. Горение красного (не чуть холодноватой новгородской киновари, а шафранно-красного) достигает в иконах „Рождество богоматери" и „Сошествие во ад" патетической силы выражения. Псковский мастер не стремится порадовать зрителя радужностью своего колорита. Он будоражит, пробуждает зрителя, потрясает его до глубины души. Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы—в этом страстно звучит их духовное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще у
Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова „Снятие со креста" и „Положение во гроб". В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Но он решительно отходит от понимания цвета как расцветки, раскраски рисунка. Киноварь не спорит у него с изумрудно-зеленым. Она властно подчиняет себе остальные цвета. Зеленый цвет у него очень теплого оттенка. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Вместе с тем чистые, открытые, звучные краски обладают у него огромной цветовой силой. Темно-вишневый плащ Богоматери в „Снятии" выражает всю возвышенную сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками
В „Положении" звучит, как горестный вопль плакальщицы. Неведомый нам гениальный мастер остроуховских икон достиг в них еще более высокой ступени духовной силы и живописного мастерства, чем псковские иконописцы.
Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности. Безукоризненно владея нежными тонами, полутонами, хочется сказать—четвертными тонами, Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.
А.Грищенко описал краски одного из клейм жития Алексия „Посвящение в митрополиты" простые отношения жизнерадостных красок дают впечатление торжественности праздничного момента посвящения. Все белые облачения рознятся только оттенком и характером крестчатого узора: свиток белый, подризники золотисто-желтые, драпировка престола киноварная; бледно-охряная стена и собор цвета желтого мрамора выдержаны в одном тоне (чтобы обобщить фон) и, наконец, крыша медянковато - зеленая. Замечательно усиливает основание композиции белая, совершенно прямая нижняя полоса митрополичьего подризника с одной стороны и темная кайма на стихаре архидьякона—с другой. Эллипсообразные черные просветы рукавов разбивают гладь стихаря, подчеркивая его белизну".
В колорите своего „Распятия" Дионисий отчасти следует Рублеву как создателю „Преображения". Он наполняет икону рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. Голгофский крест среди порхающих по небу ангелов превращается в сказочное священное дерево, усеянное цветами. В конце XV века в Москве рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе „Шестоднев" шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигуры деисуса и предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченных ореолов кажутся пронизанными небесным сиянием. В иконе „Апокалипсис" кремлевского мастера краски играют немалую роль в воплощении его светлой мечты о желанном блаженстве человечества. В этой иконе в высшей степени изысканны тончайшие оттенки красного в одежде всадника на рыжем коне, а также в одеждах ангелов, которым противостоит темный владыка ада. Чтобы понять смысл тех изменений, которые происходили в колорите русской иконописи при Дионисии, необходимо оглянуться на ее исходные позиции. В ангелах в медальонах на иконе „Богоматерь Великая Панагия", несмотря на обилие золота и белого, цвет одежды и розовых античных по характеру лиц цвет еще очень плотный, осязаемый. В кашинском „Знамении" конца XV века изобразительная роль цвета значительно ослаблена, зато большее значение приобретают тонкие взаимоотношения красочных пятен. Изображение Богоматери как женщины с младенцем перед грудью превращается в эмблему материнства. Икона эта одна из самых замечательных образцов „чистой живописи" в Древней Руси. Глядя на нее, легко отвлечься от сюжета и наслаждаться только соотношением силуэтов и красочных пятен, темно-вишневой пирамиды полуфигуры, золотистых и изумрудных пятен на ней и двух алых шестокрыльцев, похожих на два цветка.
Сквозь изобразительный мотив проглядывает найденная художником формула красочной гармонии. В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых языком красок мастера выражали главное из того, что им предстояло сказать. Правда при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон выразительность цвета достигает большой силы воздействия. В „Бичевании Георгия" все выдержано в сдержанных теплых тонах, но рукав одного из воинов горит, как ярко-красный самоцвет. В „Житии Николы" как цветовое пятно выделяется трогательная фигурка ребенка в белой рубашечке. В клейме из „Жития Сергия" в просветленных дионисиевских красках есть некоторая слащавость. Зато в сцене спасения Николаем утопающего, как крик ликования, звучит ярко-алая одежда юноши.
В середине XVI века после Стоглавого собора иконопись становится все более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее.
С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и шютнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым ассистом, не могли остановить хода развития иконописи. Она все больше клонится к упадку, и вместе с тем затухают ее пылающие или нежно-прозрачные краски. Если вообразить себе русские иконы в музее мирового искусства, они благодаря своим краскам не потеряются от любого соседства. В них еще сильнее выступит их своеобразие.
Заключение
Перед многоцветными этрусскими росписями мы будем вспоминать о Новгороде, фрески виллы Мистерий напомнят нам краснофонные иконы. Романская живопись, особенно иконы Каталонии, заставят вспомнить русские примитивы XIII—XIV веков. Перед готическими витражами мы будем думать о наших иконах. Равной светозарности икона не достигала. Но между иконами и витражами было много общего, стремление к чистоте цвета, отождествление света и цвета. Венецианские мастера XIV века Паоло и Лоренцо тоже соприкасаются с русскими иконописцами, хотя их больше соблазнял блеск золота, чем чистота красок. Тонкостью своих полутонов иконы Дионисия порою приближаются к Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа. Миниатюры Бехзада напоминают нам об иконах XVI века, хотя в этих иконах никогда нет восточной пряности цвета и изысканной миниатюрности письма.
В чем же состоит исторический вклад, который русская иконопись внесла в историю колорита. В ней нашло свое чистое и высокое ощущение по-детски наивное, простодушное отношение к вымышленным, чистым, сказочным краскам. В этом ее прелесть и очарование. И вместе с тем в творчестве Рублева и Дионисия это дивное поклонение, почти обоготворение краски претворяется в высокое, мудрое понимание красочной гармонии, способное раскрыть человеку глаза на тайны мировой гармонии.
Мы рассмотрели символику цвета и света в иконописи, рассмотрели множество примеров, где и как она была применена, поверхностно прошлись по истории создания икон и рассмотрели наиболее знаменитых русских и зарубежных иконописцев.
Более всего в изучении темы меня удивило то, что иконопись не только не потеряла актуальность, а вполне процветает. Более того, организовываются школы иконописцев, выпускаются самоучители и молодежь стремится к познанию данной отрасли искусства. Стоит лишь поддержать их в этом начинании.
Список литературы
-
Ботин Л.В. Две двусторонние иконы из Государственной Третьяковской галереи// Искусство христианского мира. М., 2000.
-
Грищенко А. Русская икона как искусство живописи// Вопросы живописи. М., 1917.
-
Иконы частных собраний: Русская иконопись XIV – начало XV вв: Каталог выставки. М., 2004.
-
Кольцова Т.М. Северные иконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.
-
Кондаков Н.П. Русская икона: В 4 томах. Прага,1933, т. 4.
-
Костромская икона XIII – XIX вв.: Свод русской иконописи/ Авт. – сост. Н.И. Комашко; Колл. Авт. Каталож. Ст.; Предисл Г.И. Вздорнова. М., 2004.
-
Кузьнецова О.Б. Настолпные иконы ярославского Успенского собора XVIII – XIX вв.: К проблеме атрибуции// Филевские чтения. М., 1994.
-
Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969.
-
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.
-
М. Алпатов. Краски древнерусской иконописи. Издательство «Изобразительное искусство», Москва, 1974.
-
Рамо – Паки – Гийоп. Техника росписи икон/ Серия «Рукодельница». Ростов – на – Дону: «Феникс», 2004.
-
Русские иконы XII – XIX вв из собраний музеев Советского Союза. М., 1988.
-
Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. М., 1949.
-
Смирнова Э.С. Школа древней Руси XI – XVII века// История иконописи. М., 2002.
-
Смирнова Э.С. Иконы Северо – Восточной Руси. Волгоградский край. Двина. Муром. Рязань. Москва. Владимир. Кострома. Середина XII – XIVсередина века. М.,2004.
-
Стерлингова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI – XIV вв. М., 2000.
-
Терминология русской иконописи. 2-е изд. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 272 с..